中越水上木偶戏姻联关系探析

张倩芸 张灿

[摘 要]越南水上木偶戏是越南传统戏剧，享有“水稻文化结晶”之美誉，已有1000多年历史，至今在越南北部红河三角洲平原及中部的海防市、南部的胡志明市等地方流传。在中国，三国时期已有水上木偶戏的出现，宋元时期的文献史料中更有对其表演形式的详细记载。从历史源流、共性元素、文化信仰、发展现状四个方面，运用纵向分析和横向比较的研究方法，试图探析中越水上木偶戏两者间的姻联关系。

[关键词]中越；水上木偶戏；共性；现状

越南，是中国南邻之邦，古代对越南有“南交”“交趾”“交州”等称呼，如《淮南子·主术训》记载：“昔者神农之治天下，其地南至交趾”；《尚书大全》云：“交趾之南有越裳国”等。从众多的史料记载得知，从古至今，中越两国交流频繁。由于历史背景、地理环境和政治因素，两国间的经济、文化交流密切，越南民族对中华文化有一定的认同感，尤其是在语言、文字、文学等方面。水上木偶戏，也称“水傀儡戏”，是一种历史悠久现今只存在于越南的艺术样式，它综合了音乐、美术、舞蹈、文学等各种艺术形式，是戏剧艺术的一种特殊形态。这种“随人举动多牵挂”乃至借助外力操作而展现出来的戏剧样式，配上音乐和说唱，惟妙惟肖地表达出各种人物、角色的思想感情。水上木偶戏作为越南独特的艺术文化，在古代却并非独一无二，早在三国时期，中国已出现了水上木偶戏的表演，宋元时期，中国的历史文献上已有了详细的记载。

一、中国水上木偶戏的历史源流

在中国，从魏晋南北朝开始已有水上木偶戏的出现，在三国时期被称为“水饰”，流行于宫廷之中，并有复杂的“七十二势”操作技巧；宋元时期 “水饰”改成“水傀儡”，其独特的表演方式受到当时统治者的喜爱，水上木偶戏得以迅速发展，开始流传于瓦舍勾栏，并产生了技巧高超的民间艺人。当时的文人孟元老在《東京梦华录》中对其表演形式有详细记载并流传至今。到了明朝至清初时期，水上木偶戏依然是宫廷的表演节目，其表演形式与南宋时期的相同。清朝中后期水上木偶戏开始减少，直今中国的水上木偶戏似乎消失，已难以看到其表演。

（一）魏晋南北朝至隋唐时期

中国水上木偶戏俗称水傀儡，古代称作水饰、水戏、水嬉等，是借助机关牵制在水中进行表演的一种偶戏。在中国，水上木偶戏早在三国时期就已出现，即由马均创造的“水转百戏”。裴松之《杜夔传》里对“水转百戏”的注释：“人有上百戏者，能设而不能动也，帝以问先生：‘可动否？对曰：‘可动。帝曰：‘其巧可益否？对曰：‘可益。受诏作之。以大木雕构，使其形若轮，平地旋之，潜以水发。设为歌乐舞象，至令木人击鼓吹箫，作山岳，使木人跳丸掷剑，缘倒立，出入自在，百官行署，春磨斗鸡，变巧百端。”①马均创造的水转百戏不仅能在地上表演，即“平地则旋之”，也可以在水中演出，即“潜以水发”。而偶人的动作，如击鼓吹箫、跳丸掷剑、缘绳倒立等由机关控制。马均的水转百戏，在隋唐之前不断得到技艺的提高，经过了后赵时代巧匠的发展、北齐武成帝时期的增饰，逐渐成为宫廷娱乐的一项重要内容；到了隋炀帝时代，由当时的巧匠黄兖发展创造成为精妙绝伦的“水饰”。在宋代李昉《太平广记》转引的《大业拾遗记》中有这么一段描写隋炀帝时期水上木偶戏的情景：

炀帝敕别殿学士杜宝修《水饰图经》十五卷，新成，以三月上巳日会群臣于曲水，以观水饰。有神龟负八卦出河，授伏牺。黄龙负图出河，玄龟衔符出洛水，鲈鱼衔录图出翠妫之水并授黄帝。黄帝斋于玄扈，凤鸟降于洛上。丹甲灵龟衔书出洛，授仓颉。尧与舜坐舟于河，凤凰负图，赤龙载图出河，并授尧，龙马衔甲文出河，授舜。尧与舜游河，值五老人。尧见四子于汾水之阳，舜渔于雷泽，陶于河滨。黄龙负黄符玺图出河，授舜。舜与百工，相和而歌，鱼跃于水，白而长人面鱼身，捧河图授禹，舞而入河。①

