苏南十番锣鼓研究述评

2017-05-30留生

歌海 2017年5期

留生

[摘要]作为一种主要流传于江苏南部地区的地方性乐种，十番锣鼓与苏南地区关系密切，特别是苏南十番锣鼓的数列结构与音色序列被广泛注意与研究。但对其与该地区的昆曲、江南丝竹等地方音乐、戏剧品种的关系，以及该乐种自身民间样态与城市样态的比较研究似乎还有待深入，尤其是对乐种自身特性的文化阐释也有不足。

[关键词]苏南；十番锣鼓；研究现状；评述

十番锣鼓是一种主要在苏南①（江苏南部）地区流传的地方性器乐品种，曾简称“十番”“锣鼓”，也有“十样锦”“十不闲”这样的别名，“十番锣鼓”的称谓可能是近代才有的②。除苏南地区外，十番锣鼓在苏北淮安、天津、北京以及浙江、福建、安徽等地也有流传，本文仅就苏南十番锣鼓的研究现状发表一些看法。以下将分为著作、期刊、学位论文三类研究成果进行扼要评述。

一、著作类研究成果

对于十番锣鼓的全面整理与深入研究，可以说是始自杨荫浏先生的《十番锣鼓》一书。该书正式出版于1980年，但是据乔建中先生的考察，早在1941年就已经有了雏形。当时题为《锣鼓谱》，除收入杨荫浏与曹安和两先生整理出来的《十八六四二》和《翠凤毛》二曲的总谱外，还包括“谱本的格式（首次用总谱）、乐器数量及名称、诸乐器所用声字、宫调系统、个别符号改订情况、大锣与鼓所击位置、轻重不同而采用的特定符号、节奏符号及诸多技法、板别的详尽解释”③。并且从该书《引言》还可得知，杨荫浏先生早在1922年，就手抄了阚献之道士所示的十番锣鼓谱抄本《十八六四二》等七首④。同一文章中，乔建中先生也说到：“在‘锣鼓谱例言中，杨先生为锣鼓声字所作的记录和设计，准确、细致而又实用，至今没有人能达到如此的水准”，且“除了谱字标注精细外，手抄本的每一页下面几乎都写满了文字注释，或为某件乐器的敲击方法，或讲乐器间的配合，或指出段落与段落的衔接方式，或介绍某曲牌的出处等”。可见，杨荫浏先生对十番锣鼓研究的严谨态度与执着精神。

1980年出版的《十番锣鼓》，是杨荫浏长期关注十番锣鼓的结集之作。该书主要包括两个部分，第一部分是对十番锣鼓的产生与发展、所用乐器、节奏特点、锣鼓段以及相关术语的阐述，第二部分是十四首乐谱及其乐曲说明。在第一部分里，杨先生批评清代文人李斗将十番鼓与十番或锣鼓混为一谈，且有主观上赞成十番鼓、轻视锣鼓，特别是反对用唢呐的偏见⑤；他还批评沈德符硬把锣鼓的创作归功于明武宗。对于历史问题，通过史料的梳理，杨荫浏认为十番锣鼓至迟产生于明代。就曲目分类问题，他依照是否使用管弦乐器，而将之分为“清锣鼓”（俗称“素锣鼓”，只用打击乐器演奏）和“丝竹锣鼓”（俗称“葷锣鼓”，兼用管弦乐器）；前者又可分为“粗锣鼓”和“细锣鼓”，后者又可分为“粗细丝竹锣鼓”（古称“鸳鸯拍”）、“笙吹锣鼓”和“笛吹锣鼓”。关于节奏，杨先生认为十番锣鼓的节奏特性表现为“多节奏”以及“多节奏与单一节奏的结合”。此外，他还对锣鼓段的不同名称、演奏上的一些术语也多有解说，非常重要。第二部分里，杨先生根据艺人录音记谱整理出《下西风》《寿亭侯》《香袋》等实际演奏谱，以之与原始谱对比，并解释说“民间有好些作曲经验、配器经验、表达经验等等，都有待于我们从实际演奏谱和原始谱之间的差异之中去寻找出来”，并且“掌握这种动态，将对民间音乐创作规律之探究，有着一定的贡献”。可以说，杨先生的研究扎实厚重，对于后人的相关研究来说是必不可少的参考资料。

