创作三人谈

余陈?陈余?陈李

创作自述

余 陈

在贵州省艺校和中央美术学院，由于运气，我在最好的时期遇到了最好的老师，跟随老师们，我学到两样今生最重要的东西：素描写生和版画。

考入贵州艺校后的二、三年级，我就对各种各样素描画材的性能有兴趣，铅笔、炭笔、钢笔、圆珠笔、软头自来水笔，在很多速写本上有滋有味地尝试不同笔触感带来的效果，画过很多胡编乱造的记忆画或喜爱的电影小说人物。美院毕业之后，色粉笔、彩色铅笔、油画棒、不同肌理的素描纸、有色纸等等一度成为我的工具，在家里和单位我用它们画了好些小型人像和人体写生，后来还混合应用画有构成的小场景素描，但那时除了品尝乐趣，就觉得这样算是没有完全中断画画。

我在中专学的是木刻版画，进入中央美院版画系学的是石版画。石版画可以用油性铅笔在专用石版上直接绘画、或用专业墨汁兑水画，再经过制版腐蚀得到画面，有时经过某些制版方式或套色印制，其结果常常出人意料，不时给人惊喜。但是，版画制作过程太过繁复，耗时耗力，其语言表达、视觉展示效果很受尺寸局限，一年做不了几张，自己也没有能力将它们转换成更好的创作媒介，还因为身体欠佳，不得不放弃。

离开美院系统到杂志社供职的几年，我知道自己终究是个女生，所以不敢妄想能够继续画画，遑论做画家，更无法想象有一天竟然能靠绘画作为部分经济来源养活自己。有幸调回美院做了素描老师，算是有了机会吧，可创作方向总是云里雾里，几次油画尝试都很失败，慢慢才意识到，是美院油画画得好的高人已经太多。

在不清楚什么方式适合自己创作时，我倒是清楚将来做作品，得在没有帮手的情况下也能独立制作，得比版画尺寸大、数量多，得可以做到岁数很老很老，得保有某种让自己能继续做下去的动力，得像仰慕的画家们那样一直做啊做……自然不得不另寻办法。

几乎两年时间我画画停停，和好友一起胡乱看各种艺术展，不再仅仅看画展，回家后重读在大学时总打瞌睡没整明白的现代美术史，逐渐留意到国际当代艺术早已开始流行，才发现这里别有洞天。自此开始关注艺术观念、艺术形态、绘画功能啥的，模模糊糊地感觉自己有了方向。但清楚除了稍稍擅长的绘画技术可以依靠，自己的选择十分有限。

2002年，《红孩儿》系列有了雏形，我逐渐对创作有了一些感觉，画面内容开始出现与自己有关的因素：时代、文化、时尚、日常。而婴儿形象，意外产生了一种十分不完整不肯定的东西，对我来说，反倒是强化了某种不熟悉的视觉效果。与此同时，我选择易于操作的丙烯颜料兑水稀释作画，采用套色版画通常的平面化在质感粗粝的画布上平涂色块，颜料不时自然而然渗透画布，在形象塑造上则直接使用素描手法。

因为是感觉先行，创作理念完全没有，在制作一张张画的同时，我不得不有距离地慢慢消化、理解画面、捋顺因为、所以、如此的理由。想来，用婴儿幼稚形象做一个系列的主题，最起码，我可以暂时放下与自身感受缺乏关联的学院绘画的形象观看惯性，但是却可以应用绘画技术。另外，与其说这些画关注的是客观或主观对象，比如孩子、女人、成人、或愚不可及的自己，不妨说，通过一个不具有完整性肯定性的形象，或许可以稍稍贴近我对对象世界至今无法成形的观看感受吧。

版画系

陈 余

人出生的年代，是没有办法选择的。你出生在30年代，出生在50年代，或者出生在90年代，人生的结果，可能完全不一样。世界的潮流，此起彼伏，一浪接着一浪。八九年，我考入美院版画系，这一年，美院已经被军管，大门两边各站着一位荷枪实弹的士兵，我站在已经比较熟悉的美院门口，心里说，啊！美院，你的外观还是那样破，但我总算进了你的大门！