文献详细地描写了水上木偶戏的“七十二势”（即七十二个场面）：从河图洛书进献伏羲的远古传说开始一直到汉代以来的历史故事、从上古神话中出现的重要神祇到彪炳史册的历史人物以及各个时代的文治武功，将近数千年的文明典故都通过活灵活现的偶人展现出来。

（二）宋元时期

中国水上木偶戏在宋代引入了杂剧艺术的表演，名称也从“水饰”改为“水傀儡”。《东京梦华录》卷七之“驾幸临水殿观争标锡宴”一文中对北宋崇宁到宣和年间（1102-1125）汴梁（今开封）宫廷里面在金明池上表演的水上木偶戏就有明确的记载：

驾先幸池之临水殿锡燕群臣。殿前出水棚，排立仪卫。近殿水中，横列四彩舟，上有诸军百戏，如大旗、狮豹、棹刀、蛮牌、神鬼、杂剧之类。又列两船，皆乐部。又有一小船，上结小彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中。乐船上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人。小船子上有一白衣垂钓，后有小童举棹划船，辽绕数回，作语，乐作，钓出活小鱼一枚，又作乐，小船入棚。继有木偶筑球舞旋之类，亦各念致语，唱和，乐作而已，谓之“水傀儡”。 又有两画船，上立秋千，船尾百戏人上竿，左右军院虞候监教鼓笛相和。又一人上蹴秋千，将平架，筋斗掷身人水，谓之“水秋千”。水戏呈毕，百戏乐船，并各鸣锣鼓，动乐舞旗，与水傀儡船分两壁退去。②

此外，在南宋周密的《武林旧事》卷七和《癸辛杂识》后集“故都戏事”中也有对水上木偶戏表演的描述：

市井弄水人，有如僧儿、留住等凡百余人，皆手持十幅彩旗，踏浪争雄，直至海门迎潮。又有踏混木、水傀儡、水百戏、撮弄等， 各呈伎艺，并有支赐。

呈水戏者，以髯漆大斛满贮水，以小铜锣为节。凡龟鳖鳅鱼皆以名呼之，即浮水面，戴戏具而舞。舞罢即沉。别复呼其他。次第呈伎焉。③

到了元代，宫廷内依然保留水上木偶戏的表演。苏天爵《滋溪文稿》卷二十三“故嘉议大夫江西湖东道肃政廉访使董公行状”条记：“工曹专掌营造。近侍请于禁中海子④为傀儡之戏，拟筑水殿以备乘舆游观。”⑤通过上述可以看出，在宋代有专门的水殿来负责水傀儡的演出，水傀儡的装置则安放船上。然而，到了元朝元仁宗时期，大臣们觉得水上木偶戏劳民伤财，当时规定水上木偶戏只能“一帝一次”。

鉴于水上木偶戏在宋元时期流行的空前盛况，当时也出现了不少拥有高超的水上木偶戏技术的艺人。宋代吴自牧在其著作《梦粱录》第20卷《百戏伎艺》载：“其水傀儡者，有姚遇仙、赛宝哥、王吉、金时好等，弄得百怜百悼。”⑥这些水上木偶戏艺人均是当时最负盛名的艺人，他们或者承应宫廷，或者在大型的节日庆典进行表演，“功艺入神”呈现出极高的观赏性。

（三）明清时期

虽然元代规定水上木偶戏“一帝一次“，但是明代起水上木偶戏又开始繁华起来，并在宫廷里一直保持着长期的演出。明代万历年间刘若愚所撰《明宫史·木集》十六卷“内府职掌·钟鼓司”条记中，记录了演出的详细情形：

