夜读“文学史”

东君

“文学史”这个词从西方传入中国也就是一百多年前的事。清末民初，国人所撰的中国文学史以论述诗词文赋居多，几乎没怎么提到小说，这与孔子说的“君子弗为”的观念恐怕不无关系。正人君子喜欢读小说与正人君子不谈小说，这两种态度在那个年代是可以并行不悖的。钱基博以降，钱穆与台静农所作的《中国文学史》虽然都是侧重古代文学史书写，但方法论上已与前人有别。钱穆谈小说流变时，有一个观点非常重要，他认为：可以进入文学史的小说，要自唐代开始。写过小说的台静农，亦将唐传奇小说与古文并重，认为二者不仅同源，且生于同一时代。这就仿佛告诉我们：小说并非出身微贱，应与视为正统的诗词文赋等量齐观。有人说，钱穆先生是以死者的心情写死去的文学，这里面也包含着钱先生的一份期待：理想的中国文学史还没有出现，一切有待后来者的寻求与创造；而台静农先生谈到金元文学时——真是巧，王国维的《宋元戏曲考》也只写到元——戛然而止，仿佛也要将自己的未竟之业托付给后来者。这两本书均脱胎于讲义，因此就不免带上闲谈散讲的意味。钱穆的讲稿中时用“吾人”，而台静农亦在叙谈间偶用“吾”或“吾辈”。他们把自己摆进去，不仅能让我们看到文学史书写者的知识视野，也能见出他们的性情。这就应了学者们常说的一句话：所有的文学史也应该是个人的。

如前所述，钱穆与台静农二先生所写的《中国文学史》仅涉及古代部分。像台静农，是从新文学里出来的，写过白话小说，却没有来得及写新文学（这又是一大遗憾）。钱基博当年写《现代中国文学史》，给新文学（尤其是白话文）的篇幅其实并不多，这大概是因为他写作这部书的时候，那些论述对象大都在世，他们的文学创作尚在发展之中，作全面性的观照实属不易，盖棺论定也为时过早，因此他评价一个当世作家的得失时也有些拿捏不定。

我们都知道，相对于古代文学史，现当代文学史因为受意识形态束缚和人情世故的拘牵，反倒难写了。我读过一九四九年以后国内出版的几部现当代文学史。在那种反常语境里，文学史写作中出现迎合上意的做法，稳妥陈旧的写法，粗率的归纳，笼统的共名，是可以想见的，用木心一句不无嘲讽的话“他们的文学史就是排排坐吃果果”大概就可以照出那些文章的劣形殊相。国内后来也出了一些作为“全国统编权威教材”、便于“学科操作”的现当代文学史类著作，的确有纠偏补弊的意义，但我始终觉得这一类高大全的文学史，像是坐在高台上对底下黑压压一群人说话，说的多是正确的废话、套话，偶尔说得偏一点、深一点，即刻扳正，示以持论公允之态。九十年代之后，重写文学史的话也叫嚣过很长一阵子，总归是雷声大雨点小。施蛰存先生说：“刘大杰写过一部《中国文学史》，自己重写了两次，结果写成了一部‘武则天文学史。‘现代或‘当代或‘现当代中国文学史，如果要重写，而不包括台湾文学、华文文学和华人文学在内，那么，我估计，写出来的恐怕是一部‘北魏文学史。”大作家、大学者重写文学史，多持雄心，大有“一切重新估价”之概。现在又怎样？可奉为经典的又有几部？值得一提的是，《剑桥中国文学史》与《哥伦比亚中国文学史》是我私心喜欢的，但这两部书一则是数人合写，一则是主要针对西方读者，谈起来牵涉的话题太多，故不予论述。

能让我放在枕边、一读再读的文学史类著作，主要有以下几部：鲁迅的《中国小说史略》，胡兰成的《中国文学史话》，夏志清的《中国现代小说史》。这些书没有摆出高头讲章的架式，可以随时取读。木心的《文学回忆录》出来后，我又将前面那几本书找来，作为比较阅读。在读《文学回忆录》的过程中，我常常会把鲁迅、胡兰成、夏志清拉来跟他“对话”。他们都是出生江浙一带的南方人，学问了得，才华横溢，见识也高妙。不过，很难想象，鲁迅与胡兰成、夏志清坐在一起聊中国文学史会是怎样一种情景。这里面，大概只有木心能与他们当中的任何一位“对”得上“话”。因此，谈到其他三位时，我会尽可能把木心放进去，就像木心自己所做的那样。

