口述史视野中的通道侗戏研究

●杨和平

（浙江师范大学音乐学院，浙江·金华，321004）

口述史（ Oral History）是20世纪40年代发端于美国的一种历史学方法，“运用录音、访谈、叙事等相关方式”，记录调查者的“口传记忆、口述材料及个人观点”达到“还原的历史”的目的。[1]（P11）它对于中国音乐史学的研究来说，不仅丰富了研究内容、拓展研究视野，而且弥补研究缺失、转变研究范式等都有方法论的意义。每个艺人在舞台光鲜的表象背后，遮蔽着一系列鲜为人知的故事，这些故事使人明白，生命的个体绝非只是表层所呈现的那样，他有看不见的深度，犹如一个意向性对象，等待有心人去发现、去挖掘、去解码、去释义、去记录。记录已经发生或正在发生的个人故事。艺人个体的历史，寓于一个剧团群体的生命历史中，外显于艺人个体存在的生命里。因身临其间，剧团群体的生命便与艺人个体的生命连接起来，构筑成一个可以相互管手的生命史。一个艺人、一个剧团、一则故事，好像一段动听旋律的转折点，发出一个个独特的音高，让人怦然心动的回味那连接旋律的基音。通过记录艺人的口述，捕捉艺人的心声，会获得一种新奇的体验，总希望通过艺人的口述，找到一种不同于文本记述和试图弥补文献记载的不足，在不同艺人的口述中，找到体现生命个体深度的历史事实，并由此出发，一个个的艺人个体的事实揭示，构成了一个剧团的群体事实，循环往复、记录故事。钱穆曾说：“中国历史有一个最伟大的地方，就是他能把人作为中心”，“只有人，始是历史之主，始可穿过历史之流变，而有其不朽之存在”。然而，这一传统却在20世纪西方近代学术思潮（提别是社会进化论和唯物史观）的冲击下日渐式微……遂使学者们发出历史研究中“人的隐去”的叹息。[2]（P153）承继“以人为本”的中国历史学研究传统，是贯通一个戏种、一个剧种、一个曲种、一个乐种、一个歌种的历史的恰当方式，演说行为，不仅是个体的，也是群体的。脱离个体，研究群体，界限模糊，大而不适。故此，贴近艺人个体，聆听艺人口述、记录艺人演说……就是恢复史学温度、给予艺人温情的最好的方式。基于这样的认知，本文运用“口述史”和“田野调查”的方法，在记录通道侗戏艺人及其相关者口述的基础上，伴以文献分析印证，力图揭示通道侗戏创生发展、历史传承经验以及面临挑战等，旨在有效推进通道侗戏艺术的生态发展。

自然景观与人文历史的双重论域

一方水土养育一方人，一方水土滋养一方艺术。“任何一种文化都是在特定的时间和空间中形成和发展的，不同的时间和空间，人们的自然条件不同，物质生产方式、生活方式和社会组织结构亦不同，因而创造出了各具特色的文化，其体现的精神、表现的特点和发展的态势各不相同”[3]（P67）。通道侗戏是在通道特有的社会自然和人文背景中创生发展起来的戏剧样式。

(一) 自然人文景观

通道地处湘西南端，广西、湖南、贵州三省的交界地带。这里历史悠久、生态秀美、物产富饶、民风淳朴、风情浓郁，据该县下乡“大荒遗址”出土文物的考证，其历史可追溯到5000-7000年前的新石器时代。这里是一片集天地之精华、万物之灵长的热土，千百年来承载着“南楚神韵、古越遗风”，洋溢着绚丽多姿的歌舞样式，蕴藏着秀丽壮观的人文景观，反映着醇厚质朴的民俗风情。勇敢的通道侗族人民凭借勤劳与智慧，在历史的进程里创造并延续了风格独特、蕴含丰富的文化样式，建筑、服饰、饮食、歌舞、戏曲、体育等包罗万象、博大精深。步入通道，清脆的歌声飘荡在连绵起伏的山谷间，悦耳的和声奏响于风格独具的鼓楼里，轻盈的舞步呈现在房前屋后的平地上，醇香的米酒等候在简朴大方的寨门前。身着鲜艳民族服装、佩戴金银首饰的侗寨姑娘迎面而来，唱着酒歌、手舞足蹈，婉若一幅靓丽的人间山水画。