水傀儡戏，其制用轻木雕成海内四夷蛮王及仙圣将军、士卒之像，男女不一。约高二尺余，止有臀以上，无腿足，五色油漆，彩画如生。每人之下平底，安一榫卯，用三尺长竹板承之。用长丈余、阔一丈、深二尺余方木池一个，锡镶不漏，添水七分满。下用凳支起。又用沙围屏隔之。经手动机之人，皆在围屏之内，自屏下游移动转。水内用活鱼、虾、蟹、螺、蛙、鳅、鳝、萍藻之类浮水上。圣驾升座向南，则钟鼓司官在围屏之南，将节次人物各以竹片托浮水上，游斗顽耍。另有一人执锣在旁宣白题目，替傀儡登答赞导喝采。或英国公三败黎王故事，或孔明七擒七纵，或三宝太监下西洋，八仙过海，孙行者大闹龙宫之类。唯署天白昼作之。其人物器具，御用监也。水池鱼虾，内官监也。围屏帐幔，司设监也。大锣大鼓，兵仗局也，乍观之似可喜，如频作之，亦觉繁费无味。①

明末秦征兰所撰《天启宫词一百首》中用一首诗描述了天启皇帝观看水上木偶戏的情况：“机运铜池绣幔张，玉桃偷罢下西洋。中宫性僻嫌箫鼓，翠举还宫未夕阳。”②与秦征兰同时期的蒋之翘在其著的《天启宫词一百三十六首》中也说到：“褥暑耽观水傀儡，秋风打稻乍闻歌。依稀过锦无人闻，哲妇谗夫世尽多。”③

由上记载，明宫中表演水上木偶戏与南宋宫中的属于同一类型。到了清代，虽然水上木偶戏表演有所减少，但在当时的文献中依有记载。如清饶智元《明宫杂咏》卷十一中，曹静照所作《宫词》：“口敕传宣幸玉熙，乐工先候九龙池。装成傀儡新番戏，尽日开帘看水嬉。”④由清高士奇在其撰写的《金鳌退食笔记》卷下“玉熙宫”条记中对水上木偶戏描述与刘若愚的大同小异：“‘水嬉之制，用轻木雕成海外诸国及先贤文武男女之像，约高二尺，彩画如生，有臀无足而底平，下安卯榫，用竹板承之。设方木池，贮水令满，取鱼虾萍藻实其中，隔以纱障，运机之人，皆在障内游移转动。一个鸣金宣白题目，代为问答。惟暑天白昼作之，以消长夏。明憨帝（即崇祯帝）每宴玉熙宫，作过锦、水嬉之戏。一日，宴次报至，沐梁失守，亲藩被害。遂大愉而罢，自是不复幸玉熙宫矣。”⑤根据各个朝代的文献记载，可探出中国水上木偶戏之大概。但因这一表演形式更多只见于宫廷里，清代以后，水上木偶戏在中国更是难觅其踪。

二、中越水上木偶戏之共性元素

虽然现今中国水上木偶戏已经失传，但根据遗存下来的文献记载可臆测出其表演形态。笔者从表演形式、偶人角色、演出剧目等方面比较，中越水上木偶戏两者间存在着众多的共同元素。其艺术形态的共同特征归为以下几点。

其一，大致的表演形式。

在表演场所方面，两者以“水”为背景的情况下，中国的水上木偶戏主要有三种。第一种，直接在江面上表演。如《武林旧事》卷七中写到，孝宗皇帝在淳熙十年（1183）八月十八日到浙江亭观潮阅试水军时发现不仅有众多百姓在那里观潮，江边还有“踏混木、水傀儡、水百戏、撮弄等，各呈伎艺”⑥。第二种，在湖泊或苑池内的水棚或船只上进行水上木偶戏表演。如宋朝都城汴梁（今开封）的水上木偶戏就在其拥有“古池”之称的金明池上表演；元代的“海子”即为宫廷里的湖泊。第三种，在木池或方铜池贮水中表演。这种以人工小池代替湖泊，常见于明代宫中。而在越南，水上木偶戏的表演主要出现在乡村的湖泊或水池里，固定的表演戏班则有自己固定的人工池。对于以上三种表演场地，越南水上木偶戏常见后两种形式，在江海上表演的形式尚未看见，笔者目前收集到的文献资料也未有记载。

在舞台设置方面，两者均大同小异。中国水上木偶戏表演的地方多為殿前的水棚或船只，“用长丈余、阔一丈、深二尺余方木池一个，锡镶不漏，添水七分满。下用凳支起”①，“上结小彩楼，下有三小门”，“池侧设帐障之”，表演时“池绣幔张”“开帘看水嬉”。越南水上木偶戏舞台也与之大致相同，水池里的水约在操纵者的腰部，表演时用帘子把木偶舞台和技师操纵台隔开，方便技师操纵，也能使之拥有神秘感。此外，中国水上木偶戏表演中水池里面还会放鱼虾蟹等水族动物，在越南则没有这种习惯。

