影像及其赋魅

2017-09-12

东方艺术·书法 2017年4期

在中国，由于自然科学和社会应用学科的强势冲击，当今人文学科显示出某种“下世”的景象来。尤其是文学、哲学领域，已经很难提出新问题和新方法，空疏学风泛滥，可以说，很长时间以来没有出现在各个学科领域中都有影响力的国际一流学者。相对而言，唯有史学在整个人文学领域中居于前沿。这是因为除了新出土实物与文献，当前中国史学研究还正在受到国际汉学（海外中国研究）和社会科学这两个学术前沿的范式和方法的影响，西方汉学的概念化和社会科学的实证化趋势，也在极大程度上影响了当今史学（包括美术史）研究的走向。国际汉学为当今中国史学提供了“问题意识”这个令人感到耳目一新的视角，在它的影响下，越来越多的学者开始表现出对于“通史写作”的不满。与此同时，当今在中国高校中正作为显学的社会科学的理论与方法，也反过来对人文学产生影响，越来越多的史学论文中出现的“研究假设”这一提法，就与社会科学实证研究的范式息息相关。本文所探讨的问题，在某种程度上也正是受到上述两方面史学前沿进展影响的结果。

导论：问题的提出

自古以来，书法学习的范本洛阳纸贵，“下真迹一等”的优秀范本更是一帖难求。然而这种情形在二十世纪发生了天翻地覆的变化。尤其是书法技法的进展，在很大程度上得益于摄影术和印刷术的突飞猛进给书家提供了得天独厚的书法临摹范本：“三十年代以降故宫博物院、上海有正书局、艺苑真赏社出版的一套套碑帖名迹，曾经孕育了整整一代书法精英，他们中的绝大多数正是凭借着这些印刷品拐杖，从兴趣到临习再到研究，最后成为书法界的中坚人物。”【1】书法界也公认，当今许多优秀的书法家在技法方面取得了二十世纪以来前所未有的进展，甚至超越了一些明清书家：“人们很长时间—100年，甚至在更长的时间里，没有见过准确到这种程度的书写。”【2】然而问题在于，这种评价仅限于“技法”或曰“基础训练”阶段，从书法创作整体来看，从二十世纪初期至今，书法出版、影印技术不断提升，但书法创作整体水平却并没有随着技法的复兴而水涨船高。相反，人们对专业程度日甚的当代书法创作有太多“神圣的不满”（邱振中语），即便是当前盛行的“帖学书风”、“二王书风”也仍常常被批评为“伪帖学”、“伪二王”，从而与真正的帖学传统貌合而神离。对于这一问题，有许多当代书法的批评家和参与者将其归因为“文化的缺失”，显然这种解释并不能令人满意。因此接下来，我们有必要把视角从外部转向内部，审视依据印刷品进行临摹这种书法学习方式本身存在的有关问题。

二十世纪的书法传播，在很大程度上借助石印和珂罗版印刷术的普及，让许多过去难得一见的碑帖走入寻常百姓的书案，成为临摹的范本。并且，由于照相术，使得碑帖的出版和印刷摆脱了传统刻帖走形失真的弊端，几可乱真，彻底打消了书家对范本本身的顾虑。石印和珂罗版两种印刷技术的兴起，都得益于摄影术的东传与普及。通俗地说，西方绘画的学习主要靠写生，中国书画则主要靠临摹。但稍有西方绘画经验的人都知道，无论是对着景物、静物还是人体等对象的“写生”，必须依据于实物，而不能靠照片。然而，虽然中国书画也极其注重“原作”，但对于依据照片（碑帖影印本）的“临摹”，却并没有受到人们的质疑。换句话说，对于作为临摹范本的出版以及依据出版物临习的这种学习方式本身，长期以来缺乏一种清理和检省。

正如已有研究指出的，不同于我们常说的“百闻不如一见”“耳听为虚，眼见为实”，摄影这种艺术形式并非对于现实的真实呈现。法兰克福学派的先驱本雅明，在著名的《机械复制时代的艺术作品》一文中就曾指出，以影像、印刷等形式呈现的机械复制时代的艺术品失去了原作的“光晕”或“灵晕”（Aura）：“艺术作品的即使是最完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在”“在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕”。【3】在本雅明看来，复制品与原作之间的差别不是清晰度的差别，而是根本性质的转换。无独有偶，美国批评家、摄影理论家苏珊·桑塔格在著名的《论摄影》一书中也提出，摄影对于现实重新制定了一套编码/解码的方式，摄影中所呈现的世界，已经是经过摄影机改编了的世界：“摄影摄像似乎并不是用于表现世界的作品，而是世界本身的片段，它们是现实的缩影，任何人都可以制造或获取。”【4】既如此，按照加拿大传播学者麦克卢汉的说法“媒介即讯息”，即传播方式影响甚至决定传播内容，那么，显然建立在通过摄影、影印技术对原作的忠实再现这一逻辑前提基础上的书法范本，以及对于这种“以假乱真”的书法范本的临习自身的合法性的确都是存在问题的。

无疑，如同一些反对者批评的那样，麦克卢汉在某种程度上是一位“技术决定论”者，但传播媒介和传播技术对于书法的影响无庸置疑。而且，有关书法学习范本与书法风格的相关性问题，中国学者亦早已有类似的研究。沈尹默在评论王宠的作品时就指出：“你看王宠临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但神理去王甚远。这样说，并非故意贬低赵、王，实在因为株守《阁帖》，是无益的。”【5】启功在其著名的《论书绝句》中，也有“半生师笔不师刀”、“透過刀锋看笔锋”之类的叙述。侯开嘉的研究指出，二十世纪碑帖出版的兴盛与摄影术的东传密不可分，摄影术的一些艺术理念正是通过出版—临摹这个中介影响到书法风格变迁的。他的结论是：“照相印刷技术施之于古代书迹，促使二十世纪初的书坛出现了以大篆（金文、甲骨文）、章草、帖学（宗王体系和碑帖相融体系）这三方面为主的复兴和拓展。”【6】这些研究都表明一个人临习的范本本身与其书法风格之间是具有某种相关性的，只是人们对于这种相关性还缺乏全面的清理与反思。因此本文的问题在于，二十世纪的书法，究竟在多大程度上染上了“珂罗版气息”，以至于形成某种约定俗成的“路径依赖”？

与此同时，我们在叙述二十世纪书法史的时候，仍然使用“碑学”/“帖学”这一在满清时期由阮元、包世臣等人肇始，经康有为命名并正式发扬光大的二元对立的范畴来把握。以至于在描述当代书法风格的时候，人们仍然在某些场合把“流行书风”等同于“碑学”，把“二王书风”等同于“帖学”。但显而易见的是，二十世纪的时代背景、艺术语境、书法生态等都与古代有了很大的不同，不仅晚清民国时期堪称“三千年未有之大变局”，就是在二十世纪的内部，晚清、民国、现代、当代时期就有很大不同，即便改革开放以来的四十年书法史也不是“铁板一块”。这样看来，我们也必须同时在“碑帖二分”之外开辟新的阐释范式来描述和把握二十世纪前期以至当下的书法风格。而这也将成为本文所高悬的另外一个学术目标。endprint

一、从刻帖到珂罗版—书法传播媒介的演变

在中国，书法碑帖的流传有相当长的历史。在印刷术发展的前期，碑和帖的拓本都是传播文化的重要手段。在这里，“碑”和“帖”指的都是刻本，“竖石谓之碑，横石谓之帖”。“碑”一般是书丹上石，即书家直接在石头上书写并由刻工刻制而成；而“帖”则一般是摹勒上石，即将前人已有的墨迹，刻在横石（或木板）上汇集而成。

“碑”与“帖”都可以成为书法取法的对象，只是要取得“碑”或“帖”的副本拿在手中临习，在唐代之前都还是一件很奢侈的事情。《后汉书·蔡邕列传》里记载了蔡邕立《熹平石经》的盛况：“邕乃自书丹于碑，使工镌刻立于太学门外。……及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余两，填塞街陌。”《隋书·经籍志》里较早记载了石经的拓片，“其相承传拓之本，犹在秘府”，看来亦非常人所能得到。难怪《册府元龟》的作者感慨：“今朝廷日不暇给，无能有别刻立，曾见吴蜀之人，鬻印板文字，色类绝多，终不及经典，如经典校定雕摹流行，深益于文教矣。”碑拓尚且如此，墨迹则更有过之而无不及。在刻帖发明以前，唐人要取得王羲之等晋贤墨迹的复制品，须将半透明的“硬黄”蜡纸蒙在原件上，映着窗户外的阳光，用手工双勾出字的轮廓，再填墨而成，其法谓之“响拓”。毫无疑问，这种方法费时费工，无法大量生产，也无法在普通民众间广泛传播。

刻帖是雕版印刷高度成熟的产物。唐代时已有“丛帖”，但那是通过“摹拓”即双钩复制的产物，成本高、效率低。及至宋代，开始有了真正的刻帖。现存最早的大规模的官方汇刻帖，是北宋淳化三年太宗命翰林侍书王著摹刻的《淳化阁帖》。该帖共十卷，收入法书400余件。刻帖的出现，改变了书法传承的生态，也从根本上改变了书法授受的范式。唐以前“临帖”不普遍当然有范本难以获得的原因。隋代虽然有石刻拓本，但那是收入《经籍志》的内府秘藏而非流于民间广泛传播的大众读物。已知现存最早的拓本，是欧阳询《化度寺碑》，由斯坦因发现，现存伦敦。最早的今天意义上亦步亦趋的“临帖”也始自敦煌，这当然是得益于摹刻本《兰亭序》等帖在西域地区的传播（荣新江，2012）。

与刻帖相似的还有版刻。起初无论是活字还是雕版，刻书使用的都是比较规范的字体（如不久前拍卖的《局事帖》背面之三国志南宋刻版）。其情形正如朱鸿林所说的那样：“以工匠为核心力量的主导趋势表明汉字标准化已成大势，宛如机械复制的西文字母，千篇一律，单调乏味。版刻独有的生动性和表现力随之萎缩。不再流行高标准书体。如果这类书籍大行其道，其表现性和个人化亦将就此消匿。明代稍胜一筹的刻书家则千方百计，试图扭转上述趋势。有的刻意仿效上品的宋代珍本，以出色的书法手写上版。但更多工匠刊印的书籍在刻风单调的正文之前，以富于吸引力的书法影刻卷首。”【7】解决方式之一是对版刻字体加以形式美的规范和设计，这方面的代表性成果就是清乾隆年间作为字库的“武英殿聚珍版程式”。其实，“聚珍”并非一套字体，还包括对于整个版面的装饰（如线框）以及版面设计（如版心大小、位置、字距、行距等）。也许这并非武英殿与坊间小作坊在审美范式方面的差别，而是皇家出版刻书在雄厚的财力保障下出版业高度成熟的一种表现。其情形正与今天的一些大型的出版社，在封面设计和版面规范方面形成一套自己的风格类似。