美院是个和蔼的学校，为什么呢？因为它面积很小，一个巴掌大的篮球场，有踢足球的，打篮球的，打网球的，跑步的，喝啤酒的，谈恋爱的。还有从监狱里保出来的上一届同学，也安排到了我们这一届，所以，美院像个老奶奶，它很慈祥。但北京的强大气场把我压迫得很渺小，我总是龟缩在一角，听同学说话，大部分听不懂，进入不了他们的语境。在心很乱的日子里，其实，每一天，都很耀眼。除了在系里面开会时老师们有点架子拿着，端着外。平日里，都显现着各自的本色。从一年级到三年级，我印象里，基本都是素描色彩，我想，这是某个技术官僚这么安排的，在学院，绘画技术等同于艺术。但是，在八十年代末，当代艺术的春风，已经静悄悄地吹进了北京，就是一波浪潮来了，这波浪潮的“专业”人才，在九十年代开始浮出水面。我们在学院里，懵懂而不知，因为，无论是东方还是西方，学院都是封闭的，也必须是“经典的”。一年级教素描的是徐冰老师，他不善说话，声音小，给我讲作品时，有时听不清，我本来就害羞，听不清也不好意思再问，徐老师比我还害羞，一次，一个女同学向他请教文艺复兴时期的大师素描，他涨红着脸说，不能老看这些东西，很多地方画得不对，这句话对我的冲击很大，徐老师在攻击神，多年后，徐老师成了神。当年，徐老师雄心勃勃地计划着他的一系列宏大作品，当年他的《天书》，与吕胜中老师的《小红人》，他俩合弄了一个具有里程碑的展览。多年后，与朋友去吕胜中老师家，吕老师不停地感慨，说徐老师太有才。看着吕老师的神情，我心里也感慨，无论玩什么，玩大了，玩的层面高了，就是政治了。后来徐老师去了纽约，借着美国主流艺术耀眼的光芒，徐老师的余晖也闪烁在北京的当代艺术圈。二年级的时候，马刚老师接着教我们，天天画素描，其实也没什么好画的，无非就是石膏像、人像、女人体、男人体、课间无聊的时候，马刚老师就给我们讲故事，说黄段子。很多黄段子其实并不黄，倘若你喜欢音乐、文学、舞蹈，就慢慢理解了下半身的要义，下半身的要义不在下半身，而是对情感的输入和释放，人的生命过于沉重，承载的东西过多，它承载着情感与欲望，理性与感性。它使人生很难做到舒展，倘若人不纠结，人生也就失去了方向。马刚老师的脸一点都不舒展，他的笑，显得勉强，虽然他总是笑，当时我胡乱猜想，马刚老师可能有一些女人。那段时日，看着他，我心里说，我只想要一个，就一个，多的不要。每当看到校园里某对情侣中的一位，偷偷约会时，我就很灰心，但这与我又有什么关系呢！她也只是临时的，含一下他的它。后来，我听说马刚老师挣了很多钱，花都花不完，我时常会觉得，钱是很冷酷的因为它取代了感情。三年级时，广军老师和翁乃祥老师给我们上课，广老师披长发，高鼻子，人帅，风度翩翩，鹤立鸡群，有不少女粉丝，不时的会有女生在广老师面前发嗲。翁老师的专业是摄影，是我们班主任。广老师进教室总要说：“孩子们好”，翁老师跟着说：“同学们好。”轮到看我的素描，广老师说，“你这个地方畫得有点重。”翁老师接着说：“陈余，你听懂了吗？广老师说了，别画这么重。”广老师说一遍，翁老师就说一遍。平时课间，广老师会拿出一袋烟丝说：“孩子们，歇一歇，抽支烟。”然后发给每个同学一张卷烟纸，然后教室里烟雾缭绕，这时候，翁老师总是不在，好像是他俩商量好了的。版画分四个工作室，木版、石版、铜版和丝网，三年级下学期，我先选了铜版工作室，后来改选丝网工作室，为什么要选丝网呢，因为有太多卑微渺小的欲望，因为喜欢丝网工作室有一种别的工作室没有的气味，四年级时，就开始准备毕业创作了，虽然做了一些作品，但我不想去了，因为好闻的气味飘走了，自己跟自己说过的那些话，就像被风吹散了。总不能让心里空着，很多时间都在王府井书店泡着，找了一些书来看，湿润一下自己的心灵。不时的我也露露面，表示我来过工作室了。当时想要留在北京，就算有单位要你，也得有进京指标名额，广军老师给我出主意，让我每天去学生处耗岳挣老师，岳老师管学生分配的，她对我说，没指标了。后来她说，你别急。后来她说，要有耐心。后来她说，会有希望的。后来她说，让你的接收单位来一趟。后来我就到一家出版社上班去了。几年后，有一天我骑车正好经过王府井，看到路边有卖栀子花，买了一盆，到学生处送给岳老师。岳老师用手帕擦着眼泪说，我帮你们争取进京指标，多难啊！可我知道你们中很多人不理解我，讨厌我，谢谢你还能想起我。