相比之下，程午加编著的《中国锣鼓曲（十番锣鼓）》①（1957）则有许多武断的观点。比如在第一章《概论》里，他对十番锣鼓的定义是“十番锣鼓是我国打击乐器合奏的总称。我国古时没有‘器乐合奏及‘锣鼓曲等名称，只有‘十番锣鼓这个古老的名称”。并且又说“十番锣鼓只用打击乐器演奏来表达曲谱的内容，不与戏剧发生关系，不做唱腔的伴奏，也不做表演的伴奏，纯粹是器乐曲”②。显然，这样的看法与事实是不相符的，十番锣鼓既不是我国打击乐器合奏的总称也不是只用打击乐器来演奏，更不是与戏剧没有关系。在同一章里，他还就打击乐器性能、记谱法、作曲法、演奏法作了简略的说明。第二章则是以简谱和锣鼓字谱相结合方式呈现出记录下来的12首锣鼓曲，但是需要注意的是这些乐谱并不都属于民间十番锣鼓，有的是程午加自己的改编创作，如《庆祝锣鼓》《快乐新年》等。总的来说，这是一本实用性与普及性俱存的书，主要当时出于教学需要编写的，因此学术性不强。当然，与杨荫浏不同，程午加的专长是民族乐器演奏及其教学，这一点似乎也可以帮助我们更客观地评价他的著述。

此外，大量的教材类著述对苏南十番锣鼓也有介绍或乐曲分析，有代表性的是袁静芳的《民族器乐》、叶栋《民族音乐的体裁与形式》、李民雄《民族器乐概论》三本。

袁静芳在《民族器乐》（修订本）一书中第九章《吹打乐类乐种》的第一节《十番锣鼓》里，对“锣鼓段”和“锣鼓牌子”这两个概念进行了区分，并认为十番锣鼓的主要特点是“以锣鼓段、锣鼓牌子、丝竹乐交替或重叠进行”，她解释道：“锣鼓牌子的节奏规律是固定的，分单一节奏锣鼓牌子和多节奏锣鼓牌子两种。锣鼓牌子多有固定的名称，可以独立地应用于各曲之中。”“锣鼓段亦有两种形式，一种是由多首单一锣鼓牌子固定联缀构成。如由3首单一锣鼓牌子【急急风】【求头】【七记音】联缀组成的锣鼓段（该锣鼓段民间俗称《跳判头》）。另一种是只在某首乐曲中出现的不同节奏组合的锣鼓段落，并不以其为固定形式而应用于其他乐曲。如《下西风》中第五段锣鼓段。”袁老师还总结了十番锣鼓主奏乐器笛的调名、指

法、谱字与调高的对应关系：

之后，她对十番锣鼓的三部套曲《十八六四二》《下西风》和《香袋》（粗细丝竹细锣鼓曲）一一进行了分析，划分出乐曲的结构布局（即序部、身部和尾部），并且合理地阐释了锣鼓牌子在全曲中的功能意义，如【急急风】【求头】【七记音】多用于乐曲序部，具有开场锣鼓的作用；【大四段】锣鼓速度平稳，反复演奏4次，具有呈述乐思的意义；【鱼合八】由于速度加快，各变之间不插入【细走马】，具有乐曲身部向尾部高潮过渡的作用；【金橄榄】与【螺蛳结顶】则最有收束效果，几乎都用于乐曲尾部，快速的演奏和节奏的急切变换，使乐风情绪达到高潮。【细走马】则贯穿于全曲各个段落，起到统一、衔接全曲的作用。①笔者认为，这类阐释是非常精彩的。在对《下西风》一曲的解释中，最为出彩的是对丝竹音乐应用特点的归纳，其一是以独立丝竹段落出现，作为全曲结构的一个独立组成部分；其二是与锣鼓乐呼应，由丝竹与锣鼓交错衔接而形成一个独立的片段；其三是在锣鼓牌子（或锣鼓段）进行中，时隐时现地出现笛子的旋律，作为一个烘托和陪衬，使情绪更为激昂，往往在高潮时应用，民间称这种手法叫“牡丹穿凤”。对《香袋》一曲的分析中，袁老师主要总结了锣鼓乐与旋律衔接呼应时的三种类型：第一，锣鼓乐接在旋律段落后，使该段落结束时色彩、气氛和情绪都得到一定的变化；第二，旋律与锣鼓乐自由地交替进行，以其不对称的结构求得段落内较为自由舒展的发展，效果热烈，情绪活泼；第三，旋律与锣鼓乐相互严格地对称呼应。总的来看，袁老师的这篇文章是继杨荫浏之后的重要研究成果，将十番锣鼓的学术研究又推进了一步。