在表演技巧方面，中国水上木偶戏里的偶人“每人之下平底，安一榫卯，用三尺长竹板承之”②，“数人引其机，辄应节转动。”③这种表演方式与越南水上木偶之杖偶形式类似，都是在偶人底部固定在木杖上，操纵木杖使其移动，通过偶人内部线条与机关的连接手、头等身体部位进行运动。此外，中国水上木偶戏的偶人还有“以大木雕构，使其形若轮，平地旋之，潜以水发”④的形式。有部分学者认为，古代的“水转百戏”并非水上木偶戏，水上木偶戏的偶人是由“艺人直接操纵偶人，动作并非预先设定，其精彩与否全凭艺人的一双巧手”，⑤而这类偶人依靠机械动力推动齿轮，再带动相连的部件做出预定的动作。笔者认为这种说法不成立。在越南水上木偶戏中，其线偶的表演正是这种形式。线偶表演虽然也是全凭艺人的巧手，但由于其表演范围广，木偶底部并没有用木杖固定，而是通过事前预定的动作和路线，依靠齿轮的推动力而完成偶人的表演。

在乐队表演方面，中国的水上木偶戏“设为歌乐舞象，至令木人击鼓吹箫”⑥，“以小铜锣为节”⑦，“亦各念致语，唱和，乐作而已”⑧。由此可看出，中国的水上木偶戏中乐器以打击乐器为主，鼓和锣占了重要地位，吹奏乐器中的笛和箫为其辅助乐器，尚未有拉弦乐器和弹拨乐器出现。在越南，打击乐器如鼓、锣等在水上木偶戏中依然是主导乐器，除吹奏乐器外，越南的水上木偶戏还有拉弦乐器（如二胡等）和弹拨乐器（如古筝等）的出现。在中国，乐队置在表演区域的旁边，这点与越南的一样。此外，乐队除了演奏之外，还要代替偶人“说话”，如“参军色进致语”时则是由乐队里的乐工为之替代；表演到精彩部分时，乐队为营造其气氛也会随之附和等，关于这点，两国的表演都是一致的。

其二，类似的偶人角色。

中国的水上木偶戏偶人“约高二尺余，止有臀以上，无腿足，五色油漆，彩画如生”，⑨这样的偶人构造与越南水上木偶戏偶人构造大同小异。在角色方面，两者间皆有一个相似的角色。在中越水上木偶戏表演里，均会有一位偶人担任主持人的角色，在中国称之为“郭秃”或“郭郎”，在越南则叫“老俏”或“阿俏”。

中国水上木偶戏表演里会有一名“参军色进致语”，而“参军色”这一人物，在明清时期依然存在，如“另有一人执锣在旁宣白题目”⑩等。由此可看出，“参军色”这一人物即为“郭秃”。在中国，“郭秃”这一人物不仅在水上木偶戏里出现，在其他木偶戏中也炙手可热。北齐颜之推在《颜氏家训·书证篇》中说到：“有个忌讳自己是秃头的郭工，喜欢滑稽调笑，因此后人就用偶像展示他的身体和行为，称其为郭秃。”{11}这个人物正符合木偶戏进入喜庆嘉会后的实际需要——专门用来引逗人开心的演员，显然也与击鼓、吹箫、掷剑、倒立等一般百戏杂耍有所区别。此外，在中国其他木偶戏里面，“郭秃”这一角色还拥有属于自己的故事和曲目。

而越南水上木偶戏开始时“老俏”都会出来致开场白。“老俏”毫无毛发，肥头大耳，大腹便便，属大胆、随时讽刺、嘲笑的人物。台湾大学曾永义教授在《偶戏大观·大观偶戏》一文中即说到：“越南富多水木偶剧团将演出在中国失传的水傀儡，它的最重要的戏偶，一个面带滑稽的表演主持人，使我们联想到宋杂剧的参军色。”①越南著名的水上木偶戏研究者阮辉虹先生称其“相当于中国的小郭”②。在越南的水上木偶戏里面，“老俏”这一人物尤其重要，它不仅是序幕人、评论人，还是演员，它有自己的剧本，如《老俏的爱情》等。

