宋代婴戏图像中的儿童早期音乐教育活动考

2017-05-21康瑞军

交响-西安音乐学院学报 2017年4期

●李靓康瑞军

（华中师范大学，湖北·武汉，430079）

婴戏图的绘画题材在宋代盛行一时，画家们对婴戏图的青睐，使该题材的画作在表现形式和内容上均大为拓展。两宋之际著名画家苏汉臣的《秋庭婴戏图》、《杂伎孩戏》，李嵩的《骷髅幻戏图》等，都是此类题材的经典之作。在之前的相关研究中，学者们对此类画作的研究多是从美术史角度出发，对其画面布局与文化内涵进行探讨。就画中出现的音乐活动和符号，音乐学界目前仅见台湾学者华美惠的硕士论文《故宫绘画中的儿童乐器研究》，主要描绘了故宫博物院纸本绘画中儿童使用的乐器特点，未对婴戏图中音乐元素的特殊意义给予关注。[1]本文将从婴戏图中儿童参与音乐活动的场景和方式出发，试图管窥宋代家庭音乐教育的初步面貌，进而弥补目前文本史料记载及相关研究之缺失。

一、婴戏图中的音乐素材分布

从题材内容来看，婴戏图大致包括两个类型：一是表现孩童游戏和生活情节的画作（如《杂伎孩戏》《荷亭戏婴图》等）；二是具有象征寓意的婴孩图像（如《百子图》《百子嬉春图》等）。但是，如果从音乐活动性质和人物关系来看，上述两类图像又可以再分为儿童直接和间接参与音乐活动两类。儿童直接参与音乐活动的图像如《骷髅幻戏图》（李嵩）、《荷亭戏婴图》（佚名）、《傀儡婴戏图》（刘松年）等作品，儿童要么直接观看戏剧演出，要么自己参与戏剧表演，画面主题以音乐活动为中心展开描绘。而间接参与音乐活动的图像，例如《秋庭婴戏图》（苏汉臣）和《小庭婴戏图》（佚名），是以游戏场景描绘为中心，儿童在画面中或嬉戏或斗蛐蛐，观者只能在一旁散落的物品中发现小型乐器如铜锣等与音乐有关的事项。这些音乐内容对研究古代儿童音乐教育的实际价值是不可低估的。从类别来看，在笔者目前搜集的宋代婴戏图系列中，《秋庭婴戏图》和《小庭婴戏图》两幅图与乐器相关，《骷髅幻戏图》、《傀儡婴戏图》、《杂伎孩戏》、《侲童傀儡图》四幅皆与戏剧相关，其余几幅如《荷亭戏婴图》、《百子图》与《百子嬉春图》，既有乐器内容又有戏剧场景的描绘，内容较为丰富。由上可见，戏剧场景在现存婴戏音乐图像中，占有着相当的比重。

二、儿童参与音乐活动的方式

(一) 儿童间接参与音乐活动类

宋代的院体画一向讲究法度，重视形神兼备，风格工整细腻。婴戏图也属于院体画其中的一种，胡懿勋曾说：“这种（婴戏图）的创作实际上是为了满足贵族的礼制和需求，也就是说婴戏图本身是遵循着宫廷礼仪而来……这种（婴戏图）只是单纯的为了把贵族子弟的生活场景记录下来，以满足贵族们的喜好，从而实现其生活的记录功能。”[2]由此可见，婴戏图与重视意境的文人画风格完全不一样，我们可以基于其内容的写实细节，对图像中的音乐符号做出实证的分析解读。

此类婴戏图中所占比重最高的，是与戏剧元素相关的图像，九幅图中有七幅与戏剧直接相关。余下两幅，均属儿童间接参与音乐活动者（《小庭婴戏图》《秋庭婴戏图》）（见图1、2）。这两幅图对音乐元素的描写内容相同，都是散落一旁的一对铜钹。陈旸《乐书》记载：“钹，……本南齐穆士素所造，其圆数寸，中间隆起如浮沤，大者圆数尺，以韦贯之，相击以和乐。”[3]这段描述与下图中钹的形制是相符的。