(二) 历史发展脉络

侗戏，也称侗剧，是在侗族民间说唱艺术叙事歌（侗语称“嘎锦”）、琵琶歌（侗语称“嘎琵琶”）、民间小调以及民间故事等基础上，广泛吸收桂剧、彩调、祁阳戏、贵州花灯戏等汉族戏剧艺术的精华，逐渐形成有故事情节、人物角色、唱腔表演、舞台布景的综合表演艺术样式；是一个有说有唱、说唱相间，曲调丰富，风格独特的民间戏曲剧种。侗戏最早产生于嘉庆年间，由贵州省黎平县腊洞村侗族文人吴文彩①首创，主要流传在贵州黎平、榕江、从江一带，后传至广西三江、龙胜，湖南通道等地。

据通道侗戏国家级传承人吴尚德介绍，通道侗戏是新中国成立后从广西三江、贵州榕江引进来的。侗戏自传入通道以来，因使用侗语演唱，深受侗族人民的喜爱，获得了较快的发展。仅两年多的时间，全县便有90余个村寨组织了侗戏班。1956年，阳烂剧团的《二十天》（侗语“elsicqian s”）、马龙剧团的《团圆》（侗语“dongcyuanc”）参加黔阳地区文艺汇演，均获得剧本创作奖。同年，《二十天》又参加湖南省农村群众艺术观摩会，获优秀剧目奖。20世纪80年代以来，侗戏受到了贵州的花灯戏、湖南的阳戏和花鼓戏、广西的桂戏和彩调等汉族地方剧种的影响。侗戏吸收它们的表演程式，借鉴它们的唱腔曲调，演出汉族古装戏，在唱腔、音乐、剧本、导演以及舞台布景等进行改革，编剧、音乐、舞美、服装、表演、演奏、舞台调度等方面都获得较大的提高和完善。通道侗戏曾于1986年至1991年的湘、黔、桂三省（区）12县侗戏汇演中连连夺冠，产生了广泛的社会影响。侗戏在通道呈现出良好的发展势头，拥有了一批从业者和欣赏者，显露出旺盛的生命力。现在逢年过节、村民集会都要唱侗戏、演侗戏。侗戏剧目较多，内容丰富，目前已搜集、整理有民间广为传唱的《珠郎娘美》、《雾梁情》等传统剧目和现代剧目共计300余出。

艺术本体与舞台表演的双向视界

(一) 剧本结构

侗戏剧本一般由序歌、正戏以及尾声三部分组成。序歌，又称“念词”、“开场白”，是侗戏的引子，通常采用演唱的方式用于开场，不仅是演员向观众讲述剧目内容的过程，也是向观众报幕的一种特殊方式；正戏是侗戏的主体，剧情内容的完整呈现。唱词和唱腔是构成正戏必不可少的两大元素，但20世纪60年代以来，也有将道白、舞台提示等一并写入剧本的情况。传统侗戏正戏的表演，围绕着人物命运并在故事发展的逻辑许可下，“叙”到哪里就到哪里，该谁上场说什么、唱什么就上场说什么或唱什么，不受故事时空的约束和限制。侗戏正戏不分幕，大多为连台表演，一个剧目通常可演三、四天，长者可演八、九天，具有叙事体和线形结构的特点；正戏演完后，通常都要接上一段尾声，尾声又称为“串故事”，主要用于总结剧目内容，阐明戏剧主题。侗戏正戏表演分场不分幕，剧本篇幅大、人物多、情节复杂，时空转