叶栋先生在《民族器乐的体裁与形式》（1983年）中以苏南十番锣鼓与苏南十番鼓的区别谈起，总结出三个差异：第一是十番锣鼓主要流传于民间，十番鼓主要流传于寺院；第二，十番锣鼓的打击乐器中有大锣、大小钹等，十番鼓无此类乐器；第三，十番锣鼓套头曲通常有“大四段”（“四番”）的锣鼓段部分（叶栋将其称为“大四番锣鼓段”体套头曲），十番鼓套头曲通常有“慢、中、快”的鼓段部分。叶栋将十番锣鼓乐曲分为“大四番锣鼓段体”套头曲和“四番”体单曲两类，认为“大四番锣鼓段体”套头曲的速度布局为中板引入、慢板、中板、快板到急板结束。在分析“大四番锣鼓段体”套头曲时，他以起承转合的结构布局来看待粗锣鼓曲《十八六四二》、笛吹粗锣鼓曲《下西风》、笛吹粗锣鼓曲《万花灯》、花锣鼓曲《十八拍》、笛吹粗锣鼓曲《喜遇元宵乐》等曲目。在分析“四番”体单曲时，他以清锣鼓曲《串枝莲》、丝竹锣鼓曲《万民欢》、清锣鼓曲《八节》为例②，最后他谈及“苏南十番锣鼓和十番鼓乐曲的流传”，主要涉及“大四番锣鼓段”套头曲与昆曲的关系，他认为这类曲目常用于昆曲前后，起到开场和收场“气氛音乐”的作用。

李民雄的《民族器乐概论》③一书对十番锣鼓的介绍是概略性的，但对《将军令》《十八六四二》以及《下西风》等三曲结构的分析，可以参考。他认为《十八六四二》分为帽头、主体和收头等三个部分，《将军令》分为引子（即前奏，锣鼓）、主体（唢呐曲牌）和尾段（即尾奏，锣鼓）三个部分，《下西风》分为起部、承部、转部和收部。可见，李民雄先生在分析作品结构时，在结构术语的使用上并不统一，容易产生误解，不如袁静芳的分析更为清晰。

此外，在《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》中有一篇鲁其贵老师写的《苏南十番锣鼓述略》④，与其他多数文章观点不同，他认为十番锣鼓“创于京师而盛于江浙”（清·徐珂《清稗类钞》），该文对苏州、吴县、常熟、太仓、昆山、吴江、无锡一带的民间堂名班社及其艺人有所考察。

国外对十番锣鼓的论述，可以参看英国民族音乐学家钟思第在其英文著作Folk Music of China：Living Instrumental Traditions（中文名《中国民间乐社》）⑤一书中的“Southern Jiangsu：Shifan Genres and Jiangnan Silk-and-Bamnoo”（苏南：十番乐与江南丝竹）一节。钟思第一直很关注中国的宗教音乐，尤其是道教音乐，因此对十番锣鼓与道乐的关系有很强的认同，并且文章用到了三幅珍贵的历史图片。

二、期刊类研究成果

涉及苏南十番锣鼓的期刊研究文献中，以关注十番锣鼓的数列结构为多。如下：

袁静芳的《民间锣鼓乐结构探微——对〈十番锣鼓〉中锣鼓乐的分析研究》①一文探讨了四个问题：（一）十番锣鼓中锣鼓乐的基本句式；（二）十番锣鼓中锣鼓乐的基本段式；（三）十番锣鼓主体部分【大四段】的艺术特点；（四）十番锣鼓中锣鼓乐与我国古代诗词关系的探讨。可以发现，前两个论题属于十番锣鼓结构中的基本问题，后两个论题涉及十番锣鼓的艺术特征以及与古代诗词文学的关系。文中将锣鼓谱中的最基本的节奏单位称之为“节”，并依状声字数量“一”“三”“五”“七”而称之为一字节、三字节、五字节和七字节，四种节的联缀称为“句”；又依据各节不同的排列组合总结出八种基本句式，即顺列句、逆列句、倒列句、平列句、跳列句、复列句、亏列句、游列句等。基本段式是在基本句式的基础上形成的，包括单句式、叠句式（又分为顺叠句式、逆叠句式和变叠句式）、三句式、四句式、复合句式和自由句式。单句式指的是基本句式只出现一次的锣鼓段，叠句式指基本句式中各节均叠奏一次的锣鼓段，三句式即基本句式中各节均叠奏两次的锣鼓段，四句式是基本句式中各节叠奏三次，复合句式是两种以上锣鼓基本段式的联缀所构成的锣鼓段，自由句式是句式、段式组合不规则的锣鼓段或锣鼓牌子。