在美院，在版画系学习的四年，我不知道具体学到了什么，它的教学是保守的，但它又是开放的，不少三教九流的人都在美院学生楼里住，来来往往，冬去春来，学生楼几乎没人管。在当时，海外的时尚潮流资讯最先流入美院，能读到最新的艺术资讯，能接触到当时最前卫的人和事，无数的盲流穿梭于其中，你也可以说美院藏污纳垢，但它却是孕育艺术的最肥沃的土壤，从89年至93年，我在版画系安静学习的四年里，却是世界最动荡的几年，89年入学的那一年，国内刚闹过学潮。91年底，苏联解体了。同年，日本的房地产崩塌了。而美院这个小环境里学习的我们，没有太多感觉。记得临近毕业的时候，学生处在校园里挂起一条横幅，上面写着“我们的未来不是梦”，每次从宿舍里出来，这一行字总在提醒我，美院四年是一场梦，梦该醒了！刚毕业，我没地方住，王华祥老师把他在虎坊桥租的画室让给了我，半个月后，为了逃房租，我半夜带着女朋友，打了个出租车跑了，为此我一直感到歉疚，觉得对不住王老师和房东。自从毕业后，我再也没有自己做过版画，因为做版画太难了。首先，版画太小众，能欣赏版画艺术的人寥寥无几，所谓曲高和寡，版画很难进入主流艺术的视野。其次，要做出高品质的版画作品，非常不容易，除了几个老前辈如李桦、王琦，浙美的黄新波等，后来的也就是王华祥老师对版画艺术有贡献。我所知道的版画系毕业的学长和同学，多半都去做了油画或当代艺术，不少人有了相当的成就，很多营养都得之于版画的熏陶。

十年后，美院搬到了望京的花家地，07年，我把家搬到了美院旁边。时常晚饭后散步，经过新美院的大门口，却没有进去看看的欲望，觉得新美院与我没多少关系了。除非校庆的时候，去看看版画系，但已经不是我熟悉的版画系。