不过，“聚珍”这样的规范字体再好，作为木、铜活字的字体，也难免千篇一律的瑕疵。而坊间的雕版刻本虽然未必工巧，但却自有一种意趣，好比是“无名氏书风”。它们即便具有审美的价值，起初也未必是一种主动的追求，而是“无意于佳乃佳”。与其说它们体现了地域刻书字体的风格差异，不如说，是书局乃至刻工独特的审美取向使然。当然，版刻书法同样存在着沙孟海在研究石刻时所说的一个“写手与刻手”的问题，这使得比起临摹刻帖来说，临摹活字字体和版刻书法的人还是少得多。同样是无名氏书法，版刻书法之所以没有像北碑那样大规模地成为书法取法的对象，一个可能的原因是去时未远，距离书写者的时代太近，缺乏历史的积淀，再加上当时刻帖已经唾手可得，所以很少人会把离自己的时代如此之近的非墨迹作品作为北碑那样可以在经典与传统之外另辟蹊径的取法范本。就像明清流派印的边款，虽然自有审美趣味，但无人把它作为临摹范本一样。

尽管如此，鉴于文字和书法天然的血缘关系，刻本字体对于书法风格的影响却并非不存在。甚至在明代，开始出现书法入刻的版刻书法。版刻书法是刻帖的副产品，只不过从刻帖的阴刻变成了阳刻。起初一般是书的序言、题跋等，或请知名书法家书写，或由刻书人自书，艺术风格多样，比较出色的见于《程式墨苑》《方氏墨谱》等。【8】版刻书法的书法字体是模拟墨迹的，但当然也会反过来成为书法临摹的对象。有意思的是，作为书法范本的刻帖始终没有采取阳刻，而是清一色的阴刻，对此只能解释为对于碑版拓片的模仿。即，用于临摹的范本一律为黑底白字，而当代人出于实用目的的刻本则都是白底黑字。因此在当时，人们已不可能不从审美的角度来欣赏它，甚至将它作为范本来学习书法。而各种审美范式下的雕版，也都有可能在有意无意间成为书写者的临仿对象。诸如“上大人孔乙己”这样的版刻成为民国时期普遍使用的一种描红本，这种亦步亦趋的临摹不可能不在潜移默化的意义上影响到大众的书风和审美；而范景中的研究甚至还指出版刻字体对于精英阶层的专业书家的影响也不可小觑，赵孟頫就极有可能临仿过自藏的一部宋刻本《汉书·汲黯传》。【9】

刻帖和版刻书法普及之后，“临帖”在书法学习中的地位不断提升，最终被视作书法学习的“不二法门”。古代（隋唐以前）书法学习的方式是“学”而不是“仿”，虽然有王羲之临习钟繇、王献之临摹王羲之的掌故，但殊多牵强附会之说，未能确信，也缺乏公认的书迹传世。至于智永临摹王羲之，其说言之凿凿，但也没有任何一件确信是王羲之书迹（如《十七帖》或集字《圣教序》中字迹）的智永临摹本传世。唐代弘文馆有“拓书人”，如馮承素、诸葛贞、汤普彻、赵模等，专事复制书法经典。但这里的“拓”是“响拓”之意，既非拓印，更非临摹。即便是传虞世南、褚遂良等临摹《兰亭序》，也是出于复制而不是临摹原作、学习书法的目的，更何况这种传说本身也未必可靠。但在北宋的文人士大夫集团那里，开始把“临帖”看作是一种书法学习的重要手段。endprint

以唐书中记载的欧阳询学书经历之差异为例。新旧唐书中均有欧阳询列传，为我们提供了一个比较的基础。《旧唐书》修于五代，彼时尚无《阁帖》的刊刻，“临摹”的观念也没有宋代那么深入人心。《新唐书》则是欧阳修等主撰，其时人们对于书法学习的理解和观念已经被刻帖的广泛流传所更新。两《唐书》对欧阳询的记载大同小异，相对而言，《新唐书》删去了欧阳询与裴矩、陈叔达撰《艺文类聚》一百卷的记载，而更加专注于其书法。除了增添了“尝行见索靖所书碑，观之，去数步复返，及疲，乃布坐，至宿其傍，三日乃得去，其所嗜类此”这条史料之外，两《唐书》关于同一事件记载的不同措辞也为我们提供了若干值得深究的细节。

例如《旧唐书》中对欧阳询的记载：“询初学王羲之书，后更渐变其体，笔力险劲，为一时之绝。人得其尺牍文字，咸以为楷范焉。”【10】到了《新唐书》中就变成了“询初仿王羲之书，后险劲过之，因自名其体。尺牍所传，人以为法。”【11】欧阳询“学”王羲之这一说法言之凿凿，毕竟有笔法传承谱系为证，欧阳询身居其中。但至于说“仿”王羲之，则未免是欧阳修的一厢情愿了。也许正为与此记载相印证，后人才把仅见一件刻本的《定武兰亭》安在欧阳询的名下。而欧阳修搁置了《旧唐书》中的“体”和“笔力”的范畴，只保留了容易在形式层面被解读的“险劲”，进而把尺牍文字的“楷范”等同于书法之“法”，其后果一则在于开启了后世书法批评、书法审美的新范式和新语汇，另一则也在于渐渐远离了唐以前“笔法授受”的谱系和“言传身教”的传统。而这一切的背后，都有《阁帖》的刊刻和传播的这一层技术性因素在。有了《阁帖》，等于有了书法学习的范本，每个人都可以根据字形去“想见其挥运之时”，书法家的“自学成才”也具备了技术上的可能。这使得种种关于“笔法神授”、“授受谱系”一类耸人听闻的传说在书法的长河中逐渐黯淡失色。

唐代及其以前被称作“书法家”的人大多有其师从，而除了少数的天才，这一师从几乎都记载在“笔法传承谱系”中。一个只是临帖临得像的人在唐以前是不敢自称书法家的。至于汉魏晋残纸的“日常书写”也是在后世才被認为是书法杰作的。但《阁帖》这样的范本大量普及之后，书法家和书法教师的门槛都随之降低了。宋以后直至今天的书法教师，与唐代之前笔法授受谱系中的传承有序者已经有了根本的差别。正因此，宋代笔法与晋唐笔法有了天渊之别：“可见当时（唐代—引者注）传授书写方法，使转仍然被当做重要的内容。……宋代忠实地继承了提按的笔法，号称‘守旧派的蔡襄对绞转无动于衷；苏轼、黄庭坚为北宋书坛的杰出代表，在他们的作品中，绞转几乎不复存在。……自南宋至元、明各代，笔法一直沿着这一道路发展。”【12】至此，书法之“法”的地位也在削弱，所谓书法的“自学成才”也就同时具有了范本方面的可能性和技法方面的合法性。

但单纯依赖刻帖，也有自身所无法解决的一个技术性的障碍，以至于常常为人所诟病。那就是无论是阴刻的刻帖，还是阳刻的版刻书法，都难免范本本身“失真走形”的弊端。刻帖在传承的过程中不断失真，即便官方刻帖（如三希堂法帖）根据内府所藏墨迹原作摹勒上石，也只能逼真近似原作的外轮廓，而无法复制其墨迹层次。如果是刻在枣木板上，纹理崩裂、走形失真等更是常见，即便是小规模生产的木板水印，亦概莫能外。如薛龙春所看到的：“一方面，《阁帖》难以再现鲜活的笔法，另一方面，翻刻更导致结构的讹变。”【13】后人误把走形的范本当作原本来临摹，难免出现“枣木气”、“木板气”甚至错字、别字等东施效颦。难怪康有为在论述“尊碑”的理由时这样从外部来论证：“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾玄，虽出自某人，而体貌则迥别。……今日欲遵帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。”【14】然而，令写作《广艺舟双楫》时的康有为所没有想到的是，这种情况直到二十世纪前期发生了根本的改变。

由上海土山湾画馆肇始，从西方引进中国的石印技术的出现已经从技术上避免了“走形失真”。尽管一样无法摆脱浓重的油墨味，但以印刷图片为主的石印和珂罗版技术，比起传统的雕版印刷来，其优势可就显而易见了。而取道东瀛引进的、更加具有层次的珂罗版技术的普及更规避了“木板气”—在线条和笔画的内部也表现出了层次感。如刘雪堂所说：“文明、有正书局以及商务印书馆都办了珂罗版印刷，于是它很快地兴盛了起来。到清末民初，出版了不少有关书画方面的东西，当时的书画家等都很喜爱，贺天健等画家都说这种书画印刷‘老实—忠实于原稿。”钱君匋也说：“石印问世后，点石斋、同文书局、有正书局、文明书局、商务印书馆都采用它印刷书籍，墨色不分浓淡，如《诗韵新编》、《三希堂法帖》等。……当时普及的书籍都采用石印，高级的书画碑帖，都采用珂罗版印刷，但也有用照相铜版的。石印的印刷技术，早期的比较好，后期的石印印刷技术逐渐衰退，原因是照相平板印刷取代了它。”

这里所说的照相铜版印刷，大概是二十世纪前期仅有的一种可以与珂罗版“叫板”的印刷方式。1935年，上海大众书局出版《古今碑帖集成》时就采取了这种印刷。据该书1935年4月11日在《申报》刊登的预定广告中说：“印刷特点：字体清晰、黑色鲜艳，与原底丝毫无异，珂罗版望尘莫及。世上一般字帖，劣纸臭墨，手触之有黑迹，鼻闻之有秽味，人一见而厌恶，遑论对之欣赏或临摹。珂罗版虽较为可观，然终不及本书之精美，因本书各帖均用最新式上等金属版精印，字字有神，张张清晰，与原底丝毫不爽，为珂罗版所不及。”然而在整个二十世纪上半叶的碑帖出版中，铜印终究未能取代石印和珂罗版在习书者心目中的地位，大众书局也未能在书法出版领域中与艺苑真赏社、神州国光社等专业出版机构平分秋色。究其原因，除了与铜版高昂的成本限制了消费者的购买力有关，大概也是因为石印和珂罗版印刷的碑帖多选用宣纸、竹纸或连史纸等与古代刻帖拓本质地更加接近的纸张，更符合当时习书者的接触习惯。endprint