鲁迅：以现代眼光看中国古典小说

鲁迅写作《中国小说史略》，是有感于“中国小说自来无史”。在鲁迅之前，林传甲、张之纯、谢无量，都写过中国文学史。但对小说，语焉不详，“其量皆不及全书之什一”。《中国小说史略》起于草昧，却跟他的小说一样，写成之后，高度就在那里了。鲁迅当时考虑到抄写麻烦，径以文言文来写，语言清峻，不太玩什么花头。鲁迅是中国作家中废话最少的一位，写小说如此，做学问也如此。鲁迅懂书法，他可以写几本书法史；懂木刻，可以写一本木刻史；懂古籍版本，可以写几大卷书话；研究过嵇康，可以写一大本嵇康传……但他没有把自己打开来，而是相反，向内收缩。《小说史略》如果用白话文铺衍开来写，可以写得像砖头般厚。但鲁迅偏偏要“缩为文言”。

于是，夏志清就很纳闷了：鲁迅写《中国小说史略》，何以未作比较研究？他说，鲁迅翻译过东欧尤其是俄国的作品，为什么在《中国小说史略》中一字不提？我以为这点不难理解。因为鲁迅写作此书时有意限制自己的文学视野，他建立了一个“小体系”，并且在一个封闭的圈子里审视、解读中国古典小说。启端既明，下笔时目光自然有所收束。像夏志清本人就不一样，他写过一本《中国古典小说》，指东打西，有所比较。鲁迅不是这样子的，鲁迅有鲁迅的路子。

那么，木心是怎么看鲁迅的？木心说出了鲁迅的要害，他说，鲁迅缺乏自己的理论，也缺乏世界性的艺术观。又说，鲁迅谈绘画，只谈到木刻为止，对音乐，几乎不谈的。这种说法说对也对，但你不能指望鲁迅是全才。比如，有人说鲁迅没有写过游记。这就有点近于苛责了。张爱玲有绘画才能，但据说她是不怎么喜欢音乐的。她写过一篇谈音乐的文章，印象中，第一句就说自己不喜欢音乐。我们总不能苛求张爱玲是一位琴棋诗书画样样精通的才女吧。木心谈鲁迅，有时候是开个玩笑，让大家轻松一下，当不得真。鲁迅写《中国小说史略》，是取一种科学的方法、严谨的态度，亦即：多讲知识，少讲意见。正如钱穆所言：学术是根据知识而并非对意见的投票。我们都知道，写文学史一般都要遵循一套既定的研究方法，大致不外乎流别、体制、作法、批评。这四点把握不好，写文学史会是一件非常冒险的事。今日的意见，很可能会变成明日黄花。但今日的知识，如果做得扎實，不管时移事易，都会有其存在价值。鲁迅在《小说史略》里面不需要放进太多的批评文字，也不把自己的美学观与价值观过多地加诸于人。这是他所采取的一种较为稳妥而又明智的写作策略。

在鲁迅那个年代，有些老派的学者谈起古典文学，识力非凡，多所创见，但谈起新文学，便是满口昏话；还有一种新派的学者，不读古书，出口就是厚今薄古的话。鲁迅不然，他用白话文写现代小说，但他要把中国小说的脉络梳理出来——来路要清晰，去向要分明。基于此，他从中国小说的历史变迁中体察到了两种特别现象：一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了之后旧的并未废去，即孱杂。他后来把这一看法写进1924年在西安讲学的一份记录稿里，冠以题目《中国小说的历史的变迁》。读过这篇文学讲稿的人都会发现，它其实是以《中国小说史略》作底本，可以说是《小说史略》的口语体版。我们稍作比较即能发现二者的写作主旨是一样的，那就是，“从杂乱的作品里寻出一条进行的线索来”。也就是说，鲁迅做这方面的学术研究，其着眼点在古代，著力点却在现代。