无论是“郭秃”还是“老俏”，这号人物的出现明显地拓展了传统水上木偶戏的表演内容，为水上木偶戏赋予了更多的说唱艺术内涵，附加上滑稽幽默的艺术风格，以至于后来的水上木偶戏一直保留着丑角插科打诨的传统。这种艺术领域的拓宽，使两国的水上木偶戏正式形成了用角色进行表演的代言体特征。

其三，同样的演出剧目。

从《东京梦华录》记载的水上木偶戏情节来看，当时的水上木偶戏所演并没有一整套的故事情节。虽然也有作语、唱和等环节，但篇幅短小，难以铺陈情节，而观众更在乎的是偶人如何“钓出活小鱼一枚”。继之而作的木偶筑球、舞旋更是以动作新奇取胜。到了南宋的水上木偶戏，其不仅百戏的内容，其表演的故事也有一定情节。因为《梦粱录》里记载的不只是“鱼龙变化奇真，功艺如神”等表演技巧，“百戏伎艺”条中记录的知名艺人如姚遇仙、赛宝哥、王吉、金时好等，把水上木偶戏已弄得“百怜百悼”，由此可看出，其表演内容或为才子佳人式的“烟粉”类戏。到了明代，水上木偶戏已有《英国公三败黎王》《孔明七擒七纵》《三宝太监下西洋》《八仙过海》《孙行者大闹龙宫》等故事。

笔者从收集回来的田野资料里发现，越南的水上木偶戏的表演剧目中有一部分是以中国的传统典故为文本。如河山平省安村戏班表演的《齐天大圣》与太平省阮家戏班的《西游》，皆为中国四大名著之一《西游记》里面的片段；太平省阮家戏班表演的《七擒孟获》实为孔明七擒七纵的故事，除此之外，阮家戏班还表演了《韩信钓鱼》《赤壁之战》等剧目。

此外，越南部分水上木偶戏班还采用了中国独具特色的音乐片段。如太平省阮家戲班在表演《水族》这一出戏时就采用了中国电视剧《西游记》（1986年版）里面的插曲《弼马温之歌》的音乐片段。可是由于该曲目不是水上木偶戏的传统曲目，因此该剧目在三年前已经取消。

三、共同的“儒道佛”信仰

在中国数千年的传统文化中，儒、道、佛三种文化思想呈三足鼎立状态。儒家文化一直是中国文化的主流和代表，体现的是“治世”之道，它强调有为，即“知其不可而为之”。“道”分道教与道家两个方面。道教是一种宗教行为，而道家则是一种哲学思想。在这里只要指的是道家思想，即“治身”，如道家老子所说的“全真保牲”。“佛”传入中国是在两汉之交，经过冲突，融合，最终成为中国传统文化的一部分。从精神层面上讲，佛教的功能是“治心”，即世间万物皆为“因缘和台”。

而中越两国，在长达一千多年的郡县时期，中原地区和当时被称为“交趾”（即今越南）的地区文化交流十分活跃。这种文化交流一方面促进了经济的发展，另一方面，使中国的“儒道佛”的传统文化有意识、有组织、有计划地传入越南，并在越南发展。这种文化行为，在水上木偶戏这一艺术形式中充分表现出来。

（一）戏神崇拜与行业习俗

戏神崇拜是传统社会中的戏班最重要的礼俗，因为那些丰富多彩的戏神故事，这些崇拜也就成为内涵最丰富的行业规矩，附带着神秘而虔诚的禁忌，规范着流动于各地戏班，规范着他们如何尊重自己的悠久传统。

水上木偶戏的戏神崇拜大多都会采用比较简单的办法，即将戏神偶像神龛或者身为随班带到演出场所，通过祭祀、保佑演出成功，这种方式是最普遍的做法。“水木偶艺人很尊重偶戏祖师爷，但大多数不知道祖师爷是谁。甚至每年祭祖之际，好多坊会只在神位写上‘傀儡之神四字而已。有的认为傀儡之神是河西省柴山寺祖师徐道行，有的认为是东方朔，又有的只认立坊之相为傀儡之神。”③虽然对“祖师爷”这一人物无法界定，但对每年农历的三月十二日进行的“丰年祭”都会对他进行祭祀，并在神龛上标明“傀儡之神”。可见，越南水上木偶戏中的祭祀活动，是一种在春季举行的“春祈”形式，其祖师爷亦为农业神，又是社神。“这与中国南方之福建、广东、台湾之木偶戏神田公元帅之既具行业神品质，又具农业神之社神、田头神之神格极其相近。”①此外，艺人有结社习俗——“坊会”，即文中所指的戏班，这点与中国宋代木偶戏表演的社会情形相似。