(二) 唱词唱腔

侗戏唱词是在侗族民歌的基础上发展起来的，语言精练、词意深远、意境优美、格律严谨。每一出侗戏既是悠扬的叙事歌，也如严谨的格律诗。其唱词与侗族语言一样，有独特的句式韵律，每段唱词不仅要求尾韵统一，而且“腰韵”、“连环韵”也相当严谨。所谓腰韵，就是每一句的中间两个字同韵，比如七字句，中间的第四个字和第五个字必须同韵。若是十一字句，除中间的第四个字和第五个字同韵外，第七个字和第八个字也必须同韵。因为这些韵均押在歌词中间，故而得名“腰韵”。

艺人现场表演侗戏（摄于2015年3月28日）

侗戏唱腔是在历史的演进中逐渐丰富和发展起来的，主要有戏腔、歌腔、悲腔、客家腔和新腔五种类型。戏腔，也称平腔、平调、平板、普通腔、胡琴腔等，渊源于四川的梁山调，是侗戏中运用最早、使用时间最长的主要腔调，主要流行于南侗方言区；戏腔为上下句结构，曲调平稳流畅，适于叙事和对答等场面，多用胡琴伴奏。“戏腔是侗戏最基本的唱腔，也是侗戏音乐的灵魂。戏腔曲调平缓流畅，适合叙述和对答等场面。侗戏形成之初，基本上是用戏腔一腔到底。后来戏腔仍是贯穿整个演出的始终，其他的腔只能算是它的补充或插曲”[4]；歌腔源自各地民歌，其突出的特征是演唱形式多样、曲种类型繁多、曲式结构复杂、运用范围广泛、伴奏乐器丰富。演唱形式有清唱，也有的带有伴奏。曲种类型有琵琶歌腔、侗笛歌腔、木叶歌腔、情歌腔、耶歌腔等多种。曲式结构有单曲体、联缀体以及混合体。从运用范围的角度看，有的用于开场，有的用于收场，也有的用于渲染剧中情节，刻画剧中人物形象；歌腔的伴奏乐器依歌种而定，琵琶歌腔用琵琶，侗笛歌腔用侗笛，木叶歌腔用木叶等；悲腔，也称哭腔，是在民间哭歌基础上发展而来的戏曲腔调。主要是吊唁亡灵的歌曲，起到歌颂亡者功德、劝慰亲属的作用，多用于表达剧中人物生死离别等痛苦悲伤的场面。悲腔通常不用乐器伴奏，多为演员即兴发挥的清唱形式；客家腔，是在汉族民间小调基础上发展起来的戏曲唱腔。在侗族聚居区，汉族人被称为“客家人”，加之一部分传统侗戏剧目的题材、演员均有汉族元素，客家腔的运用也就顺理成章了。客家腔多用二胡伴奏；新腔，是侗戏音乐工作者依据剧情表达、人物形象塑造的需要，在传统唱腔和民间音乐素材基础上新创作的唱腔。

(三) 伴奏曲牌

侗戏伴奏最初使用二胡或京胡、月琴及锣、钹、鼓等打击乐器，起到闹场的作用。自从引入侗歌之后，富有民族特色的牛腿琴、琵琶、侗笛等便成了主要的伴奏乐器，曲调悠扬美妙，悦耳动听，增强了侗戏的艺术表现力。伴奏曲牌有文场、武场之分。文场由胡琴、侗琵琶、侗笛、芦笙以及牛腿琴等乐器组成。20世纪80 年代以来，又增加了大提琴、小提琴、长笛、扬琴以及竹笛等乐器。文场曲牌有开场曲牌和过场曲牌两大类型。开场曲牌，民间俗称“闹台调”，指侗戏演出前用二胡、锣鼓等演奏的曲调，用于开场前的闹台，有时也用于烘托演员的表演或其他场面；过场曲牌，又称“转台调”、“踩台调”、“过场曲”、“ 间奏曲”等，主要用于配合演员进场、出场以及各种角色动作的表演；武场主要由小鼓、大锣、小锣、小钹、竹筒子等打击乐器组成，现今也加用大鼓、定音鼓等。武场曲调因用锣鼓而得名，伴奏锣鼓，主要分为开场锣鼓和过场锣鼓两大类。开场锣鼓也称闹台锣鼓，用于正戏开始前的开台，类似于开场曲牌，起到引子、前奏的功用，用于集合演员、召集观众、提示演出开始（见谱例1）；过场锣鼓主要指演员进场、出场和调度时敲击的锣鼓点，起过门、间奏的作用（见谱例2）。