区别于技术、工艺更加复杂的铜版等凹版印刷，石印和珂罗版两种二十世纪前期常见的碑帖影印技术都属于平版印刷。“珂罗版印能和照相一样墨色分出深浅浓淡，但一块版子只能印二三百份，过此版面就起毛，印出来模糊不清，要多印必须重新制版，成本太高。石版和金属版都只能印出一种墨色，但制成版子后可以不断印下去，成本低。照相胶版印出来也能分浓淡，虽不如珂罗版却远胜过石版、金属版，而且可以不断印，近年来多用于印字画碑帖，用来印古籍还不多，因为古籍一般只要一种墨色就可以。”【15】所不同的是，相对于擅长印制《点石斋画报》那种不分层次的线稿的石印术，珂罗版技术则更适宜表现墨迹的层次。石印作为平版印刷，其优势在于黑白二色，至多有深浅，而无浓淡，如晚清的《点石斋画报》这样使用线条表现的单色画便极其适用。印刻本尚且没有太大的障碍，但印墨迹时就无法做到“下真迹一等”了。简单说，虽然书法有“阴阳之道”作为哲学基础，但绝非黑白二色，相反，单纯重视字形、线条等而忽视了墨色的层次变化，才正是“木板气”的表现之一。

当然，由于色彩的逼真还原是印刷界长期以来存在的一个技术障碍，传统印刷曾尝试通过“饾版”与“拱花”等形式着色，但这种木板水印根本无法表现色彩甚至是墨色的层次感，这就使得彩色的图片无法通过珂罗版逼真再现了。现存的一些宣称是“彩色珂罗版”的绘画印刷品，多是通过“透明水色”的方式绘制付印的。钱君匋说：“当时的彩色画片和画册，号称五彩石印、五彩珂罗版，其实是先印成黑色（单色），然后再请画家照原色着色，张大壮先生就为商务印书馆做过这项工作。”在单色底图上手工着色这种技法在二十世纪上半叶曾被应用于“月份牌画”的绘制，直到彩色扩印还并不普及的二十世纪八十年代仍被一些照相馆所使用。郑振铎也说：“其間彩色版画，亦尝试付商务印书馆以彩色珂罗版复制三数幅，而色彩精神均远逊于原作，遂搁置数年，而不久，此彩色印机亦毁于兵燹。”【16】因此，尽管也有许多画家受益于珂罗版，如程十发就曾借珂罗版的谐音说自己是“科班（珂版）”出身，但毕竟由于这一技术障碍的存在，就使得珂罗版的问世对于书法学习所带来的范式性的革命要比色彩丰富的绘画领域更加彻底一些。

珂罗版的优势同样在于形而非色，所以对于绘画来说，珂罗版其实并非什么灵丹妙药，但对于书法来说，则珂罗版的出现不啻于一场革命。经珂罗版影印的范本的真实性在二十世纪前期一直被认为是不言自明的。在当时的《申报》等媒体或碑帖出版物后附的出版广告中，随处可见“用珂罗版精印，与原本无异”，【17】“珂罗版精印，纤毫不爽”【18】之类的自诩。而各出版社之间的彼此竞争也日趋白热化，如神州国光社1929年4月30日在《申报》刊发的广告中，就宣称“本社创立至今凡二十五年，为珂罗版影印历代法书名画之创始者，所出版之书籍画册，阅者称为全国之冠。现在新出版者又有数十种，皆属最精品……”而1908年9月9日《申报》刊登的《美术研究会广告》“中国工艺不能振兴之原因，在于美术思想之不发达。美术者，以画为嚆矢。中国历代大画家本不让欧西诸画伯，惟惜真本甚少，传世者希。即有一二真迹，而收藏家又秘不示人，以致画家日少，此道几废。而工艺美术亦日趋而日劣。去秋，平等阁主人乃特往日本，延请制珂罗版及钢铜版技师数人来沪，拟将海内名画悉数付印，可与墨迹无丝毫之异，以供我美术家之研究”则让我们看到，即便是在珂罗版技术并没有形成书法界如此之大的冲击的绘画领域，人们也对珂罗版给予了“复兴中国传统绘画”的使命。

相比较刻帖的走形失真，石印和珂罗版技术对于碑帖的真实再现已经不可以道里计，特别是珂罗版一改传统的刻帖失真的弊端，令碑学的倡导者们都不得不发出惊呼。在1928年于清华学校举办的《书法指导》这篇著名的演讲中，梁启超就说：“珂罗版发明，帖学有恢复的希望。譬如商务印书馆的《大观帖》，一本几块钱，那就很用得了。有珂罗版以后，不会走样，临帖还可以。”联想起当年康南海提倡碑学的理由之一就是刻帖传摹失真，现在的墨迹则因珂罗版影印的普及而得到梁启超的肯定。直到二十世纪80年代初，刘雪堂曾这样回忆当年的珂罗版印刷：“我们印刷技术研究所在文化大革命前搞的《宝晋斋法帖》和《宋徽宗草书千字文》等用珂罗版印制出来的卷子，得到辽宁省博物馆来信表扬说：‘几可乱真。”陈振濂也认为：“……彩色印刷技术的高超，更可以将古帖古拓的丝发皆复制无误，得卷在手，如对原作，如果再加上那些不断问世的金石书画刊物报纸如《故宫周刊》《金石书画》《艺苑真赏》等等的提示，说近代书家眼界之开阔为古来所无法比拟，我想应该是恰如其分的。”【19】可以看出，珂罗版印刷在二十世纪不断经过一种“赋魅”，最终在习书人心目中的地位已经几乎与“真迹”等同。直到后来珂罗版技术为成本更为低廉的胶版印刷所取代，但这一“赋魅”的趋势及其后果已然无法逆转。

二、媒介生产与新的书法传播机制

其实，从改变书法学习范式的意义上来说，珂罗版的问世并没有比刻帖所改变的更大，但它通过对范本的可靠复制，让人们在观念中彻底放弃了只能当面亲授的“笔法”，把“临帖”作为书法学习的唯一手段这一点强调得更加肯定、更加彻底。与此同时，由于珂罗版摄影、制版技术自身的现代性与便利性，使得它在传统的刻帖乃至石印之余，更在亦步亦趋地复制作品出版之外，增添了许多新的书法出版门类。这些新的书法出版的生产方式和传播机制，一直是建立在真实复制的基础之上的，然而终究是一些新技术、新手段，仍然是发古人所未见，给二十世纪前期的习书者增添了许多新的取法对象和学习选择。在某种意义上，它们作为经过碑帖编辑、出版者新设置的“编码—解码”方式，也未尝没有在某种程度上影响到时代书风的变迁。endprint

在这种种新的书法传播机制中，首当其冲的变化是专门碑帖出版商和碑帖印刷单行本的出现。

中国古代的刻帖始于官刻，但随着雕版印刷技术在民间的传播与普及，明代以降，以江南为中心，坊间就出现了许多私家刻帖。但彼时尚没有现代意义上的出版营销机构。民国时期，中国上海出现了延光室、有正书局、艺苑真赏社、神州国光社等专业的现代碑帖拍摄和出版机构。商务印书馆等综合社也引进了珂罗版印刷机。不同于官方规模宏大的刻帖，碑帖单行本更加廉价，其印售就是为临摹的便利。《申报》上经常可以见到延光室、神州国光社、艺苑真赏社等各大书局贩售、预售、邮购影印碑帖（包括石印和珂罗版，延光室还直接贩售单张照片）的广告，许多以往不易见到的碑帖也通过现代出版方式传播，在广大书法爱好者中间广为流传。如贺岳僧于1925年10月16日《申报》“本埠增刊”上发表的《上海书业界之现状》一文中所说的：“有正书局专印碑帖佛书，店主狄楚青为工于鉴别之收藏家，故选择精审。吾人以数金之费，即可获观富绅巨贾所收藏专有之美术品者，皆得狄先生之力也。” 直到新中国成立后邓散木出版通俗读物《怎样临帖》后所附的“碑帖简介”中，都不忘说明：“这里介绍的一些碑帖，是根据切合实用，字迹清楚，便于临习（包括好的翻刻本），和有石印或珂罗版印本而又比较容易觅致三个条件（注：原文如此）开列的。……再则这里所开帖目，虽说比较容易觅致，但有许多印本是解放前所印，决非一下子就能遇到买到，须在走过旧书店时，随时留意，方能碰上，这点必须声明在先。”【20】

中国珂罗版出版机构的大量兴起，起初得益于日本这个必要的中介。珂罗版虽然由德国人发明，但以珂罗版技术印刷中国古代书画却始自日本。如刘雪堂所说：“日本是从美国偷学的，也只是印些人像风景片，听说还是一位中国喜爱古书画的老先生，第一次试印古书画，并加以改进用中国宣纸印，于是珂罗版印书画碑帖，成为当时的新兴印刷，于光绪中叶传到上海。”艺苑真赏社创办人秦孙的后人秦廷棫也这样回忆祖父的创社经历：“因赋闲在家，许多爱好碑帖的朋友劝他办个出版社，在民国初年他就开办了‘艺苑真赏社。虹口有个日本人山本，会搞珂罗版，印得较清楚，‘真赏社找他来印，因此也就除了不少书画册。……旧社会讲究写馆阁体书法，当时人都写这种字，所以从日本、南洋到全国各大省城、京津等地都来买‘真赏社的书。”而中国现代碑帖出版机构，在普及和传播珂罗版技术方面不遗余力，为书家和广大读者提供了极大的便利。当时的出版机构往往还附设实习生培训和商业美术服务机构，早期的月份牌画家如杭稚英等，有不少曾经在土山湾画馆或上海的出版社作过学徒。曾供职于商务印书馆的刘雪堂回忆说：“日本京都有个珂罗版印刷所，以专印中国古书画而出名，创办人叫小林忠治郎，对此技术很有研究，印刷质量是高的。……我就是张元济老先生派去日本这家印刷所学了五年回商务的。（郑逸梅插话：日本有个博文堂用珂罗版出版了不少书画美术品，规模最大最考究。）是的，博文堂在大阪，大都委托小林印刷的，定价特别高，比我国当时的珂罗版印刷品要高好几倍。”【21】到1953年，日本著名的书法传播机构二玄社成立时，已经积累了大量书法作品的出版印刷经验。

