衡山花鼓戏音乐探析

肖艳

[摘 要]衡山花鼓戏是湖南花鼓戏中的一个重要组成部分，其历史较长，深深扎根于衡山这片土地上，为衡山人民所喜闻乐见。衡山花鼓戏的音乐主要分为川子调、锣鼓调、小调丝弦、过场音乐四大类，2012年正式被列入湖南省非物质文化遗产名录。以田野工作为基础，结合文献追溯，对衡山花鼓戏的历史沿革、音乐特色以及与其他民间艺术的兼容等进行阐释，有助于人们认识和了解衡山花鼓戏的音乐文化，亦对于衡山花鼓戏的传承和发展有一定的推动作用。

[关键词]衡山；花鼓戏；音乐特色；艺术兼容

衡山位于湖南省中部偏东，东邻衡东，南接衡南，西抵双峰，北达湘潭，是我国五岳名山之一。七十二峰逶迤盘旋，衡山山峰矗立其中，主峰为南岳绝顶祝融峰。衡山人杰地灵，风景秀美，以深厚的文化底蕴和人文景观被称之为“文明奥区”，名胜古迹甚多，自古被称之为“圣地”，其宗教音乐发达且影响深远。衡山地区，以其秀丽的风景，吸引了很多的中外友人，在这里，人们在建设高度发展的物质文明的同时，也创造了绚烂的文化艺术，衡山花鼓戏便是这些文化艺术中的瑰宝。衡山花鼓戏，据史记查已有好几百年的历史，王钦柞《衡山暑偶记》：“独是衡罡风有文名，今复观湘白山、中州、文量、名义学，游湘岳，如八成都市中，弦歌之声不绝？可谓盛哉。”“弦歌之声不绝”，可以说明在当时的衡山音乐之风十分的盛行，历史上还有王夫之的《南岳采茶词十首》、刘献庭的《广阳杂记》、柳宗元、姜白石等都有关于衡山音乐记载的诗文，可见衡山花鼓戏音乐历史悠久。

一、 衡山花鼓戏的历史发展源流

（一）衡山花鼓戏的形成

衡山花鼓戏土生土长于衡山这片土地上，它的发展跟大多数花鼓戏一样，经历了形成、发展、成熟、衰落的过程。衡山花鼓戏是由采茶歌逐渐发展而来，经历了“采茶歌—采茶调—采茶戏—马灯班”的四个发展过程。据说在衡山地区的云雾茶在唐朝是一种贡茶，当时茶叶的生产是一种重要生产，因此劳动人民在采茶的过程中唱起了山歌，且即兴发挥，并形成了独唱、对唱、群唱等形式①。到了宋代，词曲音乐的发展，将这些山歌逐渐进行加工创作出了更多优美的曲调。在《中国戏曲音乐集成湖南卷〈衡山花鼓戏音乐分卷中〉》还保留了当时的著名曲牌，如[浪淘沙][虞美人]等。明朝时，随着伴奏乐器的普及以及娱乐活动等需要，便有人将这种采茶调配以一些乐器的伴奏，并为了舞台演出效果，还创作了一些简单的舞蹈动作。明朝王夫之的《南岳采茶曲》记载：“沙弥新学唱皈依，板眼初清错字稀。贪听姨姨采茶曲，家鸡又逐野凫飞”，说明此时采茶曲已经吸引了很多的观众。清朝后，出现了“马灯班”，一种用马灯照明的夜唱班子，其演唱形式如清刘献迕的《西阳杂记》道：“春日上元，在衡山曾听采茶歌，赏其音调。”以及《衡山縣志》记载：“五六人扮采茶，男女一唱一和，互相赠答，以长笛倚之，以胡琴、月琴应之。”可见当时的采茶调已经具备了花鼓戏的雏形，后来经过社会的发展，逐渐加入了锣鼓、唢呐、大筒等乐器来渲染舞台气氛，于是在1836年正式成立了第一个衡山花鼓戏班子。