谱例1：

谱例2：

身段锣鼓是侗戏乐师依据演员的舞台动作和表演情绪的需要而设置的锣鼓点。例如，配合鬼怪判官出场动作的《水波浪》，配合扫殿或出神将动作的《神将》，配合骑马动作的《兴槌锣》（见谱例3），配合打仗、破把子等动作的《把子锣》，配合跳台动作的《跳台锣》等。

谱例3：

(四) 演唱语音

侗戏演唱，在过去，女演员一律用假嗓，男演员一律用本嗓。而今，男女演员均用本嗓演唱。演唱方法与民歌唱法保持一致，情歌用轻柔的小嗓演唱，用小琵琶伴奏；山歌、仙歌、琵琶歌用本嗓演唱，山歌多为“徒歌”的演唱形式，一般不用伴奏，有时用木叶伴奏；仙歌用二胡伴奏，琵琶歌的伴奏乐器是侗族琵琶。

侗戏演唱语言为侗语。侗语有9个声调，分别用拉丁文字母L、P、C、S、T、X、V、K、H标记，调号写在每个音节的后面。例如：灰为“pap”，鱼为“bal”，破为“pax”，轻为“qat”，大嫂为“bax”，姑妈为“bas”等，其音律、结构与汉语都有很大区别。侗戏语言声调（见表格）。

(五) 表演特色

侗戏一般在年节和农闲时节演出，有“踩台”、“闹台”、“开台”、“正场戏”、“扫台”、“谢幕”等六个程序。[5]表演技法除强调走“∞”字外，与其他戏曲一样，都注重“唱”、“念”、“做”、“打”、“舞”。唱，要求演员用侗语演唱“戏腔”、“悲腔”、“歌腔”、“客家腔”以及“新腔”将侗戏内容传达给观众；念，即念白，侗戏的念白与日常说话非常接近，且要求演员使用本嗓，讲究押韵；做，主要表现在各种“手法”、“步法”以及道具的使用上；打，分为人与人打、人与兽打两种情形，各自模仿角色的动作。动作主要取材于传统体育、民间武术、杂技等。由于侗戏大多数为文戏，故而打的场面较少；舞，侗戏的舞蹈来源于侗族民间舞蹈，其舞姿随民间舞蹈的多样形式而各具特征。

侗戏的演出场所一般以村寨的鼓楼、凉亭、公坪最为常见，有临时戏台、固定戏台和兼用戏台之分。临时戏台是指有些侗族村寨没有专门或兼用于演戏的场所，为了演戏的需要临时搭建的侗戏演出场所；固定戏台是村民为方便看戏而设计、建造的专用戏台。平时没有演戏就空在那儿，作为村民休闲活动场所。这种戏台多见于木质结构的鼓楼、吊脚楼内；兼用戏台是指平时作为村民集会、娱乐等公共场所，有演出时作为戏台使用，常见的有公坪戏台、寨门戏台、凉亭戏台、礼堂戏台以及祠堂戏台等。

口述现状与传承发展的二维观照

通道侗戏是侗族悠久传统文化和侗族人民智慧的结晶，在历史的进程中不断散发着光芒，成为风格独具的戏剧之花。然而社会在发展，时代在更替，世人的审美观念、价值取向也在不断变化。传统侗戏的剧目内容、表演形式、唱腔曲调、伴奏乐器、舞台布景等都不能满足现代人的审美需求，侗戏的发展面临着严峻的挑战，亟需抢救保护。