就【大四段】【小四段】的艺术特点，袁静芳主要以其在全曲的地位和布局、变化对比手法、结构特点等三项来分述。文章总结出【大四段】【小四段】的变化对比手法主要有四种：1. 变奏时基本句式、段式不变，往往只改变领奏乐器的演奏顺序；2. 变奏时基本句式变，段式不变；3. 变奏时基本句式、段式均变；4. 其他变奏手法（如发挥乐器本身性能、改变乐队配置等）。她认为【大四段】【小四段】常见的结构类型有四种，即一段反复变奏、两段循环反复变奏、三段循环反复变奏和四段并置。在探讨了锣鼓樂与古代诗词的关系时，她主要从十番锣鼓中锣鼓乐的节奏形态、变奏手法、曲体结构与宋诗、宋词关系来入手，非常有见地。文中最后，她从此一研究中得出三点认识：其一是“十番锣鼓中锣鼓乐的音乐形态与宋词存在着的多方面的等同和近似，如果把十番锣鼓的形成追溯到宋代，其形成的特点是完全符合我国一般民间器乐发展状况的”；其二是“十番锣鼓中锣鼓乐的组合形态与浙东锣鼓组合形态近似，可谓同源异流”；其三是“十番锣鼓在明代的流传，可能不是它的源，而是流”。当然，她也指出此三点认识中还有些地方是尚待进一步细致研究的。

童忠良在《论我国民族音乐的数列结构》②一文中，将我国民族音乐的数列结构概括为两大类型（等差数列、等比数列）、三个原则（数列同步原则、对称渗透原则和偶数组合原则）、八种模式（递增式、递减式、加减式、周期式、分割式、变序式、累加式和单元式）。他别出心裁地将【螺蛳结顶】与斯特拉文斯基的为舞剧创作的管弦乐作品《春之祭》中的节奏型作比较，看出两者相似的节奏递增手法，并总结出【螺蛳结顶】【宝塔尖】及【金橄榄】【蛇脱壳】中的等差数列结构模式。再者【蛇脱壳】属于递减式，【金橄榄】属于加减式。他认为民间艺人对节奏单位“七、五、三、一”的运用，反映出民间思维的优越性，“既注意了节拍数，又是从锣鼓击点的活的音乐出发的”。他从十番锣鼓《下西风》一曲中的“合八”手法看出了民间音乐的程式性以及立体化，并将之与斐波拉契数列的特征联系起来，认为“合八”手法中蕴涵着偶数组合的原则，以此达到方整性结构。笔者认为，该文以中西音乐结构思维的比较视野切入，对于进一步探讨我国民间音乐的思维模式有启发意义。

张伯瑜发表的一系列十番锣鼓的研究文章，是改写自他在芬兰图尔库大学的博士学位论文。其中，《江苏十番锣鼓的节奏分析》①把研究的着眼点放在苏南十番锣鼓中数列结构内部的数理逻辑关系上，他在十番锣鼓【大四段】中发现了三种数列类型，即等差序列（如《十八六四二》）、逻辑序列（如《万花灯》）和鱼合八序列（如《大红袍》）。但是，他对逻辑序列的概括提炼似乎不够清晰也很难理论化。文章也分析了【小四段】【金橄榄】、三角形序列等其他数列化段落的节奏结构特点，以及【急急风】和【七记音】的非数列化节奏型。最后，他以《下西风》一曲为例，对其曲式结构和其中的数列化节奏结构进行剖析。

褚历的《十番锣鼓的数列结构》分为四个板块：（一）基本数列的结构形态；（二）数列的组合方法和锣鼓乐的数列结构；（三）带有丝竹乐的数列结构；（四）带有唱词的数列结构。文章一开始从审美感受上认为“数列手法在乐曲结构中的运用是在节奏和结构单位的篇幅上进行有规律的增减变化，这种手法形成的结构复杂丰富而严谨有序，富于理性意味和图案式的美感，常表现出活泼轻快的情绪”。笔者认为指出这一点是比较有意思的。在谈到音色序列时，他将“七内同王”（或“七内王同”）4种音色视为十番锣鼓的主要音色，并且“七内同王”这组音色一般地依次用在主要数列的各个乐句中，具有领奏的意思。除此以外，笔者认为褚历的论文尚有三个亮点：