（二）衡山花鼓戏的发展

衡山花鼓戏的发展经历了“路边花鼓、堂屋花鼓、草台花鼓、戏台花鼓”四个时期①。衡山花鼓戏的最初演出场所不固定，街头巷尾、农田屋舍都能看到花鼓戏演出的情景，所以又称之为“地花鼓”，当时深受当地人民的喜爱。其最初的演出雏形是为一旦一丑或者两旦两丑，因为角色的限定，因此在故事情节上相对简单，且多以打笑逗乐的歌舞形式。后来因为天气的原因，于是逐渐在乡民的堂屋②中进行演出，并加入了锣鼓等伴奏音乐以及一些武术、杂技等，演出的内容逐渐的丰富起来。在衡山花鼓戏中还保留了《板凳堂子花鼓舞》的演出，主要表现的是丑角和旦角对舞示爱的过程。随着剧情发展的需要、一些道具的使用和观众观看的场地因素等原因，堂屋已经不能满足花鼓戏表演的空间需要，便在门外搭建一个小型舞台，用一些泥土筑成边角，然后放一些门板即可，因为属于临时搭建，因此舞台比较简单、草率，故而称之为“草台子”。舞台具备后也逐渐形成了“三小戏”（小生、小旦、小丑）的演出，演出情节上也有所增加，基本出现了有人物故事名称的戏本子，主要演一些民间生活故事。艺人们通常是挑着一担挑箱去演出，所有的舞台道具都放入其中，当时演唱最多的是[双采莲]。后来花鼓戏发展到一定的规模，有专业的演出艺人和固定的演出剧目，唱腔也逐渐丰富，因此很多地方都搭建了固定的演出戏台。最著名的是在南岳庙中有一座保存较完好的古戏台“奎星阁”，在戏台的两侧有保存完好的对联：“凡事莫当前，看戏不如听戏乐；为人须顾后，上台终有下台时”的对联，横匾是“古往今来”。可见衡山花鼓戏的演出在当地人民心中占据着重要的地位。

衡山花鼓戏的发展首先是因为花鼓的道白内容都是采用本地土音，观众们能够听的清楚，听的明白，而且花鼓戏中的很多唱腔都是来自于民间小调，观众们有时也能随口哼上几句，来引起他们的听唱共鸣。并且在取材上都是来自于生活中的诙谐、逗乐的趣事。其次，唱戏基本都是主人家出钱，观众观看并不需要花费，而且衡山花鼓戏的传承基本不收学徒费，学徒只需要自己带饭即可，对于学徒的文化水平要求也不高，只要身骨灵活、嗓音比较合适，师傅就会传授，而且当时的服装道具还比较简单，一般的家庭都能出资置办。演出的时间也比较自由，艺人们并没有形成固定的职业，属于半农半职的状态。最后，由于衡山是一个宗教圣地，如遇菩萨生日，都会请一些戏班子唱戏，还有民间的一些红白喜事如周岁、做寿、荣升等都会进行唱戏。每逢重要的节日如元宵、春节、端午、中秋等，每个村都会办一次这样的活动，还有一种是在衡山有一部分人用唱戏来还愿、消灾、祈福等，请唱戏班子唱两三天都不足为奇，因此衡山花鼓戏才能引起广大群众的观看热情。

二、衡山花鼓戏的唱腔特征

（一）衡山花鼓戏的唱腔分类及运用

衡山花鼓戏音乐主要属于曲牌联缀体结构，其唱腔大致分为“川子调、锣鼓调、小调丝弦、过场音乐”四大类。

1. 川子调：因为艺人们习惯把曲调过门称之为“川子”，因此而得名。主要包括唢呐调和弦子调两种，是衡山花鼓戏中一个重要的声腔，在演唱上主要是以上下句的结构进行反复而形成，其基本音乐结构为：

ll：过门—上句唱腔—过门—下句唱腔：ll 过门—上句唱腔—过门—捎腔

起皮（倒板）—过门—下句唱腔 ll：过门—上句唱腔—过门—下句唱腔：ll 过门—捎腔

如：[张三调] （引自《衡山花鼓戏音乐分卷》第25页）

[张三调]由四小节的过门开始，然后唱上句唱腔“张三爷，打坐在，自己家筵内”然后加下句唱腔“吔，二妹子家去看分明”，再加过门。这种基本音乐结构在衡山花鼓戏中较为典型，大部分的曲调分有正板和数板之分，正板唱腔的唱词有较为严格的规定，以七字句较为多见，而数板在唱腔唱词上没有严格规定。捎腔主要采用的是锣鼓包捎（或者打击乐）进行“演唱”，并用唢呐和大筒或者其他旋律乐器进行伴奏。