（二）为“神”演出的祀神戏

“神”是中国传统社会中对于能够给予自身有益身心发展到外部力量的总称。虽然在传统儒家伦理教导下的中国社会，一直奉行着“不语怪力乱神”的传统，但是在生命无助的时候，也会将“神”作为给予自己保持自信和期望的重要力量。这种来源于人性需要的文化表达，在传统佛教、道教的张扬下，变成了一种与正统儒家教育配套而行的观念和行为，既成为现实政策的有益补充，也成为普通民众的生活常态。水上木偶戏作为音乐、歌舞、戏剧的综合艺术，也就理所当然地成为祭祀神灵的重要方式，因此，就有了《四灵舞》《八仙舞》等剧目。如剧目《抬轿拜神》，由左右各四个偶人抬着一座神轿，轿里有一尊佛像，轿后尾随着由四人组成的鼓吹乐队。这一小队人马围绕戏台一圈后，把佛像从神轿上拿下来绕戏台一圈进行拜佛，接着重新安奉于神轿里面，此时偶人们才浩浩荡荡退回去。由此看出这一剧目与宗教仪式有着一定的内在联系，它反映了社会民众的宗教信仰行为。

（三）为“祖先” “人”演出的生命礼俗戏

在越南水上木偶戏里，通过偶人所附带的神化色彩，介入到百姓的生老病死各个生命过程中，这正是水上木偶戏能够长久地生活在民俗中的重要因素。如《神圣的越南根源》讲的是越南人作为“龙”的后代从出生到发展的过程，这恰恰表现出了越南人民对祖先的尊敬与崇拜。

上述水上木偶戏的戏神崇拜、民众人生礼俗等方面的表演，深深附带着浓郁的宗教色彩。这种有史以来的祭祀演出，一直在民众生活中发生着扶整弱势心理、解决民生危机的积极作用。正是在这样相对稳定的民俗环境中，水上木偶戏也就有了持久的观众支持和稳定的经济支撑，艺术层面的创造也就能够在宗教化的表演中获得充分的提高；那些在情节、唱腔、表演方面能够为观众带来美感的戏剧艺术，才能够在充满严肃紧张的气氛中，发挥娱人的艺术效果。

四、两者间的现状发展

中国古代水上木偶戏的表演与越南水上木偶戏不同，由于两者时间、空间上都有所区别，因此，两者的水上木偶戏也各具自己的地域特色。

（一）语境形态的差异

从发展与流传领域方面看，中国水上木偶戏一直备受宫廷王亲贵族的喜爱，是宫廷常备的表演形式之一。后来由于文化的开明政策，水上木偶戏才逐渐出现在民间的表演场所“瓦舍”，逐渐开始拥有各自的戏班，并出现了技巧高超的水上木偶戏艺人。而越南的水上木偶戏，是土生土长的农民文化的产物，从古至今一直备受农民的喜欢。正由于其是农民心血的结晶，水上木偶戏具有大众化的特点，其俗文化特色较为突出，因此，在很长一段时间不被越南的宫廷所接纳。然而，随着其趣味性特点与欢迎程度日趋增加，越南的宫廷逐渐开始接受水上木偶戏的表演，但由始至终水上木偶戏的表演都不能成为越南宫廷的主流的文化艺术。

从表演场所方面看，中国水上木偶戏表演和越南水上木偶戏表演最大的区别是，中国的水上木偶戏表演可在江河上举行，如《武林旧事》卷七中写到，孝宗皇帝在淳熙十年（1183）八月十八日到浙江亭观潮阅试水军时发现不仅有众多百姓在那里观潮，江边还有“踏混木、水傀儡、水百戏、撮弄等， 各呈伎艺”②。而越南的水上木偶戏表演多在平静的水面上进行演出，至今尚未看见其在流缓的水面上表演。

从演出剧目方面看，中国水上木偶戏表演的剧目主要以英雄故事和神话传说为主，如《英国公三败黎王》《孔明七擒七纵》《三宝太监下西洋》《八仙过海》《孙行者大闹龙宫》等。而越南水上木偶戏虽然有神话传说与英雄故事等剧目，但主要的表演还是农耕生活趣事为主，如《撒网捕鱼》《狐狸抓鸭》《老翁垂钓》等。