然而，1932年1月29日至2月1日，位于上海闸北的商务印书馆总厂及其附属编译所、东方图书馆、尚公小学等被日机炮火焚毁，“本馆总厂中第一、第二两印刷所为两层楼长屋两大排，中有机器数百架，为本馆主要印刷部分，均与房屋同归于尽。第三印刷所为三层大厦，系墨色石印部分，英文排版部亦在其中，均焚毁无余；第四印刷所为四层大厦，二、三两层置彩印、精印机器数十架……均付一炬。”【22】战后，中国珂罗版印刷事业渐趋衰弱，尽管新中国成立后一度得到了担任文化部门负责人的郑振铎的重视，但终因时运不济而衰颓。直到今天，中国也未能出现民国时期那样专门出版碑帖的出版机构，取而代之的是各地以出版西洋绘画为主的人民美术出版社。

其次，是《书法全集》《书法大系》《墨迹大成》一类大部头著作的诞生。

中国古代的汇刻帖中也不乏大部头的官刻，如《三希堂法帖》等，但出版《书法全集》，显然是受到近代以来西洋传入的“百科全书”观念的影响。不但《书法全集》的规模要比古代的任何一部汇刻帖都大得多，而且还把金石碑版书法也纳入其中，这是刻帖无论如何也做不到的。最早的书法全集诞生于明治时期的日本：“日本明治十三年（1880），日本审美书院即编辑刊行了《支那墨宝集》二卷。……这应是现在能见到的最早的书法真迹影印本资料。”【23】随后，在整个二十世纪日本形成书法全集类著作出版的热潮，称为《书道全集》、《书道大系》或《支那墨迹大成》。这类著作的特点是卷秩宏大、内容详赡，许多一流的书法史家参与到全集的编辑之中，平凡社、讲谈社、二玄社、中央公论社、书艺文化院等专业出版社也予以积极的支持。如日本平凡社出版的《书道全集》，不只包含中国，也收入日本历代书法作品，洋洋大观。相比较容庚在《丛帖目序》中所表达的丛帖编目“丛帖之难得”、“子目之难编”、“分合之难定”与“真伪之难辨”，【24】日本人细致、实证之学术特点于这种更大规模的著述中可见一斑。显然，相对于在著作规模、体系性等方面都缺乏传统的中国学者，日本人是更加擅长做这种基础性的资料工作的。1935年，上海大众书局出版《古今碑帖集成》，由于右任题签，但仅收入碑帖150种：“此一百五十种者，乃就本社所有万中选千，千中选百，皆为海内珍本，寻常不易购得。其中正草隶篆行书各体大小具备。”可以看出，这还仅仅是一个“选集”。中国则迟至1993年，才开始由荣宝斋出版社出版刘正成主编的《中国书法全集》，且至今没有出全。

更重要的是，不同于古代的汇刻帖，《全集》《碑帖集成》一类著作不仅收帖，也收碑，这就极大拓展了二十世纪书法创作的取法对象。其实，无论是碑帖单行本还是书法全集，都对古代的碑、帖照单全收，只要是历史上出现的碑、帖均悉数列入，这一点大大不同于古代刻帖之遴选。这样做的后果，就是无论“碑学”还是“帖学”，其范本在二十世纪均唾手可得。其实，清代碑学中兴固然有审美范式转变的原因，很可能也是由于相比较刻帖，对于民间来说拓片的获得更加便利这一层技术性因素之故。但现在，无论是碑还是帖，都通过出版成了“天下之公器”。这样，民众大可以打破碑帖的界限，自由选择适合自己审美范式的范本作为取法对象，形成了二十世纪“碑帖变奏”的书坛景观。更遑论还有各种不能为以往的“碑学”“帖学”框架所确分的新出土书迹也进入了书家的视野，钱玄同、刘半农等都是這种书风的倡导者。一时间，“敦煌经生体”、“六朝写经体”等成为当时社会特别是学术阶层的“流行书风”。endprint

只不过，传统的刻帖一般不需要改变尺牍、手札的原始格式，虽然有研究指出《十七帖》等帖在汇刻时删去了“月日名白”，但在宋明以降的刻帖中，这种情况并不多见。但在二十世纪的影印出版中，改变碑帖范本的原始格式，进行重新编排就成为一种常态了。1948年3月12日，“陈霄汉阁”在《申报》上发表《上海与旧文化》一文指出：“故旧有之线装书，老法刻本，或陈腐笨重，或秘密稀少者，被上海印刷界、书业界一批一批地救活起来。点石斋、国光社、有正书局之碑帖字画，扫叶山房之各家笔记小说，印刷整齐清楚，比旧木刻醒目，篇幅匀适，便于观览，亦胜于旧本之‘软黯散漫，参差不齐。其他各书馆书局报社之具有良好印刷者，无不精印旧书，或搜求秘本孤本，使重见天日，公之于世人，或将习见之书而笨重费多者，加以整理，变为物美价廉，皆是旧文化之功臣。”个别的也只需要经过缩印（放大本在当时亦极其罕见），而吉金贞石则常常需要缩放和重新排版（相当于装裱拓片时的割裱装池）。

一个典型的例子是《泰山经石峪金刚经》。此为摩崖石刻，为北朝安道壹书，字径尺余。按照以往的技术限制，这样的作品既无足够大的纸张拓印，又无法摹勒刻入帖中，因此基本无法成为古代习书者临摹的对象。但随着摄影术的介入，《经石峪》也开始成为二十世纪书法家的临习范本。尤其是清道人（李瑞清）和弘一法师（李叔同）的书法都曾受惠于此碑，开创了二十世纪一支独特的书法创作风格。另一个例子是以甲骨、《毛公鼎》《散氏盘》等为代表的钟鼎彝器文字。甲骨文字镌刻在龟甲兽骨上，金文文字更是铸造于青铜彝器上，字径都不大，即便是制作成拓片也很难临摹成大字榜书。但经过二十世纪影印排版技术的放大，成了名副其实的“大”篆。以罗振玉、吴昌硕等为代表的大篆书家以甲骨、金文字体作大幅少字数的对联、横幅，也成为二十世纪前期书坛一道亮丽的景观。

再次，是书法字典、集联集句、书家便携等各种“书法工具书”的问世。

中国古代有字书而无严格意义上的字典。中国古代小学中的“字书”不同于书法字典。这是因为无论是早期的《说文》还是晚近的《六书通》，都只是一种资料的汇编，而不具备现代字典之“检索/索引”或“转译/转换”功能。另外，古代的字书虽然可供书家检索字形使用，但主要功能在于“识别”而非“书法”，即便是由书家书写的《干禄字书》等也不例外。清代文字学兴盛，出现了《草字汇》《汉印分韵》一类的出版物，它们虽然具备了后世书法字典的雏形，但其并非书家编写，目的是文字研究而非书法创作，很难想象清代的草书家通过《草字汇》来学习背记草法，或者在篆刻之前要查《汉印分韵》。而现代书法字典所收录的重点是历代书家的字形，而不是字音、字意，其为书家创作而使用之“工具书”职能更加明确。在中国，具备这一体例雏形的一部大部头著作是1914年上海求古斋影印出版的汪仁寿编著《金石大字典》。【25】民国五年（1916年），有正书局石印出版了由“书学会编纂”的六卷本《行草大字典》（一名《真行草大字典》，见该书内页）。该书“是依据真书，即楷书寻检其行书和草书的各种不同写法的工具书。共收楷书六千四百七十一字。注文之行书和草书共约五万多字。”【26】

事实上，现代“字典”观念也是由传教士传入中国的，第一部《英华字典》由新教传教士马礼逊编制于印尼马六甲。马礼逊不仅是中国第一部字典的编辑者，也是第一份中文报纸《察世俗每月统记传》的创始人。如果不把容庚、商承祚等人出于文字学研究目的编纂的《金文编》、《石刻篆文编》等考虑在内，则中国则在1947年出现了第一部本版的包含各种书体的书法字典。襟霞阁主人在该书序中说：“本书汇集历朝名家字体于一编，而大别之为正、草、隶、篆四类，俾研究六法者于认识字体之外，又能练习书法，一举而两善备焉。是书一出，取用宁有涯涘？”该书凡例也称：“本书力求实用，俾收认识字体与练习书法之功效。阅者手此一编，能认识中国历代相传之各家字体，又能藉此練习各家之书法。”1979年，香港书谱社梁披云主编《中国书法大字典》行销至今。

日本明治时期即出现了以《明治字林玉篇》为代表的书道字典。此后的昭和时代早期，中文字典则以诸桥辙次所编纂的多卷本《大汉和辞典》为代表，但这些字典都不是专门为习书者所编纂的。1949年起，日本出现了有关历代“字样”（字书）的研究。【27】20世纪80年代至90年代初，在著名书法专业出版社二玄社创社社长渡边隆男、总编西岛慎一的主持和组织下，日本曾集中出版了一批书法字典，有真草隶篆齐备的综合字典（含篆刻字典），也有个别知名且资料丰富的书法家等专人的书法字典，所收入的书家对象既有王羲之、颜真卿、赵孟頫等大家，也包括王铎、赵之谦等明清以降作为“流”的一般书家。如《王羲之书法字典》（杭迫柏树编，1987年）、《颜真卿字典》（石桥鲤城编，1991年）、《宋四家字典》（东南光编，1989年）、《王铎字典》（伊藤松涛编，1983年）、《赵之谦字典》（樽本树邨编，1990年）等。这些字典的编辑者多是书法家而不是书法史学者，其编者也往往与小坂奇石、村上三岛等日本书法创作领域的书家有较为密切的联系。

祁小春指出，在日本，书法学者和书法家基本上是两类不同的专业人士。前者专事书法研究，而后者主要从事书法创作：“在书法研究层面上，日本的书法界与书学界，即书法家与书学研究者，虽然彼此也存在协作关系，但所关心的问题却是各不相同的。因为书家是以书法为职业，通过教授技艺和知识获取报酬，因而他们研究书法的目的以及关心的问题也多侧重于书法教育方面，比如热衷于做一些有利于书法教学与创作方面的工作，如编辑各类‘墨场必携、字典以及历代名迹、临碑摹帖范本等，一般不涉及更深的研究”。【28】这一点从《赵之谦字典》的编者樽本树邨的自述中就可以得到印证：“编纂这本赵之谦字典的契机是由于我为了自己的作品创作，把北魏的墓志、造像记，以及赵之谦的所谓北朝体的文字剪切下来作为资料时，偶然被二玄社编辑部所发现。”《王铎字典》的编者伊藤松涛也有类似的叙述：“……于几年前制作了一本两万几千字的自用字典，作为学习的伴侣。最近这本字典偶然被二玄社发现，提出了出版计划。编字典本应属于学者范畴，非一介书生所能胜任的，但我最终还是接受了这一任务。再次体验了制作的繁琐，消耗了大量的时间，字典终于大体成形。”【29】endprint