2. 锣鼓调：类似于高腔，多用于演员“出台”①，且舞台情绪为热烈、欢快，该类型的演唱形式为唱腔中穿插着锣鼓点子，锣鼓点子主要为一槌、二槌、五槌等，以五槌引出起皮，再转入唱腔，中间有一槌、二槌等进行切皮②，再接数板转捎腔结束。其演唱的方式被称之为“包腔滚打”。

如：[探四季]（引自《衡山花鼓戏音乐分卷》第20页）

[探四季]多用于热闹欢快的场面，且伴随着快速的锣鼓，但唱词很难听清，因此经常作为“闹台”用。

3. 小调丝弦：是衡山花鼓戏中较为丰富的声腔，基本上每一个曲牌就可以称之为一个小调，大多数小调的名称就是演唱的内容，如[问五更][劝夫调]等。在小调中经常出现一曲多词和一词多曲的现象，这种曲目被称之为“派生曲”，主要是由于民间艺人在口传心授的过程中进行加工改编创作的结果。小调的最大特色是在衬词上，几乎小调都会出现衬词。其结构形式大致分为四种：第一，上下句多次反复，并通过衬词或衬句来扩充发展内容；第二，四句方整型，为四句七言式，并用四句来组成一个方整性乐段；第三，长短不一乐句，其字句都没有严格的规定，多五字、七字和十字等，按照情绪的发展进行变化；第四，说唱结合型，分为一人唱一句或者唱完一段后加道白再加第二段。

4. 过场音乐：过场音乐主要来源于湖南花鼓戏中大传戏的一些曲牌转变而来。在衡山花鼓戏中过场音乐并不多见。分为“大乐”和“小乐”，前者采用弹拨乐器加唢呐齐奏，后者采用弹拨乐器加锣鼓齐奏。该类型主要用于角色的身法、过场以及间奏等。大乐主要用于宫廷的仪式，如祭祀、设宴、升帐等；小乐主要用于身法的变化。

（二）发声和咬字吐字特点

在衡山花鼓戏中以其声调较为高亢，音程跨度大，音域广、多拖腔最为特色，其发声方法主要分为：真声、假声、真假声结合三种，其中以真假声结合的演唱形式最为常见，这种形式被一些老艺人口中称为“雨夹雪式唱法”。还有采用男女分腔的形式，即男演员唱生角、丑角，女演员唱旦角，但是在唱腔上有一定的区别，小生、小旦多采用假声演唱，但小丑多采用真声进行演唱。

衡山属于官话区，具有“字有声，声有调，调合韵”的一般语言规律，其方言构成了衡山花鼓戏唱腔的基本旋律线条，衡山官话主要按照五声处理的方式。衡山话具有阴、阳、上、去、入五声，如：“妈、麻、马、骂、抹”和“巴、拔、把、坝、八”。（见表1）

从上表我们可以看出：阴平音主要是依字行腔，没有任何的装饰；阳平音一般做小三度和大二度的倚音装饰，方向是由下而上，但跳度不大；上声字的倚音可以向上或者向下，跳度大且变化较复杂；去声字，一般做三度左右的倚音装饰，方向由上而下；入声字，音符多大跳，方向是由下而上。倚音在音准的把握上也较为困难，常常需要借助辅助音的形式将其唱准。

但需要提及的是有一些字还需要进行特殊处理，多属于衡山官话中的“土音”。如：吹（chui、cei）；哥（ge、go）；大（da、dai ）；光（guang、gang）等。总的来说衡山官话基本按照十三辙进行归韵，且音调起伏较大，阳平音较之普通话会偏低（见表2），正是由于以上这些字发音的不同，直接影响着衡山花鼓戏音乐风格的形成。