鲁迅在中国古典小说研究这条路上擿埴冥行的同时，也在暗中探索中国现代小说的路子。因此，他的小说史研究既有尖锐的历史眼光，也不乏现代阐释。他认为“《世说》一流，仿者尤众……然纂旧闻则别无颖异，述时事则伤于矫揉”；认为蒲松龄的小说“用典太多”，纪昀的《阅微草堂笔记》“又过偏于议论”等，与胡适“八不主义”中的“不摹仿古人”“不用套语烂调”“不用典”等现代文学主张是可以相呼应的。夏志清谓，鲁迅是第一个注意到清代小说在才学或文体卓然而异的学者（《文人小说家和中国文化》）。我们如果再细读夏志清所提到的《中国小说史略》第二十五篇，即可发现，鲁迅对《镜花缘》的作者李汝珍，一位长于音韵、旁及杂艺的小说家也是毫不客气地指出瑕疵：“盖惟精声韵之学而仍敢于变古，乃能居学者之列，博识多通而敢于为小说也；惟于小说又复论学说艺，数典谈经，连篇累牍而不能自已，则博识多通又害之。”这便是鲁迅作为一名现代小说家已经具备的一种文体自觉意识：小说里不能放进太多的学问（木心后来在《文学回忆录》里也沿袭鲁迅观点，认为《野叟曝言》的作者夏敬渠学问太好，以至“一肚子知识放进书中，把文学撑死了，所以博学可耻”。）很多地方，鲁迅只是点到为止，但沉潜的文字间偶尔会有神思的浮漾。他谈到《儒林外史》中范进中举一节里不露声色的反讽笔触，即以“诚微词之妙选，亦狙击之辣手矣”一语拈出，从句式来看，我们很容易想起他点评《史记》的那句话：“史家之绝唱，无韵之离骚。”但从句中的含义来看，它实则传递了一种现代小说的理念，亦即：作者面对反感的事物，应该尽量避免情绪化的言辞，而是代之以客观、冷静的描述，或者适当地运用反讽的修辞手法。

鲁迅之治中国古典小说，可比老吏断狱。有些地方，循名责实，在人所未到之处特深发之，果真是带有绍兴刑名师爷的习气。而木心谈文学史的风格则好比名士在清夜与人闲话，他有名士风度，读书不求甚解，却是每有妙悟，每有连珠炮似的妙语。

鲁迅的学生台静农先生在《中国文学史》中谈到曹操在政治上是重刑名的，这种严肃的态度施之于文学，便是清峻的风格。所谓“清峻”，就是“简约严明”；后来清流之士尊崇骨气，他又倡“通脱”之说，亦即通达随意。因此，大致可以这样说：鲁迅谈文学史语近清峻，而木心则近于通脱。气质不同，发而为文，就不是一样的路数。譬如两人，同是到湖边走动，一人是作地理勘察，对水质、湖泥、水生植物及周边生态等，都要记录在案，详加研究；一人是意在游湖，走走停停，指指点点，幽赏未已。

胡兰成：以中国的眼光看世界文学与中国文学

从前有两个饱读诗书的人，一个说，读了西洋诗，方知中国诗之好。另一个说，文亦然，中国文学是世界上最好的文学。二老相视一笑，遂莫逆于心。

前一位是温州的夏承焘，后一位就是曾经流寓温州的胡兰成。

他们之间的对话忽然让我想起在教堂门口遇到的两位基督徒。一位说，读了几部佛经，方知《圣经》之好；另一位说，《圣经》是世界上最好的一本经书，其他的经书一概不能看。我当时听了，觉得十分好笑。不承想，聪明如夏、胡二公，也会说一些让人发笑的话。我们当然可以像洪业先生那样，认为天底下第一本好书是《圣经》，第二本是杜甫诗集。 问题是，我们得像洪业先生那样，写出几部书来证明自己的观点。

胡兰成当然也没有觉得自己在“胡说”。在《中国文学史话》里面，他看世界文学与中国文学，都是从“我”出发，这个“我”就是他坚守的中国本体文化。比如谈到文字，他说，泰戈尔极称彭瓦尔文之美，托尔斯泰极称俄文之美，但是世界上的文字最美的还是汉文字；比如论史，他认为，中国史是世界史的正统，比起《史记》《罗马英雄传》里的人格就见其单调；再比如哲学方面，他又说，西洋哲学本体论没有无，认识论没有悟，实验论没有修行。