在整个二十世纪的书法字典编辑中，都只注重字形而不重视章法，其实并不是全面意义上的“书法字典”。直到21世纪初，上海书画出版社编辑出版了《书法形制综汇》一书，才在某种意义上开辟了“章法字典”之先河。与之类似的还有集联、集句、便携等一系列书法工具书出版物。这些出版物对不同书者于历代碑帖中所见大大小小的字形进行汇编，其规模、体例和版式等，都注定是缩放自如的现代摄影术、复印排版技术诞生之后的产物。如石桥鲤城所说：“编纂字典本来就是一项枯燥的、需要耗费巨大能量的工作，现在图片的复印技术相当发达，如果不具备丰富细致的文字知识是无论如何也完成不了的。”【30】再如《赵之谦字典》所述：“文字的大小，大多数的尺牍与刻印都是按照原来的尺寸，其他作品大都进行缩小。但是缩小的比率不同。”【31】《王铎字典》更是直接说明：“对文字进行缩小，但是缩小比率不一。”【32】

最后，是在学术研究领域体现为“书法史”研究的滥觞。

鲁迅曾说：“中国小说自古无史”。后之好事者加上一句，说“有之，自鲁迅先生始”。其实我们也可以模仿这个说法，说“中国书法自古无史”。中国古代的书法史多以自家收藏为中心，且不具备现代民族国家的观念，因而并非梁启超眼中的“新史学”。但现代通史意义上的中国书法史从何人开始，却有沙孟海、祝嘉、马宗霍、张宗祥等多种说法。无论是从谁开始，早期中国书法史著作都是对于日本同类著作的模仿都是没有疑义的。正如“敦煌在中国，敦煌学在日本”类似，我们也可以说“书法在中国，书道史在日本”。而对于日本的《中国书道史》一类的著作而言，作为日本“汉学”研究的组成部分，研究者倘若无法占用大量一手的研究资料就开始写作几乎是不可想象的。此时，通过现代出版而累积在研究者案头的碑帖单行本和书道全集、大系等，就成了日本学者写作书法史的“一手素材”，并且很快就反过来影响到中国书法界的学术风气。

多年来，笔者留心搜集整理民国时期出版的各种书法史学著作，这些著作或已经具备现代学术的雏形，或处于从传统的书论向现代学术著作的转型过程之中，其体例和方法都对书法史学史特别是书法史的生成学有典型的意义。除了众所周知的沙孟海的成名作《近三百年来的书学》和祝嘉体例完备的《书学史》，张宗祥的《书学源流论》和原载于沈子善主编、中国书学研究会出版的《书学》杂志的胡小石的《中国书学史绪论》近年来也已令书法界中人已经耳熟能详。除此之外，笔者还曾在南京图书馆钩稽出目前已知最早的中国书法史著作、王峻（岑伯）1918年出版的《书法史》，从北京大学图书馆藏《史学论丛》中发现孙以悌的《书法小史》，从沪江大学《天籁》杂志中检索到王治心的《中国书法史述略》等。【33】尽管对于民国文献的每次检索几乎都有令人眼前一亮的新发现，但论及著作体例之完备、述史之自觉，还是以上述几部作品最为完整和典型。尤其是近年来各种数据库的发明，使得检索文献变得唾手可得，笔者也一度误以为民国时期出版的各种书法史著述都已经被自己所寓目，直到不久前在云南省图书馆浏览时发现《书法源流论》这部著作，发觉本书有专门介绍给学术界之必要。

顾燮光（鼎梅）为会稽人，是民国时期的一位金石碑版、书籍收藏家和目录学家，亦擅书法，斋号“非儒非侠斋”，晚年亦号“金佳石好楼”。他的版本、目录学著述在收藏界、出版界广为人知，但所撰写的《书法源流论》一书却在书法界流传不广，其知名度和影响力远不如张宗祥的一部近似题目的著作《书学源流论》。近年来，笔者仅在云南省图书馆检索到一册孤本。【34】严格地说，《书法源流论》并不是严格意义上的书法史，这不仅是因为它没有采用“史”这样的著作名称，也是因为其文言文的语言和分卷而非分章撰写的体例和古代的书论至少在形式上有几分近似。然而，与张宗祥的《书学源流论》类似，这部著作终究是“西学东渐”背景中受西方史学影响下而产生的，不但具备上下几千年“通史”的雄心，而且是现代学院教育的一份讲义。更重要的是，这种著作当然也只有建立在通过现代书法碑帖出版广泛收集素材的基础之上才能够完成的。

晚清民國时期，现代学术制度的建立、现代学科的设置和教学与书法史写作之间有着密切的互动关系。大量通史类著作出现的背后，是新式教育对于“教材”的需求。一如胡小石的著作，顾鼎梅的书法史写作也有为新式学堂（“美专”）的教学编写教材的用意在。既然是教材，就要追求“博大”而非“精深”。《书法源流论》一书，于庚午（1930）年完稿、次年（1931）出版于作者主事的“上海科学仪器馆”。据“后记”，该书系作者“数年前主讲上海美术专门学校金石学讲义之一。……海内通人，许为知言。北平《春生红》、上海《联益之友》一再选登，而非完本也，兹略加修正，附印目录之后。”【35】

书名采用更传统一些的“源流论”而不是现代意义上的“书法史”，之所以如此命名，一则似乎意在标榜与传统的历史联系，特别是借势张宗祥的《书学源流论》；二则该书使用“篇”加以区分，而不是现代著述的章节，似乎是对清乾隆年间徐大椿著《医学源流论》体例的模仿。其实只是名称之别，无法规避其作为现代学术著述的基本形态。该书现分上、中、下三篇。其中上篇论述篆书，中篇为隶书，下篇为正书。全书没有导论，直趋正文。其中没有写作行草书的源流，究其原因，一方面是因为作者在后记中所说“因事停顿，仅论篆分真三体，而未及行草”，更重要的原因恐怕在于作者作为金石学家和碑版收藏家，所藏和所见均以碑学一脉作品为主，且作者受康有为碑学说影响极深，立论亦以金石碑版之学为正宗。

毫无疑问，书法史是一种受西学东渐的“专门史”影响下新出现的一种写作体例，但另一方面，中国传统著述中又的确有“采古来能书人名”一类的作品。一个显著的区别，就在于古代著述要事无巨细地记载书家书作，而强调史观的现代著述，则更强调研究者的分类、选择和取舍，即便是教材也不例外。无论著史者如何强调自己的客观性，个人的观点和喜好已经融合进书史的写作与叙述之中了。受晚清以降康有为大力提倡碑学风气的影响，《书法源流论》一书也具有鲜明的抑帖扬碑的倾向，甚至把该书称之为一部“碑学书法源流论”或者“碑学书法通史”似并无不可。在《书法源流论》封底所附的内容提要中，编者（也可能就是作者本人）这样写到：“中论篆分真三体书法源流，至为详尽。其立论纯以所见碑刻为主，不作向壁虚语。于新出土之造像、墓志，尤三致意。诚言书学者革新著作也。世之已读《艺舟双楫》及《书镜》（即《广艺舟双楫》——引者注），当知此论之真实，不傍他人门户者矣。”endprint

顾鼎梅如此说：“物质寿命，以金石为最永。故铭功钟鼎、勒名碑碣，皆赖金石以传。论世界文化之原，美术之祖，当以金石文化为最博大。……则研究此学，不独发挥神州国光，实足启五大洲大同之秘矣。……故论金石文字之学，在今日实为开新之时代。”（第1-2页）“明人专重帖学，与清人趋重院体，同为书学之厄。如祝枝山、文徵明、张二水等，大都扇帖学之遗风，少金石之气味。”（第18页）在这样的指导思想之下，恐怕是很难处理以“帖学”风格为主流的行草书的。

而在这里更值得我们留意的，是作者的研究资料之来源。对于古人而言，撰写书史是一件非常奢侈的事情，由于没有现代传媒，写作者所寓目的作品非常有限。而众所周知，即便是专门的收藏家，也不可能仅仅依据自家藏品就能撰写出一部客观、完整的中国书法史。但对于一位现代作者，从理论上说，他可以通过印刷品对古往今来所有传世的作品进行梳理。相对而言，古代书史叙述更注重书家生平、文献，而现代的书法史著作就可以落实于作品、图像，而这也是很多著述（如孙以悌未完成的《书法小史》）往往在书史叙述之后紧接着讲解书法技法的原因。尽管这种根据印刷品的研究已经经过了出版者的剪裁，但有此眼界，仍然给书史叙述带来了无尽的便利。而叙述者依据一定标准对所有寓目的作品进行一番取舍不但是可能，而且是必要的了。

将新出土书迹纳入研究范围，也提示我们注意到这是一部现代意义上的学术著述。作者于正文中也提出：“盖今日北朝墓志叠出，能见前人所未见，换骨自有金丹，后生益觉可畏矣”。（第19页）可以看出，作者的论述已经建立在了新出土书迹可供习书者广泛获取的基础上，显然这一点若不借助于现代出版是无法实现的。毫无疑问，这些书迹的原石或真迹基本上不可能为当时书法爱好者所见，更无缘双钩、响拓（整个民国时期刻帖更是几乎已经绝迹），但它们可以通过照片和珂罗版印刷的形式在坊间流传。书法通史写作的广泛出现，显然也与包括这些新出土书迹在内的出版、印刷所带来的普遍传播，给书法史写作者提供了丰富的素材有密切的关系。

笔者无法预知还有多少民国时期现代形态的书法史著述还掩埋在全世界图书馆的故纸堆中，但据已知的这些著述来评价，应该说已经可以看出民国时期书法史研究的一个总体面貌，对于当今撰著书法史的学者，也该形成若干启示。限于篇幅和思考时间，这里聊举两例。其一，是书法史著述必须有体例的创新。民国时期，书法史学者借鉴其他专门史体例，并结合古代书史写作的特点创新，建构出“书法史”这种现代学术的基本形态，这些著述但胜在一个现代书学建设的草创阶段，是有独特的价值的。今天的书法史学者，如果不能够从体例上进行创新，无论资料多丰富、叙述多详尽，其在学术史上的原创性是已经无法与前人同日而语的了。其二，是书法史写作必须有对方法论的反思。民国书史草创阶段著者对于资料的来源、论点的形成等往往可以不加批判，直接套用。但当今的书法史写作，作者必须对所使用的材料、所展现的论点等展开反思。例如，依据印刷品而非原作而撰写的历史，是否掩盖了一些更重要的东西？种种新出土的材料是否有可能在极短的时间内就予以书法史的评价和定位？书法史写作是否应该受到或者规避当时书坛书风的影响而做出取舍？等等。对于这些问题展开反思，应该也成为我们今天阅读民国学术著述时的重要目的。唯有如此，书法史的写作才能不断在学术史的意义上有所推进。