（三）旋律装饰方式

1. 颤音：在衡山花鼓戏中颤音的使用是最为常见的，多用上下方大二度和小三度的颤音。但是值得注意的是在衡山花鼓戏中的do re mi sol la五音中，la的颤音较少，且多用快速灵活的颤音，而强调的是mi的颤音，但不强调高八度的mi，因为在衡山花鼓戏中有比较多的角调式，如[洗菜心][衡山三调]，在唱段中角音的使用也很常见，这主要受大三度定宫角的宫调系统所影响，但do的颤音较少，因为要确定调性的原因。fa si的两个偏音基本不用颤音，sol是先唱主音再加装饰音的情况较多，但是需要明确一点的是颤音的使用大多属于灵活多变的情况，由曲目的情绪和演唱者技艺所决定。

2. 滑音：分为上滑音、下滑音和上下滑音结合使用。在[洗菜心]中有较为典型的运用。

[洗菜心]（引自《衡山花鼓戏音乐分卷》第83页）

[洗菜心]第一小节do为上滑音至re，第二小节do为下滑音可以滑至低音la，第三小節sol首先由mi上滑至sol然后下滑至低八度sol，[洗菜心]为角调式，且在旋法上跳动较宽，并且强调主音“角”，基本都是在低音la、do、mi、sol四声音列中进行变化，因此在装饰音上选择更为花哨。

3. 麻音①：麻音主要是在主音的上下方相邻音进行快速的更替运用，在衡山花鼓戏中，对于麻音的唱法掌握得比较好的是当地民间唢呐艺人罗友余，他所唱的[老采茶]中较多的使用了这一唱法。

[老采茶]（引自湖南地方小戏音乐学术讨论会资料）

这首曲调在衡山花鼓戏中较有特色，多强调“麻音”形式，基本上在较长时值的节拍上都会进行波音的润色，在演唱形式上也产生了比较好的效果。衬词多用“来、咿、子、哟、呀、吔、嗬”等，但是衬词的使用并不能随意用之。衬词的作用有二：其一以唱词来增加句子的结构，其二是起到画龙点睛的作用，使得曲目更加具有韵味。如[亲家调]中：“清早起走出门来（哎嗬哟），难怪甲喜鹊子叫（吔哎）沉沉，（叽叽喳喳），（哎呀）我的亲家爷（咿哪呵咿呀）。”不仅使得曲目有了一定的结构发展，同时也凸显了欢喜雀跃的情绪。

（四）调式与旋法

1. 调式：在衡山花鼓戏中大多采用的是單一调式，多为徵、羽调式，也经常出现调式更替情况，如：[采茶调]是徵羽交替，[川调]是宫羽交替，[劝夫调]是宫徵交替，其中以“宫羽综合调式”最为广泛。

2. 旋法：衡山花鼓戏其音调高亢、粗犷，奔放，大多采用依字行腔的演唱方式，因此在旋法上出现了很多的大跳，以五、六、七、八度大跳居多，尤其是在锣鼓调类，比比皆是，具有浓浓“田野之风”，这些构成了衡山花鼓戏的重要特点之一。

如：[铜钱歌]（引自湖南地方小戏音乐学术讨论会资料）

（六度） （八度）（七度） （五度）

通过上面四个小节，我们可以看出大跳的使用十分常见，基本每个小节都出现了大跳，以此突出了衡山花鼓戏的“山野”风味。

三、衡山花鼓戏的伴奏乐器及演奏

衡山花鼓戏是在民间的山歌、小调、花灯、莲花落等多种音乐形式的基础上逐步形成与发展的，其音乐保留了以上诸多风格的曲目，因此伴奏音乐上较为丰富。衡山花鼓戏中的伴奏乐器主要为大筒和唢呐，再配合弹拨乐器和吹打乐器同时进行使用。

衡山花鼓戏中的大筒，拉弦乐器，形似二胡，因琴筒较大而得名，琴筒为竹制，在琴筒的一头蒙上蛇皮，另一头则镂空，在竹制的琴筒里面还有一个小的竹制琴筒。琴杆为红木，采用钢丝线，用马尾弓拉奏，并在琴筒的下面增设一个琴托，由硬木制作，使之固定在腿上。定弦一般为“5—2”或者“1—5”，根据唢呐的音高进行更改。在筒口上比长沙的大筒要小一点，多为衡山思古桥人制作，在价格上较为便宜。大筒是湖南花鼓戏中特色伴奏乐器，音色比二胡更为清脆，在使用时一般需要话筒靠近琴筒处，但现在也有很多的剧团开始采用二胡来代替大筒的使用。