从乐队表演方面看，中越的水上木偶戏虽有乐队表演，但中国的水上木偶戏主要以鼓和笛为主，并无丝竹乐器的出现；虽有演员随木偶表演内容附和，但没有人声的演唱。而越南的水上木偶戏表演不仅有打击乐器和吹奏乐器，也有拉弦乐器和弹拨乐器，其乐器的使用可构成一个小型乐队；不仅有器乐曲的表演还有人声的演唱，两者均匀分布。

（二）传承现状的区别

中国水上木偶戏在三国时期已经出现，在宋元时期发展迅速，明朝时期得到空前发展，清朝前期依然流行于民间，可清朝中后期水上木偶戏开始没落，至今已经难寻其踪影。水上木偶戏在中国的消失，除了技巧要有高超的难度，需要人们耐心学习外，最主要的原因来自于水上木偶戏长久停留在宫廷的演出环境，无法获得艺术的再次提高，因此，宫廷的欣赏趣味一旦发生变化，这种偶戏也就自然地被淘汰了。

而越南水上木偶戏被称为“水稻文化的结晶”，是越南农业文化的艺术体现，它产生于民间，流传在百姓身边。在民间，水上木偶戏在越南北部的各个地区都有自己的戏班，各戏班中均有自己引以为傲的水上木偶戏表演技巧。越南的水上木偶戏不仅在民间得以发展，由于其是农民文化的体现，而且受到政府的重视，不仅给予各种政策方针的支持，还构建了水上木偶村以及水上木偶戏博物馆等。在学校方面，越南电影学院开设了水上木偶系，把水上木偶戏的表演技巧专业化，使之更能表演更加系统化。此外，随着经济的发展和人们审美的需求，水上木偶戏部分表演团体进行商业表演，把其作为商品推销出去，这样不仅能从中获利维持生计，也能让水上木偶戏得以有效的传播与发展。

（三）同根同源的争议

根据研究发现，中国水上木偶戏最早出现的时间是在三国时期，即公元220-280年间，而对水上木偶戏进行具体记载的是宋代由孟元老所著的《东京梦华录》卷七之“驾幸临水殿观争标锡宴”一文。在越南河南省唯先县队山社的《大越国李家第四帝崇善延龄塔碑》，就记载了当时水上木偶戏的盛况。该碑刻立于越南李朝仁宗间（公元1121年），用汉字所载：“金龟驮三山于江上，露龟纹及四脚，往岸上探视，仰视隆隆青天。峥嵘山涧，韶乐环绕。洞门开处，神仙现，作天宫舞，非凡俗，小手捧曲回风，眉目清秀。群鸟欢舞，异兽俩俩相戏。”越南李朝仁宗期即为中国南宋嘉定年间，由此可看出两国在此期间已有水上木偶戏的发展。

由于文献资料有限，对于中越水上木偶戏两者之间的关系，一直以来很少有人去探讨。目前，学术界对两国的水上木偶戏是否同根同源的关系有两种观点。第一种是两国的水上木偶戏无直接关系。笔者在进行调研时大部分学者都支持该观点。首先，他们认为越南水上木偶戏与中国水上木偶戏没有关联的理由之一，是越南水上木偶戏在李朝时期就有歷史记载。而中国，“宋朝后，中国几乎没有关于水傀儡的记载，而在越南的历史文献中，偶而仍会提到水傀儡”①。然而，这种说法并不成立。在中国明代刘若愚所撰的《明宫史·木集》十六卷“内府职掌·钟鼓司”条记中就记录了明代宫中水上木偶戏演出的详细情形。其次，他们认为越南的水上木偶戏是其土生土长的民间艺术，它运用的是嘲剧的音乐，语言为当地方言，从表演形式上看与中国的水上木偶戏毫无关联。另一种为模棱两可的说法，即 “这种戏很可能起源于中国，不过到目前为止，不论在越南或中国，能证明越南水傀儡和在中国失传已久的水傀儡有直接关联的资料非常少”②。笔者更赞同此种说法。根据有限的文献资料记载，中国古代的水上木偶戏表演无论从表演场地、表演技巧还是演出形态等方面，均与越南传统的水上木偶戏有着相同之处，而且从古至今中国与越南都有文化上的交流，因此，两者有密切联系不足为奇。