我的创作历程

陈 李

如果要谈到创作，必须追溯到我的童年时代。从小我就对三维的图像感兴趣，父母也是画画的，主要是画国画，父亲画山水，也有人物，母亲主修工笔人物，所以小时候家里就放了很多跟中国画有关的画册，但是我对这些感到索然无味，家里面真正吸引我的是西方画册，比如说西方古典大师的作品，还有就是美国现代插图，我常常百看不厌，很早我就对焦点透视等一些西方古典绘画的基本概念了然于胸。这方面，我很早熟，在我很小的时候，并没有人告诉我这些知识，即便是父母。我对那些立体的、三维的图像很敏感。小时候最早是画动物，记得八十年代，家里面有一本《动物画技法》，美国人编的，作者名字我想不起来了，这本书是我儿时的最爱，我经常临摹，然后从临摹逐渐过渡到想象，就是自己编，通过临摹，了解动物的基本结构，然后就可以随意想象画了。长大一点之后，又转向人物，记得上小学，初中时，画了很多人物画，有《水浒》，有《三国》，画得多，就基本上掌握了人体结构的要领，然后又扩大到战争场面，自由发挥。之后又接受了正规的素描教育，说實话，我的写生课很一般，但是我掌握了素描的要领，很快就把这些都运用到想象画上，掌握了人体的基本结构，掌握了塑造形体的技巧，加上从小画了那么多想象画，包括插图和卡通，所有这些都练就了我后来的造型能力和构图能力，也就是很多朋友所说的我创作上的基本功。一些人看到我画中的人物，他们会问，你这些有图片资料吗，我说是自己编的，他们半信半疑，也有人问，你画中的那些花纹，那些图案，那些似乎来源于现实，但又脱离现实的怪异造型，都有资料吗，我说也是编的，他们不相信，曾经有客人对我说，你的脑子里怎么能装得下那么多琐碎的东西，我不知道他是欣赏还是不理解。不过，有一点是肯定的，我后来的创作跟儿时和青少年时期大量业余创作，画插图是分不开的，正是那些年，为我后来创作打下了基础。

我作品特点的另一个因素，恐怕跟我的性格有关。小时候，我还是很活跃的，大概是青春期以后，性格开始变得很内向，随着成长，在情感上受了不少挫折，逐渐也不大爱接触人，更多的是把自己封闭起来。很多时候，我都生活在自己的想象空间里，如果不了解我小时候的人，恐怕真的会认为我从小就是一个孤独症患者。不过，这可能倒是触发了我的想象空间，很多时候，我都是一个人呆在房子里，不自觉地进入一种冥想状态，陷入一种完全自我的思维当中，有时候朋友聚会，我会不自觉地盯着一个方向发呆，时而，一边在想问题，一边在不断地啃指甲，熟悉我的人，早以习以为常，但是不了解我的人会紧张，甚至害怕，有的会反感。可能正是这种长期陷入自我想象空间的状态，我的作品中很多局部的安排几乎全凭潜意识，常常有人会问，你这儿为什么要加这个东西，为什么那儿要那样画，我不知道怎样回答，对你的画有兴趣的人，他们希望获得个答案，但我实在给不了他们。对于作品中很多局部的安排，我都是凭直觉，往往就是觉得合理，自己满意就行了，没那么复杂。在我的作品中，经常在画面的局部会出现女性的子宫，子宫里有个小孩。曾经有一位艺术界的老前辈说：“这个其实就是你自己，你长期呆在自己的房子里，只有在这里，你才能获得绝对的安全感，可以更好地保护你的隐私，可以让你不受来自外界的伤害，这样，你就可以任性地沉浸在自己的想象空间里，任意地，毫无边际地遐想。同时，把你在现实中看到的，经历过的东西过滤，再和自己漫无边际的联想结合起来，就逐渐形成了你作品的构思。你的小画室就像子宫一样，但光是有成熟的构思还不行，你于是通过绘画这种特有的表达方式让你的作品逐渐呈现出来，把你脑子里的东西逐渐变成现实中可视的东西。但是，你又画得很慢，一点一点地经营自己的画面，使它逐渐变得充实、饱满、丰富和完善，最终成为一件完整的作品，你把从头脑里慢慢形成的构思，通过画布转化成一件可视性的作品，就像母亲的子宫先产生卵子，逐渐的发育，形成胚胎，又慢慢地长出四肢，最终形成一个完整的人的形态，当胎儿在子宫中发育完全成熟以后，等待的自然就是分娩了，最后来到现实中。”在他给我说这些的时候，我完全不知道自己为什么会画那么多胎儿的形象，这可能就是潜意识吧，但是我觉得他讲得很对。他用一种形象生动的方式对我的作品产生的过程，包括构思形成的源头，甚至包括我本人的真实创作状态都作了简明扼要的概括。也许，这就是现实中的我吧，一个介于现实与虚幻之间的手艺工作者。