衡山花鼓戏的吹打乐主要是由两支唢呐加部分锣鼓进行伴奏，通常为“老少配”（大堂唢呐配尖呐子）和“高低配”（大堂唢呐配三堂唢呐）。唢呐分为九孔杆子（九孔，正八背一）大堂唢呐（最大的一种，八孔，正七背一）、二堂唢呐（比大堂略小，八孔，正七背一）、三呐子（比二堂唢呐略小）、四呐子（比三呐子略小）、尖呐子（比四呐子略小）等五种，现在只使用大堂唢呐、三堂唢呐和尖呐子，其他两种已经很少使用。“麻音”的吹奏受到了很多的艺人的喜爱，因此在衡山花鼓戏中流传下来。这种超吹的技巧对于气息的要求极高，同时还需要配合“打音”，对哨片的制作要求也很高。衡山花鼓戏的唱腔除了[哀调][黄腔]等“哀乐”用大唢呐齐奏外，其他一般采用大堂唢呐和三堂唢呐进行伴奏，由于两支唢呐之间形成不同的音色，因此在衡山花鼓戏的伴奏中增添了别具一格的色彩。

衡山花鼓戏中所使用的打击乐有鼓（大鼓、堂鼓）、大小锣、大小钞、课子、竹兜子等。1. 鼓：大鼓的鼓面较大，与堂鼓的形制相似，可以说是堂鼓的加大版本。大鼓材质为木，上下呈椭圆形并蒙上皮，从鼓心到鼓边的敲击能发出不同的音量与音色，鼓点一般有压、按、擦、擂、滚等诸多不同的打法。堂鼓是整个乐班中重要的指挥性乐器，所有的锣鼓点均由堂鼓发出。2. 锣：铜制打击乐器，有大锣和小锣之分，形似圆盘。演奏时大锣挂在四方桌上，用包裹着布球的木槌敲击锣的中心，发音宏亮，余音悠长。一般在节目的开始和结束时使用，或者在大乐结束后使用。演奏小锣用左手托住绳线，右手则用一竹制的薄片敲击即可，发音明亮清脆。3. 钞：铜制打击乐器，直径约19厘米，一般由形体、材质、大小相同的两片组成一副，互击发声，但实际运用中，只运用一片在一个长宽一样的四方石质的模版上击打或者在四方桌上面敲打，声音相对沉闷而音量大。4. 课子：木质的打击乐器，为长方体形，长约10厘米，宽约4厘米，高约5厘米，在顶部1厘米处，有一条与顶面平行的小槽，形成发声的空间。5. 竹兜子：竹制的打击乐器，类似于一个小碗状，直径约15厘米，高约6厘米，此竹兜子多由道士艺人自己制作而成。在一段新鲜的竹子的连接处截取一段即可，此竹兜子的作用类似于板鼓，一般配合堂鼓使用。

四、衡山花鼓戏与其他艺术的渊源

（一）民歌的沿流

衡山花鼓戏是在采茶歌的基础上发展而来，因此在衡山花鼓戏中有很多的唱腔来源于衡山民歌中，其中川子调类的源头是衡山山歌，锣鼓调类则来自于号子，小调丝弦类则是一些衡山小调。这种发展关系促进了衡山花鼓戏与衡山民歌的交融，但同时还形成了自己的个性特征。如衡山山歌[拜年歌]和衡山花鼓戏[老采茶二]

[拜年歌]（引自湖南地方小戏音乐学术讨论会资料）

[老采茶二]（引自湖南地方小戏音乐学术讨论会资料）

二者在唱法上都采用的是真假声结合的方式，音调高亢，旋律起伏较大，在词曲结构上，川子调常常用的是正调，歌词的内容会根据情节和曲调结构的变化而不同，山歌往往都是即兴演唱。在曲调中两者主要使用四声音列la do mi sol，且多宫、羽调式。