(一) 口述实录

费孝通曾说“为了对人们的生活进行深入细致的研究，研究人员有必要把自己的调查限定在一个小的社会单位内来进行。这是出于实际的考虑。调查者必须容易接近被调查者，以便能够亲自进行密切的观察。”[6]（P24）为了寻觅侗戏的踪迹，我们分别于2015年3月、12月先后3次驱车前往通道，在县政府领导与文化部门工作人员的大力支持下，我们来到黄土乡，采访了通道侗戏国家级代表性传承人吴尚德。通过采访了解到吴尚德学习、传承侗戏的往事。吴尚德于1937年1月生于通道县黄土乡盘寨村。他回忆说：“原本我们这里是没有侗戏的。1951年，我们这里的是广西省三江县林济区黄土乡。侗戏是时任广西三江文化馆馆长吴军政从贵州引进后逐渐发展起来的。当时演出的戏目有《陈世美》、《毛洪玉英》、《珠郎娘美》、《杏元和番》等。吴军政在《毛洪玉英》中饰演玉英，在《杏元和番》中饰演杏元等，成为通道侗戏的雏形。”②

吴尚德（左）访谈现场（摄于2015年3月28日）

吴尚德从小受父母影响喜欢唱歌，因家境贫寒，他十岁才上小学，还一边走乡串寨从事裁缝工作，补贴家用，直到初中毕业。“我从60年代开始跟随父母学习侗戏演唱和创作。这么多年了，我都是自编、自导、自演，创作表演的侗戏作品有《掌印》、《好外甥》、《雾梁情》、《桥头会》、《喜相逢》等100多个。”③2008年，吴尚德被评为非物质文化遗产项目通道侗戏国家级代表性传承人。采访当天，他还为我们即兴表演了侗戏《刘媄》的唱段。而今年过六旬的他仍然努力创作、积极参与各级文化部门组织的演出、交流等活动，积极采取收徒、办学等方式开展传承活动，无保留地传授技艺，培养后继人才。

(二) 传承现状

新中国成立前，参加侗戏表演的基本为男性，女性是新中国成立后才逐渐参与到演出中来。通道侗族聚居区基本上每个村寨都有一个侗戏班（侗戏队），通常以村所在地名命名，也有的以凉亭、鼓楼命名，名字绣在用红布或红绸做成的班旗上，走村串寨演出都要执旗上路，演出时悬挂于舞台。侗戏班通常由掌簿师傅、演员、乐师组成。掌簿师傅也称班主、主管等，他是技艺高超的戏师，负责辑录剧本、传授技艺、主持剧务等；侗戏演员十至三四十人不等，他们都是侗戏艺术的爱好者；乐师三五人不等，他们除了演奏乐器外，有时还担任演员。代表性传承班社有：阳烂业余剧团是最早上演侗戏的业余剧团，成立于1952年；陇城业余剧团成立于1956年，当时称为演唱队，1978年改名为业余剧团；黄土乡侗族业余艺术团成立于1985年；此外，通道侗族自治县坪坦乡有“步步高侗戏艺术团”（由高升、高上、克中三村联合组建），黄土乡有“皇都侗文化村艺术团”（由新寨、头寨、尾寨三村联合组建，成立于1995年），双江镇有“丹霞艺术团”（由长寨、牙寨、大寨三村联合组建，成立于1999年），坪阳乡有“湖南都垒侗剧艺术团”（由桐木、马田、马安、坪阳四村联合组建，成立于2002年）等。而今，通道县内很多村寨都成立了侗戏队，如菁芜洲的陈团寨，播阳的陈团寨，地阳坪的茶溪寨，下乡的流源寨、雷团寨，甘溪的张里、甘溪、红星、洞雷等村寨，陇城的竹塘、路塘、安乡、下宅、中步、侯寨、背坪等村寨，独坡的木瓜、小寨等，马龙的锣溪、竹坪等，坪阳的东江、桐木、老寨等，坪坦的阳烂、黄岩、高铺、高楼、横岭等，黄土的头寨、尾寨、盘寨、半坡等，双江的中团、红香、塘冲、黄柏等，团头的桥寨、古豹等，牙屯堡的外寨、老寨、金殿、上瑶郎、下瑶郎等。