其一是对乐句、乐段、乐段群等曲式结构概念的界定。文中，他将数列结构中基本节奏型的一、三、五、七字看作数列中的乐句，几个数列的穿插组合即形成乐段和乐段群。经过定义之后，他以此分析了多个锣鼓段或锣鼓牌子的结构特征，比如他认为《十八六四二》中的【大四段】第一段为5个变奏双乐段组成的一部曲式；《十八六四二》中的【螺蛳结顶】为7个乐段组成的一部曲式；《十八六四二》中的【金橄榄】为7个双乐段组成的一部曲式；《下西风》中的【鱼合八】为单四部曲式，并将四个部分的关系称之为“数列性变奏”。此外，属于一部曲式的还有《香袋》中【大四段】的第一段，《十八拍》中【大四段】的第一段和【小四段】等。

其二是对丝竹锣鼓曲的数列结构、曲式特征的分析。他主要讨论了丝竹锣鼓曲中丝竹乐与锣鼓乐的组合形式、数列特征以及曲式结构，比如他看出丝竹乐与锣鼓乐有时是呼应的关系，有时则是伴随的关系。在这部分的分析中，文中所用谱例依然来源于杨荫浏先生的《十番锣鼓》一书。

其三是对丝竹锣鼓曲中的唱词结构的探讨。虽然所用乐谱皆为曹心泉（约1864-1938）传谱的清宫廷十二套《丝竹锣鼓十番谱》②，属于北方的十番锣鼓乐，但因苏南十番锣鼓中原本也是有唱词的，可以相互比较，故而笔者认为有必要予以评述。褚历论述了数列结构原则在唱词上的表现，并对《绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊》中保存的十番锣鼓传统乐谱和《中国民族民间器乐曲集成·天津卷》记载的天津十番锣鼓也有论述。他认为“十番锣鼓中带有唱词的数列结构主要保存在较早的传统乐谱中，后来随着十番锣鼓唱词的消失而逐渐湮没。数列结构与唱词结合时，是在一、三、五、七字等基本节奏型的曲调中加上唱词，并进行数列化的组合。唱词的一个字与基本节奏型中的一个字（音节）相对应，即一、三、五、七字节奏型包含的唱词分别为1、3、5、7字，唱词的基本节奏也与节奏型的基本节奏相同：前面的各字为八分音符，最后一字为四分音符。一个基本节奏型即乐句中包含的唱词也是一个词句”。至于为何十番锣鼓的唱词会消失，他认为是20世纪初以来，由于审美观念变化和也有传统衰落等方面的原因。但笔者认为这一解释尚显薄弱，需要进一步研究才能下结论。

樊祖蔭的《论〈十番锣鼓〉中的节奏、音色序列与当代音乐创作的关系》一文谈及十番锣鼓的节奏序列和音色序列对当代音乐创作的影响，并将十番锣鼓中的这一特性与西方十二音作曲技法相关联起来。文章以罗忠镕的《第二弦乐四重奏》《钢琴组曲》（1986）中第一乐章《托卡塔》、瞿小松的混合室内乐《Mong Dong》、陈怡的钢琴独奏曲《多耶》以及陈远林的管弦乐曲《乐舞》为例分析之。可以说，该文章是一篇结合将传统音乐的结构原则与现代创作手法联系起来以分析当代作品的好文章。

李明月的《“堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微》①一文采用民族音乐学的方法，以常熟辛庄“春和堂”为“田野”调查对象和个案，探寻了苏南“堂名”文化与十番锣鼓的关系。该文的主要观点有四：一、堂名是苏南十番锣鼓生存的载体，同时也是昆曲的“民间学府”；二、十番锣鼓在发展融合与变迁的过程中，始终与堂名的存在密不可分；三、十番锣鼓对昆曲音乐的吸收采纳主要包括两个方面：一是南北曲牌中的丝竹曲调，一是由曲牌旋律派生的锣鼓段及昆剧锣鼓中的锣鼓牌子；四、十番锣鼓有一些来源于道教科仪的吹打曲牌。但是，文中对锣鼓牌子与锣鼓段的区分没有说服力，她认为前者是以“七、五、三、一”的多节拍数列构型为标准的，后者则节拍相对较单一。可以说，李明月的文章融入了田野亲身经历与理性思索，是一篇有可读性的文章。