（二）皮影戏的交流

影子戏是衡山广大群众喜闻乐见的民间艺术，其唱腔和道白全是采用衡山方言土语，其中的唱腔主要以四平渔鼓调[四平腔]，经过这个腔体进行变化发展用于喜怒哀乐各种情感中。且唱词通俗易懂，主要是劳动人民的一些口白和韵白组词成句押韵进行演唱，而且影子戏的演出没有任何固定的演出场所，一些皮影戏和花鼓戏艺人在乡间演出，彼此进行交流融合，因此皮影戏中的四平腔对于衡山花鼓戏的影响是肯定的。可以通过花鼓戏中的[道情腔]与皮影戏中的[四平腔]来对比说明。

[道情腔]（引自湖南地方小戏音乐学术讨论会资料）

[四平腔]（引自湖南地方小戏音乐学术讨论会资料）

在[四平腔]和[道情腔]中，均采用四句七言体，且曲体结构、旋律发展相一致，唯一不同的是在[四平腔]中，每一句唱词只需要唱三小节，在第四小节采用伴奏，因为皮影戏艺人的演出特点为“一套锣鼓一人打，一堂菩萨一人耍，前后两台两个人，两人合唱一台戏”①。因此为了便于演唱者的换气和准备，所以有一拍作为伴奏使用。

（三）宗教音乐的兼容

由于衡山是历史上的名山圣地，寺庙香火旺盛，教徒众多，并在衡山这片土地上从事着频繁的宗教活动，因此其中的宗教音乐十分丰富。在衡山，除了住在道观和寺庙的道士和和尚会专门在每日的早晚课中研习乐艺外，还有很多的职业道士都从事着这些宗教活动，如丧葬仪式、平安章香火法会、度职仪式等。一般道教中的吹鼓手能够代替花鼓戏的乐手，还有一些唱腔也是从宗教中汲取而来。如[洞腔]就是来自于道教中[陪外神]的唱腔，且[洞腔]也是南岳神戏中最重要的腔调。其他还有很多的过场音乐都是来自于道教中的[清音]，还有[观音调][敬神歌][神调][赞子][偈子][朝香歌][敬神调]等，这些宗教音乐极大地丰富和发展了衡山花鼓戏音乐。

如：[敬神调]

这首[敬神歌]中直接在歌词上就注明了“神圣”“显威灵”等宗教性词语，且在演唱形式上采用了快速的咏唱，与宗教中经文的唱诵有一定的相似性，节奏与歌词较为紧密，且装饰音较少。

衡山花鼓戏音乐也对宗教活动“夜古子”② 产生影响，就是在一些白喜事中，临安土的前一个晚上，需要进行“祭文”③，用来告慰亡灵、寄托亲人的哀思。其中诵文的开始和结束部分，后台都会奏一些调子，而这些调子都来自花鼓戏中。后来为了更改沉痛的气氛，一些祭文者也唱一些花鼓戏调子，因此一些道士在进行丧葬仪式音乐时会对一些花鼓戏调子很熟悉，同时又加入了一些道教因素。衡山很多的花鼓戏艺人多出身于道士、师公和吹鼓手等，尤其是一些丧葬后台的吹奏乐手，从小学艺，“吹、拉、弹、打、奏、唱”一般技艺掌握得较好。具有宗教身份的艺人在衡山花鼓戏中形成了一支强大的队伍，也使衡山花鼓戏蒙上了宗教音乐的色彩。

五、结语

“十里不同风，百里不同俗”，总的来说衡山花鼓戏具有自己的音乐特色和风格，既有原始民间音乐的沿流，又有当地其他艺术的交流与融合，使其音乐拥有相似的调式和旋律发展手法，又具有迥异的特色以区别。这些交流都是促使衡山花鼓戏丰富复杂、多层次的整体结构的直接原因。同时衡山地区的风土人情、民间风俗、乡间俚语等都促使了该地方戏曲文化的独特性，成为当地艺术的珍贵史料。衡山花鼓戏至今仍然受到当地人们所喜爱，主要是在情感表达、紧跟潮流、大胆创新等方面是分不开的，因此努力传承与保护这一文化遗产具有非常重要的历史意义。

参考文献：

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[5] 黄瀚娆.衡州花鼓戏及其唱腔研究[D].湖南师范大学硕士学位论文，2014.