三、书法与传播：始料未及的后果

然而，二十世纪的出版与传播在给书法学习与创作带来无数前所未有的条件的同时，也造成一系列始料未及的后果。本文的目的并非站在道德制高点上对现代出版印刷介入书法创作实践作出价值判断，对于出版印刷给予书法创作带来的便利性也是毋庸置疑的前提。但是，从某些角度来侧面提醒当代书风所打上的传媒的印痕，关注传媒自身特性而非原作本身对于当代书风变迁的某些影响因素，同样也并非一件可有可无的工作。事实上，从二十世纪西方传媒思想家的理论谱系来看，无论是桑塔格对于摄影之客观性的解构，还是布迪厄对于电视的批判，都与本文对于书风的反思异曲而同工。正如麦克卢汉所说，在现代社会中“媒介即讯息”，媒介对于我们生存世界的改变和影响很可能怎么强调也不过分：“我们时代的电子媒介，或曰进程，正在重塑和重构社会相互依赖的方式，并且影响到我们个人生活的任何方面。这迫使我们从实践上反思并重估在此之前我们认为是理所当然的每一种思想、每一个行为以及每一样制度。”【36】这种改变，自然也值得当代书法领域来进行一番清算和反思。

现代的出版方式和传播机制对于书法而言，很可能是一把双刃剑。一方面，它促使书法经典以一种摄影印刷复制品的形式到达了习书者的案前，改变了书法学习的方式，但另一方面，这种改变很有可能是以遮蔽了原作乃至整个书法传统的“光晕”（本雅明语）为代价的。我们之所以对二十世纪前期乃至当下的书法创作有诸多的不满，正是因为这些所遮蔽的光晕是无法通过复制品而传达的。它通过对范本的可靠复制，让人们在观念中彻底放弃了只能当面亲授的“笔法”，把“临帖”作为书法学习的唯一手段这一点强调得更加肯定、更加徹底。但无论如何，它们作为经过碑帖编辑、出版者新设置的“编码—解码”方式的产物，已不可能不在某种程度上影响到时代书风的变迁。

约而言之，复制品向我们展示的是一个摄影—印刷的世界，而不是书法创作和原作的世界。对照书法的原初生态，今天我们的临摹行为已经成了“影子的影子”。书法从立体化的全息文化形态蜕变成一种“平面艺术”，它在形式上把二十世纪前期的书法风格不断引向“形似”的同时，其实也限制了从其他方面对于书写的进入和试探——而这些，本应属于一部立体的书法史的“题中应有之义”。

第一方面的后果是笔法的迹化。

所谓笔法的迹化，指的是仅仅从“笔迹”这一静态的层面来理解笔法，将复杂的笔法简化为最后落实在纸面上的形式。谈到碑刻对书写的影响，启功就曾这样解释自己的一首论书诗：“‘碑刻临习勤，莫会刀锋意，我临那碑都是方笔的，临的越多，就越不知道这方的笔画是怎么写出来的，其实，刀刻和笔写本来就是两回事。‘及见古墨迹，略识书之秘，看见古代的那个墨迹这才明白，古人写字并不那么方，于是才知道古人那个笔的意思。”【37】启功所看到的这一点，正与古人所理解的“笔法”大异其趣。endprint

在书法史上，唐以前笔法有严格的授受谱系。【38】其大意是，“笔法”起源神秘不可知，传至王羲之发扬光大，此后一直通过秘传的方式保存在少数书家那里，只有这个谱系之中有记载的书家才掌握笔法的核心秘密，由于某种不可确知的原因，这一传承谱系至宋代彻底中断。关于这个谱系的记载从唐宋之际开始，不断出现在古代书论当中，内容基本上大同小异。由于“笔法”相传在宋代之后失传，所以这个传承谱系被敷上了很多神秘的色彩，诸如钟繇掌握笔法的传承者“秘而不宣”，或是用不知所云的比喻来向讨教者解释“笔法”一类的传说不绝于屡。在现代学术研究中，越来越多的人认为这一“谱系”来自于后人的想象和虚构，所谓“笔法神授”根本是不存在的传说。【39】其实，尽管其中一定有穿凿附会的成分，但至少表明古人对于上古时期书法学习方式的一种理解，即能够传授书法的人一定要经历过某种“统绪”的认定，并非人人可为。并且，这种传承谱系至今在曲艺、武术等文化类型中还得以保留。

笔法到了宋代“失传”当然有很多原因，但从外部因素来分析，在宋代以前，书法传播并不普遍的情况下，普通人没有办法看到书法经典作品，若想学习书法，自然要“求名师、访高友”。但是，当刻帖普及之后，人们可以直接面对前人的经典书迹，这时候想要学习书法，就不仅只有“拜师学习”这一条途径了，通过对照书法范本临摹而“自学成才”者大有人在。书法学习门槛的降低也在不知不觉间降低了书法的技术标准，宋代以后很多士人都把书法看作是一种文人修为而不是专业技能。然而，毕竟由于刻帖“摹刻失真”而广为受人质疑，因此通過临摹刻帖学习书法的方式始终伴随着质疑的声音。何良俊就说：“但石刻多是将古人之迹双钩下来，背后填朱，摩于石上，故笔法尽失，所存但结构而已。若展转翻勒，讹以传讹，则并结构而失之。”【40】二十世纪石印和珂罗版复制技术的成熟则彻底规避了刻帖的这一顾虑。如果说阁帖出现带来的书法传承方式的转变是笔法失传的始作俑者，那么可以说，珂罗版的赋魅则是进一步把这种转变变得更加合法化、绝对化和不容置疑。

有学书者说：“十年帖，一年人。”这一说法虽然是主张临帖者反对“学人”而提出的，毕竟可以从一个侧面看出“学人”的效率要比“学帖”高得多。“学人”不仅是学笔迹、书迹，更是对整个书写过程、运动习惯和工具偏好等一系列活动的整体学习。诚然，在刻帖兴起之后，这种师徒授受制并没有停止或中断，甚至直到今天书法教师仍然是一个具备一定规模的行业。但问题在于，今天的“师”已经脱离了笔法传承谱系，失去了标准，师徒授受制也不再像唐代以前那样被看作是书法传承的唯一方式。然而，学帖与学人，不仅是效率上的差别，更是对书法理解的本质差别。

书法从“解衣盘礴”“字如其人”的完整人格修养的重要组成部分，变为单纯从视觉形式上观照的“视觉艺术”，是片面重视了书写的结果，而忽视了书法生产的过程。如同本雅明在批评电影工业时所说的那样：“电影演员缺少舞台演员所有的那种机会，即在表演时根据观众的反应来调整自己，因为他并非亲身向观众呈现他的表演。”【41】我们今天所理解的“笔法”也是如此。它脱离了古人与生命世界融为一体的源初语境，变成了一种可供形式分析的“图像”，所谓技术的精到无非是对平面图像的逼真再现，而与古人书写时的状态大异其趣。

第二方面的后果是墨法的平面化。

相对于王宠书法中依据《阁帖》而造成墨色缺乏浓淡变化的“木板气”，二十世纪的珂罗版影印的墨迹给书家提供了墨法更加真实的范本，然而依据珂罗版印刷品所理解的墨法仍然是经过了一番简化的。如前所述，在二十世纪人们的观念中，“书法”是一门“平面的艺术”，平版印刷的传播方式更是让这种观念变本加厉。但从历代书论中就可以看出，古人并不认为书法是平的，相反，以三维甚至四维的建筑（“屋漏痕”）、自然万物（“万岁枯藤”“千里阵云”）甚至动作（“锥画沙、印印泥”）、战争（“笔阵”）等来比拟书法的书论不胜枚举。甚至“入木三分”“力透纸背”等成语，最初也是用来形容书法之墨法的。然而二十世纪的书法出版物把这种带有质感的效果转拍成照片再印刷成为平面的形式，只保留其视觉的维度。这样一来，即便是有墨色的变化的珂罗版印刷，也已给观者带来了与有质感的原作本身截然不同的心理感受。更遑论，一些作为范本的字典等甚至仅仅出于字形考虑直接采取了“反白”的形式印刷，即将“拓本的文字黑白色反转刊登”，【42】干脆变黑底白字为模拟墨迹式样的白底黑字。

作为一种后果，二十世纪书风中对于书法“墨法”的理解则渐趋扁平化、平面化，即仅以墨色的明暗浓淡代替墨法的全部精髓，而不再关注笔墨的生产过程。其情形正如章太炎谈学碑版法帖时所说的那样：“世之论碑版者，征存缺于一字之内，分明暗于数画之间，非不详审，而大体不存焉，故差足以辨真伪，而不足以别妍媸。自大兴翁氏专求形似，体貌愈真，精彩愈远，笔无已出，见诮诸城。”【43】启功也说：“现在有一种风气，字写得跟印版似的。……到了清朝就有四个字：黑、大、光、圆。墨要黑，字要大，要有亮光，要圆润，那就叫做‘馆阁体，就是写得跟印刷体一样的字。” 【44】这一转换，亦与现代书法生产机制与传播方式的变化密不可分。

诚然，在宋代之前也并非没有近似后世意义上的“临帖”行为，孙过庭在《书谱》中说的“察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未检……”说的就是类似的行为。但问题在于，一则这种行为在古代（唐以前）书法学习中并不是“不二法门”，相反，孙过庭这里更强调的是“察之者尚精”，即观察与思考，而非亦步亦趋地对临；二则，古代的临摹并非依据平面的印刷品，而是直接面对碑和帖的原作（原石或墨迹）。这两者是联系在一起的。墨迹不用说，古代的碑刻也是有质感的。碑刻虽不可能是书丹完全真实的反映，但至少在好的刻手手下，却是一种理想化的“转译”，如此才有欧阳询观索靖碑“三日不忍离去”的掌故。即便是拓片，无论是碑石的拓片还是刻帖的拓片，经过韧度比较高的连史纸或竹纸在石面（或刻帖的木面）上的捶拓，也具有自然的凹凸，就连托裱之后的拓片也具有一种肌理的效果。如黄永年在描述影印本和原刻本的区分时所说的那样：“识破的办法是看纸平不平。因为影印都用平版来印，印过后纸张仍是很平的，不像刻本的纸张经过刷印后总稍微有点不匀平，有经验者不会受欺骗。”【45】对照这样的范本临摹，其优势是二十世纪无论多么清晰但都未脱离“平面”范畴的影印本所无法比拟的。更何况在这种背景中，古人仍然注意到“学书须观真迹”，如宋人陈槱在《负暄野录》中所说：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行、住、坐、卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。”【46】endprint