一说到文学，胡的自信心就会顿时涨溢。按照他的看法：中国文学是人世的，西洋文学是社会的。然后他又把中国文学分为士的文学与民的文学。在“士的文学”中，中国诗当然是优于西洋诗的，而散文如苏东坡的《赤壁赋》是洋鬼子们无法写的。至于“民的文学”，如民谣、童谣、平话与章回小说、戏曲等，也是西洋所无法比拟的。前阵子，有位擅长写旧体诗的诗人带着满脸的鄙夷告诉我，西洋文学中居然没有山水诗、唱和诗。这种论调，跟胡兰成大致相类。这么说来我们可以反问：西洋有叙事长诗的传统，中国却没有，最长的也不过如《焦仲卿妻》《长恨歌》《琵琶行》之类，这又如何解释？

胡兰成写《中国文学史话》的目的大概就是要证明中国文学是“世界上最好的文学”。其前提就是，中国有一个能对应大自然的古老文明，循此，他在开篇题为《礼乐文章》的第一节中提出了“大自然有五基本法则”的观点。这个观点，支撑着他之后抛出来的一整套文学批评标准。我们不妨把胡兰成对西方文学的一些看法胪列几条：

西洋戏剧没有平剧里角色的多样人格。

西洋文学里没有天地人的清安。

西洋文学的浪漫是情感的不完全燃烧。

胡兰成对西洋文学的看法大致如黄宾虹对西洋画的看法。黄宾虹认为西洋画画得再好，也只能相当于中国画中的“能品”。何谓能品，就是逸品、神品、精品之下的一种品质。虽然我们不能否认，黄宾虹是一位国画大师，但说出这些话，也只能证明他还缺乏一种世界性的眼光。在艺术界，毕加索对齐白石推崇备致，他曾把自己临摹齐的画交给张大千看。吴冠中先生就此作了补充说明：毕加索能看得懂齐白石，但齐白石就未必能欣赏毕加索了。这里面就有个眼光的问题。毕加索有世界性的眼光，所以能欣赏齐白石。齐倘能欣赏毕，证明他也有此目光。

再回到文学的话题。诗人庞德能欣赏中国的诗经和唐诗（他本人的诗章里面汲取了一些中国古诗的元素。那些盲目崇古的人就洋洋自得地说，你们瞧，人家美国的大师都转过身来向我们老祖宗致敬了。他们恰恰忘了一点：庞德不仅喜欢中国古典诗歌，还喜印度史诗、日本俳句），反过来说，庞德可以读懂中国古诗，那些写旧体诗的人未必能欣赏庞德的诗。

有些中国作家有这样一个弊病：一谈到外国文学流派，如浪漫主义、超现实主义、表现主义、意识流等，就立马宣称中国“古已有之”。即便像师陀这样早年醉心于西方现代派文学的作家，到了晚年，谈起意识流小说就说《列子》《庄子》《牡丹亭》《聊斋志异》等古典文学作品玩的就是“意识流”。如果说他的一家之言是为了证明中国并没有弱于西方，那么，胡蘭成的说法则显得有些自信心过于膨胀。

曾对胡兰成颇为反感的余光中倒是在这一点上与他不谋而合。余精通西文，但谈到中国古典诗歌时，他也是满怀民族自豪感的。他认为“中国的古典诗达到了至高无上的纯朴和简洁，同时又不失朦胧迷离之美”。他以一句“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，证明“这正是中国文字的不朽美德，欧洲各国的文字没有这样长寿的”（余光中《凤·鸦·鹑》）。我相信余先生这么说，渊源有自：这既是出于一种长久以来远离故国后引发的乡愁，亦是源自瞬间迸发的对汉语之美的挚爱。即便是说得有点近于偏执，他也要这么说了。不过，余先生有时候翻译或品读西诗时，也会发出类似的感叹。只要我们看看他解读叶芝、弗罗斯特的文章即可明白。

好吧，如果你觉得我以这样的口吻谈论中国文学有点伤害民族自尊心，那就谈点别的什么——举例谈谈中国的酒和西洋的酒吧。周作人谈酒时，对洋酒情有独钟，他说西洋人虽然不了解茶的趣味，但在酒上所做的工夫，决不下于中国。若是换成胡兰成，大约会说，洋酒不如绍兴酒，日本的清酒虽然略似绍兴酒，但到底还是不如绍兴酒。一个人，今天说什么话，明天说什么话，有时常常会自相矛盾。此刻抑此扬彼，下一刻又扬彼抑此，这不一定与自身一以贯之的立场有关，而是与内心的某种情结有关。情结上来了，就很容易把主观的映照当作客观的观照。胡兰成就是这样。他谈中国古典文学，便是贵远贱近；一旦把中西文学放在一起谈，便是厚此薄彼。他把中国文学的格局放大之后，却把西方文学的格局缩小了。他有时候会把一只欧洲的大象看成是一只蚂蚁。这就成了一个问题。胡兰成不仅是以中国的眼光看世界文学和中国文学，有时候还会以中国古典文学的老眼光看现代文学。