图1、《小庭婴戏图》局部佚名

图2、《秋庭婴戏图》局部苏汉臣

钹类乐器在宋代属于胡部乐，虽然宫廷燕乐与民间俗乐中都能见到它的身影，但运用最为频繁的还是宗教乐队，现已知的开封繁塔伎乐砖和郑州开元寺石棺上的乐器中，都画有钹。周密《武林旧事》记载：“四月八日为佛诞日，诸寺院各有浴佛会。僧尼辈竞以小盆贮铜像，浸以糖水覆以花棚，铙钹交迎。”[4]（P50）可见，钹类乐器在佛教音乐中十分常见。上述两幅图中，钹的形制较小，又被称为镲，民间俗称小钹，由响铜制成。图中的钹与其它儿童玩具一起散落在桌面或地面，其间儿童嬉戏玩乐，气氛轻松，童趣盎然，两幅图所展示的游戏物品十分近似，据扬之水的论文《从<孩儿诗>到<百子图>》的解析，其中有锻炼儿童体力的“千千车”（即陀螺），有模仿市井间做生意的“轮盘儿”，有棋子盒与玲珑宝塔，还有能发出清脆声响的小钹。[5]这里作为音乐符号的小钹所表现的，既是钹类乐器特有的声音属性，也是钹类乐器本身的文化属性。图中的音乐符号与其它各具意义的符号一起作为儿童游戏的玩具进入到贵族子弟的日常生活中，为儿童游戏增添色彩的同时也在潜移默化中承载起了早期音乐教育的功能。在当代，音乐游戏早就作为一种重要的方式参与到儿童早教当中，无论是注重体态律动的达尔克罗兹教学法或是侧重声势活动的奥尔夫教学法，都将音乐的学习扎根于游戏之中，儿童对音乐的感知、体验与创作都是在游戏活动中进行。宋朝时，人们未必知道音乐在游戏中的重要作用，但却早已将这种做法根植于日常生活中，可见音乐的早期教育在八百多年前的宋代就已经有迹可循。

(二) 儿童直接参与音乐活动类

此类图像中，音乐并非其中的辅助素材，而是贯穿整个画面的叙事主题。在现有图像中，《百子嬉春图》、《骷髅幻戏图》、《傀儡婴戏图》三幅描绘的是悬丝傀儡，《侲童傀儡图》描绘了杖头傀儡；《荷亭戏婴图》和《百子图》描绘的都是儿童演戏的场景；而《杂伎孩戏》则描绘的是儿童观看杂伎艺人表演的场面。

傀儡戏是专指用傀儡作演出的戏剧戏曲表演，起于汉，兴于唐，盛于宋。宋时的傀儡戏类型众多，深受大众的喜爱，现存宋代常见的五种笔记史料中，有二十三条论及傀儡戏。[6]（P58）在正史中亦有相关记载，《宋史》有载：“作芙蓉阁、香兰亭宫中，进倡优傀儡，以奉为游燕。”[7]（P10659）《宋纪三朝政要》载：“宫中排当频数，倡伎傀儡，得入应奉。”[8]（P173）难能可贵的是，朱熹的门生陈淳在呈给朱熹的《上傅寺丞论淫戏》一文中，曾提及当时农村表演傀儡戏的情景：“群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相唱率，号曰‘戏头’。逐家聚敛财务，豢优人作戏，或弄傀儡。筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。”[9]（P274）虽是指责此戏为“淫戏”，但从中亦可以看出傀儡戏在宋代发展之兴盛，上至宫廷，下至乡村，无不喜爱追捧，所以傀儡戏深入到儿童的游戏世界并被画家记录下来也就不足为奇了。