然而，现代书法作品的传播，很多时候也是通过印刷品的方式，书写者在创作的时候考虑更多的不再是原作本身，而是经过拍照缩印在报刊版面时的平面印刷效果。其实，新的印刷技术在中国传播之初就曾受到人们的抵制。从以印刷文本为主的铅印在中国的传播开始，其彻底取代活字印刷就是经历了一个过程的。比较传统的活字印刷，铅印本提高了效率，但失去了质量；而活字印刷讲求质量，却忽视了效率。那究竟孰是孰非？在当时提出这样的问题来，不免有怀旧的意味在。更深层的原因则是新式油墨的气味，这在当时很多旧式读书人那里是难以接受的。现代印刷技术是建立在油水分离这一原理之上的，而传统的印刷，不管是写本、活字印刷还是雕版印刷的材料则都是墨。墨的种类、档次乃至用墨的技巧（如乌金拓、蝉翼拓等区分）等，本身就是传统文人所熟悉的，并且也是古籍版本质量鉴别的重要方面。而新式书籍的油墨味道则让读者根本没有选择的余地。不过也正因此，“油墨味”就成了区分新旧世界的重要标志，这种重要的区分必然在现代书法出版及其影响方面有所体现，也不可能不在印刷时代的书风转换方面有所反映。

这是因为不管是石印还是珂罗版印，范本虽然仍然是黑白两色，但其气息、质感等已经带上了鲜明的时代气息。墨色的层次问题看似推进了，但实际上是经过了油墨对于传统墨迹的新的“编码—解码”方式，对于原作来说已然成为一种转化和模拟。简单说，二十世紀的书法风格在越来越多地注重“印刷效果”的同时，也彻底失却了书法与人生状态相联系等一类古代书论中常见的掌故，如傅山见其长子的字迹宣称其不久于人世，或董其昌说云间李待问字有“杀气”等著名的掌故，都是建立在原作而不可能是以光学胶片或者数码像素为介质的摄影复制品基础之上的。二十世纪的书法批评，很多也是根据出版物、印刷品而进行的，这使得形式、美学分析话语的地位不断上升，而“字如其人”“望气”等书法品评范畴彻底退出了现代书法鉴赏领域。

第三方面的后果是字法尺度感的丧失。

在古代，写大字和写小字是两种不同的书写方式。至少在唐宋之前，写小字被认为是书法家的技能，而写榜书大字则常常只是一种职业行为，宋四家开始，同时掌握大字和小字才成了书家必备的技能，但须同时掌握二者不同的作字之法，如陈槱所说：“古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠至末，少有枯燥处。”【47】作为书法家的王羲之并未见其写大字，但他的尺牍寸札都被得到精心的复制以传世；而三国时期的韦诞作为世所闻名的榜书书家，尽管也在笔法授受谱系中传承有绪，但其小字书迹今天则已经难以见到。要之，古人深明做大字与做小字之法的异同，并不是大字缩小、小字放大这么简单。把王羲之的字放大，便会少了许多韵味，所谓笔法也无处寻觅；而把榜书缩小，体量感也会丧失，造成不伦不类的后果。这也是为什么我们在看到今日一些高校（如东南大学）采用王羲之的字集校名并镌刻成大字，但总让人感觉有些单薄轻佻的原因。

摄影术的传入带来的字帖放大/缩小本的出版和书法字典的编辑（以及集联/集句等），使二十世纪以来的书法创作者对于字法的大小变得不再敏感。在碑帖出版中，“二王”一系的小字动辄被放大成对联、中堂，而王铎、傅山的丈二匹条幅则被缩印在8开或者16开的出版物上的情况屡见不鲜。在上海书店在1984年重印缩印本《淳化阁帖》的“出版说明”中说：“本世纪四十年代，坊间曾有肃府本《淳化阁帖》的缩印本行世，颇受读者欢迎。现据以影印，供书法爱好者学习和欣赏。”【48】这册64开的《淳化阁帖》大概仅能达到辨识字迹的效果。而呈现在各类书法字典上按照字母表或笔画顺序编排的字型更是几乎没有大小之别。一些早期书家书法字典或可按照均一比率缩小并注明缩小率，如杭迫柏树编《王羲之书法字典》的“凡例”中所说：“文字是以同一比例缩小。缩小率为百分之十七”。【49】但更多的字典则无法统一缩小比率，如《颜真卿字典》的做法：“关于文字的大小，小、中字《麻姑仙坛记》、《祭侄文稿》、《争座位帖》的大部分是按照原本大小，此外大都是缩小后收录。缩小率不一。考虑原本文字的大小进行收录。”【50】《宋四家字典》也说：“收录的文字大都以相同比例进行了缩小。对于特别大的文字，出于版面考虑，适当增加了缩小比率。”【51】可以想见，读者在阅读这些字典等工具书的时候只有对于字形的关注，而是很难建立起对于原作的尺度感的，而原作的墨法及其与尺度之间的相关性更是在这种转印和模拟的过程中丧失殆尽了。

至于把不同大小的字集字、集句、集联，甚至《故宫日历》一类系统的出版物，不用说章法和行气已经脱离了远处的生态语境，字与字之间也会形成一种“排异反应”，然而，这却成了二十世纪书法创作中的某种“常态”。这就造成这样一种后果：二十世纪的习书者，在对照范本亦步亦趋地临摹地时候，很可能对于范本原作的尺度已经失去了概念；所谓的“逼真”临摹，很可能也只是等比例的放大和缩小而已。如同桑塔格所看到的那样：“照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被修饰、被篡改、被装扮。它们衰老，被印刷品常见的病魔缠身；它们消失；它们变得有价值，被买卖；它们被复制。……数十年来，书籍一直是整理（且通常是缩小）照片的最有影响力的方式，从而如果不能确保它们不朽，也确保它们长寿——照片是脆弱的物件，容易损毁或丢失——以及确保它们有更广泛的阅览者。很明显，书籍中的照片，是影像的影像。”【52】应该说，这一点是对书法源初生态的极大改造。时至今日，各种“放大本”“缩印本”碑帖更加普及，这样的范本很可能只是“形似”而并不真实；并且不仅限于古代碑帖，就是当代书法家的作品在作品集、报刊上发表的时候，也需要标注尺寸，否则人们很难感受到原作的真实样态。

第四方面的后果是章法发展演化的近乎停滞。

现代书法字典的出现，使人们成了“字形”专家，善于背记单个独立的字形，而忽视了字组、行气、布局、位置等章法的要素。书法中的笔法、墨法、字法、章法等原本是同样重要的审美范畴和评价标准，但出版印刷的强项则仅在于“字法”中的“字形”这一个方面。近年来，《书法字典》越来越便携，一时间，书家手持一部《书法字典》背记字形，成了二十世纪书坛之一景。其实，所谓的《书法字典》只是《书法字形字典》；而当今甚至还出现了名为《书法造型》（上海书画出版社出版）等这些在古人根本无法想象的出版物。如伊藤松涛所说：“……我制作了一本一万两千字左右的王铎字典并夜以继日地坚持临摹。在一个字一个字地精心临摹之中，我发现王铎地书法造型是依据于几种构造原理所成。我讨厌只是一味地模仿，于是把这一方法应用在书法创作之中，但是这种唯美主义往往招致世人的嫌弃。我只是把它作为一种书法而反复尝试。”【53】endprint

在古代，字形不能脱离章法成为孤立的存在。在现代出版诞生以前，一张完整的拓片要装订成册子本，必须重新经过割裱，前人对此已经有所意识。包世臣在何绍基所藏《张黑女墓志》拓本的“跋”中就曾写道：“此帖骏利如隽修罗，员折如朱君山，疏朗如张猛龙，精密如敬显。惜剪裁行间，不见左右相得之妙耳。”【54】可以看出，尽管没有人否认何绍基藏《张黑女墓志》的价值，但毕竟经过割裱，包世臣对此还是表示出一种遗憾，即“行气”“章法”等，在古代书法评价中至少是非常重要的范畴，也是对范本本身评价的重要方面。然而无论如何，当割裱本放在临习者面前时，毕竟作为实物的割裱痕迹、肌理等也有一种提示，表明这种装裱形式并非原作的真实情况。而怀仁、大雅等集王羲之书迹或米芾“集古字”的章法与行气，由于去时未远，本身也是作为书家的集字者某种潜心经营的产物。

现代出版印刷的编辑排版技术则把这一切都在平面中呈现，化碑为帖的碑拓单行本甚至是“无缺字本”出版，也使人们所接触到的“行气”成为一种现代人的创造，体现出的是编辑出版与版式设计者的审美意志。并且，通过高精度但平面化的印刷，无异于在一开始就提醒临摹者印刷品就是原作章法的真实再现。在现代很多习书人的心目中，很可能会先入为主地把影印版碑帖范本的技术排版呈现方式等同于原作章法的真实样貌，或者干脆舍弃章法仅仅去描摹字形，“章法”在各种临帖行为（包括对临、字典、集字等）中几乎成为可有可无的东西。可以想见，在《甲骨金文字典》中，很难看出邱振中在描述《散氏盘》章法时所说的“每一个字似乎都在寻找奔突的方向，虽然行列隐存，但几乎每一段轴线都是对行列的冲击，表面的整齐掩藏着深处强烈的动荡和不安”这种章法构成的情况。【55】难怪二十世纪可以出现从白蕉到当今“二王书风”的代表人物等被公认为“超过许多明清书家”的字形大师，但二十世纪帖学书法在章法方面却并无创新，甚至对比清代人都难以形成突破。如邱振中所说：“心灵的体验、孕育退居十分次要的地位，只要根据法则去编织形式，结果是大量程式化作品的出现，残留的表现力全凭审美惯性的作用，作品中再也见不到特定情境中产生的特定的形式构成。”【56】至此，传统风格的书法创造中章法的停滞也就是一个不争的事实了。