侗戏传统的剧目约有300个，内容来源广泛。各族人民民间丰富多彩的生产生活、各种传说故事、民间艺术样式、英雄事迹、历史典故等都是侗戏创作的素材。侗族广为流传的琵琶歌、民间故事和汉族故事，也是改编侗戏的素材。从题材上看，剧目主要反映侗族民间生活、传说故事；也有反映汉族题材的作品；此外还有不少移植而来的古装戏剧目、改编而成的现代戏剧目和新创作的剧目。从剧目产生的时间来看，侗戏的剧目可分为传统剧目和现代剧目，并且现代剧目多于传统剧目；从表现内容来看，有的反映爱情故事，有的颂扬民族英雄，有的描绘自然景色，有的记录现实生活等；从剧目创作素材来源的层面入手，侗戏剧目主要以侗族民间传说故事、汉族民间传说故事、其他民族传说故事以及侗族民间现实生活为蓝本创作而成。

从传承人的视角看，除国家级传承人吴尚德外，还有许多致力于传承侗戏的民间艺人。如坪坦乡的杨校生、龙怀金、银仕辉；双江镇的杨正尚、吴善军、杨正柱、杨松银、粟保跃；甘溪乡的吴世述、杨盛智、龙怀刚；坪阳乡的石平章、石玉艳、杨树桃、吴永忠、何培宜、吴国曲、吴永绍；陇城镇的杨居荣、石光忠、杨再智；马龙乡的杨盛奎、李鸿超、申景发、吴沼大；黄土乡的吴尚明、吴美云、欧顺云等，都在为侗戏的传承作着自己的贡献。

2006年，通道侗戏被列入国家级非物质文化遗产名录。这标志着侗戏已进入国家视野并受到重视，同时，这也给侗戏提供了一个发展的空间和机遇。2013年10月，通道侗族自治县成立了致力于保护、传承侗戏的专门组织“侗戏协会”。但仍然无法从根本上扭转侗戏濒危的状况。无论从表演程式与传承人现状看，还是从传承剧目与侗戏生态环境说，均处于濒危的边缘。

(三) 发展策略

非物质文化遗产活态流变的基本特性，决定侗戏的保护要从实际出发，尊重其固有的艺术规律、挖掘其固有的文化内涵。

当历史进入21世纪的今天，我们回过头去审慎侗戏时，便不难发现，传统侗戏那种以民间传说、神话故事为题材，以因果报应为矛盾冲突，以大团圆为结局模式，以爱情悲剧为主题，以“∞”字台步为表演程式，以上下句唱腔为音乐程式的传统创作观念和陈旧表现手法，自然成为其发展的制约因素。它的局限性表现为不利于反映现代多样的社会生活和复杂的心理动态，其表现的美学追求与现代人的审美趣味也存在着明显的差距。因此，要不断强化侗戏的现代意识。

侗戏的发展要在继承传统的基础上，健全以产业实体为依托、以发展侗戏艺术为目的的艺术市场运行机制。无论官办的演艺团体，还是民间的草台班子，都在为侗戏传承事业作贡献。一个地方，没了繁杂的民间草台班子的支撑，本土的戏剧将会是怎样的命运？地方政府扶植民间演艺团体，也是保护侗戏的好措施。多拍摄播放他们的戏，多介绍他们的活动，让他们多参与一些活动，这有利于调、动他们传承侗戏的积极性。若是如此，侗戏传承有望矣！

注 释：

①吴文彩(1798-1845)，侗族，清嘉庆三年(1798年)生于黎平县茅贡乡腊洞寨。

②依据2015年12月24日采访记录整理。

③依据2015年3月27日采访记录整理。

参考文献：

[1]梁景和，王胜.关于口述史的思考[J].首都师范大学学报（社会科学版），2007（5）.

[2]陆胤.以人物破除界限[J].读书，2014（7）.

[3]夏日云，张二勋.文化地理学[M].北京：北京出版社，1991.

[4]张勇.侗戏音乐的渊源及分类[J].苗侗文坛，1991（4）．

[5]林良斌.浅析侗戏的流程与仪式[J].民族论坛，2008（6）．

[6]费孝通.江村经济——中国农民的生活[M].北京：商务印书馆，2004.