笔者收集的婴戏图，表现最多的就是傀儡戏中最常见的悬丝傀儡与杖头傀儡两种。悬丝傀儡，悬丝而戏，艺人通过丝线的拨弄自上而下地操纵傀儡表演。杖头傀儡则相反，是艺人通过自下而上的操控杆子进行傀儡表演。刘松年《傀儡婴戏图》中表现的正是四个孩童玩耍悬丝傀儡的一幕，一人正执槌击鼓，两人身体前倾注视傀儡，地上放有笛、钹等伴奏乐器（见图3）。还有一童，在简易戏台后面操纵傀儡表演，戏台前横悬一块帐额，表演者被三面包围，正面飘着两根布条用来书写楹联，这个戏台与如今福建省的“内帘四美”型戏台十分相似。用作表演的傀儡貌似钟馗，衣着形貌极为生动，图中四个小儿皆目不转睛注视着戏台里的傀儡小人。

图3、《傀儡婴戏图》局部刘松年

除了傀儡戏外，《荷亭戏婴图》与《百子图》中皆出现儿童模仿成人表演戏剧的场面。宋代是戏剧艺术得到确立的时代，所谓“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”[10]不论在表演的内容、形式上，还是在种类、角色上，杂剧都有了确定的规范和体系。在角色的划分上，“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场。……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。”[10]（P7）各自有着明确的性质区分。在《荷亭婴戏图》中，庭院里的七个小儿一人扮作官员，一人扮着外形夸张的仆人（见图4）。

图4、《荷亭戏婴图》局部佚名

前方的有鼓、钹等伴奏乐器，还有吆喝着开路的两个小儿和一个抱着“官员”不肯撒手的孩童。画面中的“官员”，神情正经肃穆，“小厮”在一旁谄媚滑稽，其他儿童则兴高彩烈，有模有样地表演着预设的情节。如果图4中出现音乐符号只是一种符号上的象征，那么将音乐场景作为主题进行描绘，足以证明它在宋代儿童生活中占有举足轻重的地位。

三、音乐与宋代儿童的家庭教育

在宋代以文道治天下的政治文化环境中，教育管理体制与水平也得到了大幅度的提升，官学、私学蓬勃发展。对于小学来说，无论官立还是私立，其入学年龄的弹性是很大的，基本从七、八岁到十二三岁不等，也有早于七岁便入学的儿童。在入学之前，家庭十分重视儿童的文化教育，黄庭坚“年五岁已诵五经”[11]（P25）。加上童子科的设立，父母对子女的教育更是十分注重。在入学之前，家庭教育是儿童教育的核心，即便在入小学之后，家庭教育也是儿童成长不可或缺的一环，婴戏图中描绘的儿童游戏的场景从侧面向我们揭开了被人们忽略的家庭教育内容。

我国古代以发式区分儿童的年龄，九岁以前父母会在儿童前额留一绺或几绺头发，令其自然下垂，称为“垂髻”。成年以前，孩童将头发束起来称为“总角”，可分为勃角、辫子、偏顶等类型（见图5、6、7）。本文搜集的婴戏图中的儿童形象以这两类为主，其中垂髻偏多，意味着图中描绘的儿童年龄平均在九岁以下，这一时期大部分儿童教育基本以家庭教育为主。