与出版传播一道对书法传承方式造成致命影响的还有现代展览陈设方式。如本雅明所说：“被复制的艺术作品变成了为可复制性而设计出来的艺术作品。”“艺术作品的五花八门的艺术复制手段使它越来越适于展览，直到它的两极之间的量的转移成为它本性的质的变化。”【57】书法作品的陈列场所从书斋到美术馆，学习方式从师徒授受到对帖临摹，都加剧了书法生态从全息到迹化的转换。这一点已有许多批评家指出。但相对于近年书坛对展览的批评和反思，书法界对可与之相提并论的出版和临摹的真正质疑与反思还远远不够。

结语

综上所述，由于摄影、设计、编辑、出版等新技术的介入，二十世纪的媒介和传播对二十世纪书法风格的形成产生了极大的影响。并且这种影响不啻于是一把双刃剑：它在给书法学习提供了极大便利的同时，也使现代书法创作越来越远离了古典书迹诞生的语境和传统，成为一种为现代人所重新编码和解码的对象。当然，并不能说二十世纪的出版和传播对传统书法生态形成了彻底的颠覆，也不应该认为书法生态的转变完全是负面的、不合时宜的。应该看到，笔墨当随时代，二十世纪书法风格的变迁背后有技术性的因素，也有符合現代人审美方式转换的必然性在。简单地说，出版、印刷介入书法传播的后果，就是平面化、图案化、设计化、美术字化。无论字法、章法皆然。这使得深受西方艺术形式法则和构成理念影响的二十世纪书坛对于字法、章法等的评价标准，从传统的艺术生态转向了现代的图案设计构成法则。很难从格调方面断定美术字的价值一定比古代的书法低，在两种不同的艺术形式之间贸然做出这样的比较和简单的价值判断其实是很危险的。只能说，新的媒介生产方式和传播机制在很大成都上改变了二十世纪的书法审美范式和评价标准，造就了“笔墨当随时代”的二十世纪时代新书风。

李叔同（弘一，1880-1942）的字体就是这种设计化时代书风的典型代表。李叔同早年就在日本学习应用美术，后来在《太平洋报》从事广告设计，晚年也坦陈自己书法字形的来源是现代西方的图案和设计。据李叔同1938年旧历十月二十九日于泉州承天寺所写的《致马冬涵》中云：“朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖之派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图按画观之则可矣。不惟写字，刻印亦然。仁者若能于图案法研究明了，所刻之印必大有进步。因印文之章法布置，能十分合宜也。”【58】薛龙春曾把书作中同样有“木板气”（“版刻气”）的王宠与伊秉绶、金农等人在书法史上的不同遭遇解释为受信仰、气节、身份等影响的后果，【59】但本文更想补充的是，除了与伊、金等人不同于王宠的“有意为之”有关之外，相比较王宠，伊、金等人的选择隐约中已经契合了在整个晚清时代已经呼之欲出的一种新的审美范式。显然，弘一的书法就适合诞生在二十世纪这样一个变化了的书法审美和生态的语境中。

与弘一相类似的还有李瑞清、钱君匋、丰子恺、赵冷月等许多书家。他们或者是通过印刷品临摹学习书法，或者本人曾有过平面设计的工作与实践经历。除了李叔同早年供职于太平洋报广告部，开创“新广告”以外，这里提到的李瑞清则是中国最早的图案设计教育——两江优级师范学堂图画手工科的创始人，钱君匋是著名的书刊封面图案设计家；丰子恺也接受过工艺美术教育，赵冷月更曾供职于上海广告装潢公司写字组绘制广告看板。更加有意味的是，他们中间的许多人正是碑帖出版的积极推动者甚至出品人。这里所列举出的几位还只是二十世纪书坛一类审美范式中的代表人物。他们的作品充满其中的不是传统书法的品评范畴，也不能被简单地划入“碑学”或者“帖学”的阵营，取而代之的是现代出版与传播的珂罗版气息，这使得他们的书风在不经意间成为时代的弄潮儿。endprint

【1】陈振濂《现代中国书法史》，郑州：河南美术出版社，1996年，第23页

【2】邱振中《基础训练：不断提高的标准》，《中国书法》，2009年第9期

【3】 [德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》，[德]汉娜·阿伦特编《启迪——本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第234、236页

【4】 [美]苏珊·桑塔格《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社，2014年，第11页

【5】沈尹默《二王书法管窥—关于学习王字的经验谈》，转引自薛龙春《雅宜山色—王宠的人生与书法》，上海书画出版社，2012年，第170页

【6】侯开嘉《照相术的东传与二十世纪初中国书法的变革》，载氏著《中国书法史新论》，上海：上海古籍出版社，2009年，第201页

【7】 [美]牟复礼、朱鸿林《书法与古籍》，毕斐译，杭州：中国美术学院出版社，2010年，第175页

【8】参见郑振铎《中国古代木刻画史略》，上海：上海书店出版社，2010年，第105-107页

【9】参见范景中《书籍之为艺术—赵孟頫的藏书与汲黯传》，载氏著《附庸风雅和艺术欣赏》，杭州：中国美术学院出版社，2009年

【10】《旧唐书·列传第139》

【11】《新唐书·列传第123》

【12】邱振中《笔法与章法》，南昌：江西美术出版社，2012年，第27-28页

【13】薛龙春《雅宜山色—王宠的人生与书法》，上海书画出版社，2012年，第169页

【14】康有为《广艺舟双楫》，上海书画出版社编《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第754-756页

【15】黄永年《古籍版本学》，南京：江苏教育出版社，2009年，第215页

【16】郑振铎《中国版画史图录自序》，载氏著《中国古代木刻画史略》，上海：上海书店出版社，2010年，第234页【17】《申报》1917年4月11日，《商务印书馆出版新书名人书画集第四集一元》广告

【18】《申报》1920年5月20日，《唐拓九成宫醴泉铭一册三元》广告

【19】陈振濂《现代中国书法史》，郑州：河南美术出版社，1996年，第24页

【20】邓散木《怎样临帖》，杭州：浙江人民美术出版社，2015年，第80页

【21】刘雪堂等《中国近代美术出版的回顾》，载《朵云》，第2期，上海：上海书画出版社，1982年，第151-153页

【22】商务印书馆善后办事处编《上海商务印书馆被毁记》，北京：商务印书馆，2016年，第86-87页

【23】侯开嘉《照相术的东传与二十世纪初中国书法的变革》，载氏著《中国书法史新论》，上海：上海古籍出版社，2009年，第199页

【24】容庚《丛帖目序》，载氏著《丛帖目（第一册）》，北京：中华书局，2010年，第1-2页

【25】侯开嘉《照相术的东传与二十世纪初中国书法的变革》，载氏著《中国书法史新论》，上海：上海古籍出版社，2009年，第199页

【26】北京出版社《出版说明》，载书学会编纂《行草大字典》，北京出版社，1992年（重印），第1页

【27】参见《字様研究文献一览表》，载[日]西原一幸《字様の研究—唐代楷書字体規範的成立と展開》，東京：勉誠出版，2015年，第422頁

【28】祁小春《日本当代中国书法史研究综述》，《中国书画》，2011年第10期

【29】 [日]伊藤松涛《序》，载氏著《王铎字典》，周培彦译，天津人民美术出版社，2004年

【30】 [日]石桥鲤城《序》，载氏著《颜真卿字典》，周培彦译，天津人民美术出版社，2004年

【31】 [日]石桥鲤城编《颜真卿字典》，周培彦译，天津人民美术出版社，2004年，凡例第1页

【32】 [日]伊藤松涛编《王铎字典》，周培彦译，天津人民美术出版社，2004年，凡例第1页

【33】参见祝帅《从西学东渐到书学转型》，北京：故宫出版社，2014年，第61-91页

【34】另据日本学者菅野智明在《近代中国の書文化》一书第三章《書の教育—上海美術專門学校における書の講義を例に》中指出，在中国国家图书馆馆藏的顾氏编《金佳石好楼碑帖书籍目录》（1931年版）中亦可辑出此书全文。参见[日]菅野智明《近代中国の書文化》，筑波大学出版会，2009年，第85-112页。案，顾氏晚年辞去上海科学仪器馆职务，寓居杭州，专心对收藏金石书籍进行整理编目，并印行《金佳石好楼碑帖书籍目录》以与海内同道互通有无，换售复品。该目录并非正式出版物，笔者仅在南京图书馆寓目1935年版（第四版）。该目录后常常附入作者此前撰写的各种专业论文，如1935年版（第四版）后附有其《金石学大纲》一文（原载《科学》，1934年第1期）。

【35】顾燮光《书法源流论》，上海：上海科学仪器馆，1931年，以下该书引文直接标注页码，不另行出注。

【36】 Marshall McLuhan， Quentin Fiore， Co-ordinated by Jerome Agel， The Medium is the Massage， London： Penguin Books， 2008， p.8

【37】启功《对书法专业师生的谈话（一）》，载氏著《浮光掠影看平生》，北京联合出版公司，出版年不详，第145-147页

【38】关于唐以前书法传承授受谱系的记载，散见于《法书要录》《墨池编》《书苑精华》等古代书论。近年来的相关研究，参见贺文荣《论中国古代书法的笔法传授谱系与观念》（《美术观察》，2008年第8期）、于忠华《笔法传承与口诀手授—晋唐书法习得方式的现象学考察》（《新美术》，2013年第5期）等文章。endprint

【39】如启功在向学书者讲授书法的时候，就持这种“破除迷信”（包括笔法迷信）的观点。参见启功《破除迷信十三讲》，北京：文物出版社，2009年

【40】何良俊《书画铭心录》，转引自薛龙春《雅宜山色—王宠的人生与书法》，上海书画出版社，2012年，第169页

【41】 [德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》，[德]汉娜·阿伦特编《启迪—本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第246页

【42】 [日]伊藤松濤编《王铎字典》，周培彦译，天津人民美术出版社，2004年，凡例第1页

【43】章太炎《论碑版法帖》，崔尔平选编《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版，第772页

【44】启功《对书法专业师生的谈话（一）》，载氏著《浮光掠影看平生》，北京联合出版公司，出版年不详，第145-147页

【45】黄永年《古籍版本学》，南京：江苏教育出版社，2009年，第222页

【46】陈槱《负暄野录》，载上海书画出版社编《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第379页

【47】陈槱《负暄野录》，载上海书画出版社编《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第379页

【48】上海书店编《淳化阁帖》，上海：上海书店出版，1984年，第2页

【49】 [日]杭迫柏树编《王羲之书法字典》，周培彦译，天津人民美术出版社，2004年，凡例第1页

【50】 [日]东南光编《宋四家字典》，周培彦译，天津人民美术出版社，2004年，凡例第1页