胡兰成的一些说法有时会让我想起那位“拖长辫持复辟论”的辜鸿铭。谈到欧洲文化，辜说了一些不免“稚气”的话：“诸君欧人，于精神上之问题即唯一之重大问题，非学于我等中国人不可。否则诸君之文化不日必将瓦解。诸君之文化不合于用。盖诸君之文化基于物质主义，及恐怖与贪欲者。至醇至圣之孔夫子当有支配全世界之时，彼示人以达于高洁、深玄、礼让，幸福之唯一可能之道……”

辜鸿铭所谓的“世界观”不过是他的“小脚观”的延伸。胡兰成比起辜鸿铭，无非是少了一根辫子。因此，他的某些文学观，似乎也与辜的“小脚观”一脉相承。辜鸿铭那句“盖诸君之文化基于物质主义”很容易让人想起胡兰成在《礼乐文章》开头部分说的“西洋文学是社会的……西洋的社会惟是物质的‘有……”那一段话来。因为二公有雄辨之才，能把自己的偏见说得无比生动，持论即便有失公允，也能显示出真理在握的神气。

胡的《中国文学史话》所重者不是“史”，而是“话”，是写在文学史边上的闲话。他拣选了汉语中庄重不俗的文字来描述、阐明中国文学之美，以至我们满可以忽略他的某些偏见。学者朱霄华评论《中国的礼乐风景》时认为：“他（胡兰成）是站在旷野角度上来观察说话，非常感性，与其他专门做学问的学者不同。”这里所谓的“旷野”究何所指，我不敢妄断。以我之见，“旷野”可以是指民间。胡兰成的学问里面有民间的野气。这股野气使得他把本该偏重知性的文章总是写得那么“肉感”，那么惊艳，那么不可方物。

夏志清：以欧美的眼光看中国文学

如果说，鲁迅研究中国古典小说有拓荒的意义，那么，夏志清研究中国现代小说同样有着拓荒的意义。传统叙事文学至唐一大变，至宋元一大变，至明清则一变再变，直至出现几部顶峰之作。鲁迅写的是千年文学（小说）的变局，而夏志清写的是白话文倡行以来现代文学（小说）的变局。举凡文学史都有一个起讫的时间，从哪个时间点开始不可谓不重要。这个点，正是夏志清的立论基点。《中国现代小说史》是从1917年1月，胡适在《新青年》杂志上发表《文学改良刍议》那一天开始写起的。夏志清由此在年代上为脱旧谋新的中国现代文学划出了一个断限，建构了一种全新的文学史叙事。夏志清的接班人王德威教授在一篇访谈文章中透露，他的《中国现代文学史》是“选择1922年8月沈从文到达北京的那一天作为关键点。”他接着解释说：“这个点不是随便选的，它牵涉了书写者和编纂者的用心，也就是说牵涉了他们宏大的历史观点”。夏志清选择那样一个时间节点也应该出于这方面的考虑。

《中国现代小说史》最大的特点就是重新审视一些被大陆文学界忽视的作家，并给予极高的评价：比如钱钟书、张爱玲、沈从文、张天翼、师陀、萧红（后来增补）。此外还有一些名多不彰却富于才华的作家经他挖掘，也逐渐为人所熟知，这里就不作罗列了。唯独让我可惜的是，他没给废名列专章，后来似乎也没有专文提及。另一方面，夏志清由于身处美国，跟很多中国作家都没有直接接触，这反倒有助于他以一种更公正的态度、清醒的头脑去判断作品的优劣。他可以直斥丁玲的作品没有一篇可以入他的眼，巴金的《家》无甚艺术价值。这些痛快严峻的话，他真是没少说——我甚至感觉到，他说出那些话时不仅能预料到读者内心的感应，而且也在暗暗期待着来自外界的回应。他谈中国现代小说的得失，显然是受欧美新批评那一套理论影响。在他的文学史叙述中，新批评文学本体论话语与中国官方主流话之间形成了公然的对抗，甚至可以看得出，他的某些观点是有意跟中国大陆的政治意识形态对着干的。