台湾台南艺术大学的打击乐教师施德华在《〈苏南十番锣鼓〉中〈十八六四二〉之探讨》②一文中主要谈了两个问题：其一是苏南十番锣鼓的艺术特色；其二是排练杨荫浏手抄本《十八六四二》一曲的经历与感悟。他对十番锣鼓概况之介绍，因并无新见，笔者不再引述，主要谈谈他对苏南十番锣鼓节奏特点的认识。他借鉴台湾另一位学者周纯一《十番锣鼓之民间思维模式》③一文中提及的两个概念，即“韵律性节拍”和“定量性节拍”，主要以【鱼合八】（一变）为例，以说明苏南十番锣鼓的节奏形式是中国“韵律性节拍”和“定量性节拍”的混合体。至于是否如他所言，可以从中发现明代节拍的复杂性，还待进一步的全面研究。

此外，尚有两篇硕士学位论文是以苏南十番锣鼓为研究对象的，但研究深度不够，故不拟详述。邵淑芬的硕士学位论文《十番锣鼓研究：以苏州十番班为例》④通过实地调查、采访、录音，并结合中国艺术研究院音乐研究所馆藏的珍贵乐谱及音响资料，对“现今十番锣鼓之存在情形”“十番班社之管理模式”“十番班社音乐艺术之管理”“十番锣鼓艺术之美学层次”等论题作了较为详细的梳理与分析，在方法上结合了社会学、符号学与美学的方法。其二是范杨的《苏州地区十番锣鼓班社探微》⑤，文章记述了苏州地区十番锣鼓的相关历史记载、目前存活的十番锣鼓班社，并由此延伸出对苏州地区十番锣鼓历史传承中的思考。

三、结语

通过上文的梳理与评述，笔者对苏南十番锣鼓的研究现状有几点认识：

（一）乐种研究应当注重“参与式”研究，这一点尤其以杨荫浏、袁静芳两位先生为代表

杨荫浏先生在1941年整理出来的手抄本《锣鼓谱》中有言：“二十五年夏，假期还乡，请道教友人阚献之、邬峻峰、朱勤甫、王云坡诸君，为之广罗十番锣鼓抄本。先后得数十种，调多互出。汰其重复，别其异同，考订参校，草成一帙。二十六年夏，复请道家友人数位，为之排定时间，请其各就所长，于每日晨间，轮流来家指导，每人每日以两小时为度。如是者，积两月之久，乃得略窥门径。”可见，杨先生在研究问题时是要实证的，是要感性积累的，是要理论与实践相互结合的。袁静芳老师也是如此，她曾于1964年向朱勤甫学习十番锣鼓，为时一年多。

（二）苏南十番锣鼓的数列结构研究较多，而文化阐释相对薄弱

袁静芳老师关注到苏南十番锣鼓与我国古代诗词的关系，就有文化阐释的价值了。褚历老师的研究尝试结合了一些美学的感受，称其“富于理性意味和图案式的美感”，或云“金橄榄”与传统造型艺术（特别是建筑）的共性关系。笔者以为，作为一种地方性乐种，苏南十番锣鼓与苏南地区的人文艺术环境是密不可分的，那么文化阐释的策略是不是可以将联系的对象向该地区的昆曲、江南丝竹等地方音乐、戏剧品种，以及该乐种自身民间样态的承载“堂名”文化等方面考虑呢？

（三）演奏者对苏南十番锣鼓研究的参与，比如程午加和施德华就是代表

作为演奏家，他们的学术研究，有其优势也有不足，这是不必讳言的。但是，他们的参与很有意义，可以推动相关乐种的教学、演奏与研究工作。

总之，苏南十番锣鼓的整合研究还有待进一步深入下去。

参考文献：

[1] 程午加. 中国锣鼓曲（十番锣鼓）[M].上海：上海文化出版社，1957.

[2] 杨荫浏编著. 十番锣鼓[M]. 北京：人民音乐出版社，1980.

[3] 《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会、《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》编辑委员会. 中国民族民间器乐曲集成·江苏卷[C]. 北京：中国ISBN中心，1998.

[4] 苏州市文化局编. 苏州民间器乐曲集成[C]. 苏州：古吴轩出版社，1999.

[5] 李明月. “堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微[J]. 音乐研究，2012（4）.

[6] 褚历. 十番锣鼓的数列结构[J].中央音乐学院学报，2011（4）.

[7] 张伯瑜. 江苏十番锣鼓的节奏分析[J]. 音乐研究，2001（3）.

[8] 乔建中. 杨荫浏先生与十番锣鼓的一段旧缘[J]. 音乐研究，2004（3）.