图5、《小庭婴戏图》局部佚名

图6、《侲童傀儡图》局部刘松年

图7、《秋庭婴戏图》局部苏汉臣

寓教于乐是家庭教育的重要方式，尤其对于天性活泼好动的儿童来说，将学习融入游戏是最高效的方式之一。戏剧的表演形式既符合儿童游戏的形式，又满足了儿童探索成人世界的好奇心，他们扮成成人世界不同阶层、不同姿态的人，在扮演角色的过程中，不断学习当时社会的为人处世经验，逐渐成为符合当时社会历史文化的个体。英国戏剧教育学者桃乐丝·西斯考特（Dorothy Heathcote）提出，将戏剧运用到儿童教学中，可以帮助儿童扩展对生活经验的理解、反思，并深入认识周围世界。[12]我国戏剧教育早已应用到幼儿教育中，其中的角色扮演更是帮助儿童体验与认识世界的重要方式。饶有意味的是，尽管贵族阶层向来都把杂剧视为市井俚俗之乐，只宜在市井勾栏瓦舍之间传唱，甚至经常向皇帝奏请严厉禁止杂剧的搬演和传播，但是在上述婴戏图所描绘的贵族家庭教育活动中，他们似乎又默许乃至鼓励儿童参与杂剧扮演活动。王宫贵族们为何会放任自己的子女玩耍“下等人”的游戏呢？其间传统音乐政教观念、音乐教育理念和实践之间的悖论，是十分耐人寻味的。

在众多与音乐相关的图像中，《荷亭戏婴图》是唯一描绘有父母参与儿童音乐活动的图像（见图8）。图中的夫人，面带微笑地看着扮演各种角色的孩童，并未流露出不悦或者阻止的意思，可见这样的场景在他们的生活中是司空见惯的。纵览现存宋代婴戏图，傀儡戏与戏剧演出并非偶然出现，它与表现节令活动和象征吉祥富贵的婴戏图在数量上平分秋色。因此，无论是否有意为之，戏剧艺术的确在事实上成为贵族家庭教育的一部分，并以游戏的方式存在于儿童日常生活之中。

图 8、《荷亭戏婴图》佚名

或许宋人还没有意识到音乐对儿童智力、语言等方面的具体教育价值。但是，在日常生活中，他们却允许甚至鼓励儿童在游戏中玩弄乐器，使乐器成为他们生活中的一种玩具。例如《百子嬉春图》中弹琴的儿童，《秋庭婴戏图》中散落地上的钹即是如此。根据赵毅衡先生对“符号”一词的定义，我们也可以认为当图像中的音乐元素代表某种意义之后，它便可以被称为符号。[13]这样的音乐符号背后，是中国数千年来“左琴右书”的文人品质和喧闹俚俗的民间审美特质。于是，这样的历史文化内涵，赋予了图像更多的解读可能。当音乐进入贵族家庭教育后，代表过去的传统与代表现世的流行文化同时得到了兼顾，中华民族的历史文化传统，在有意无意间通过对儿童的音乐游戏活动，得到了延续和传承。

20 世纪90 年代初，陈其伟等学者合著的《中国音乐教育史略》，最早从现代学科层面较充分地阐述这一学科的定位、学科性质、研究对象、研究范围、研究意义的著作。[14]但是由于史料和研究视角的双重局限，对儿童入学前后的家庭音乐教育，该著及其后类似著述，均未及给予正面关注。本文对婴戏图中音乐符号的探讨，即试图为本领域的进一步研究，提供些许鲜活的素材和新的视角。从中发现，婴戏图中儿童之间、儿童与成年人之间的音乐互动场面，与他们同时接受的经学与文学教育大异其趣，其过程充满了愉悦轻松的氛围。千年之后，跨越时间与空间的杳渺阻隔，我们依然能逼真地领略画面中的温馨与童趣，推想宋人对儿童音乐教育的某些观念和经验。这对于今人研究音乐教育特别是家庭音乐教育，应当具有一定的参考价值。

参考文献：

[1]华美惠.故宫绘画中的儿童乐器研究[D].东吴大学音乐学系硕士学位论文，2004.

[2]胡懿勋.中国古代人物画女性与儿童图像谱系研究[D].东南大学博士学位论文，2005.

[3][宋]陈旸.乐书[M].北京：北京图书馆出版社，2004.

[4][宋]周密.武林旧事（卷3）·浴佛条[M].丛书集成初编（第3217 册）[G].北京：中华书局，1991.

[5]扬之水.从《孩儿诗》到百子图[J].文物，2003（12）.

[6]刘琳琳.宋代傀儡戏研究[D].首都师范大学博士学位论文，2003 .

[7][元]脱脱等.宋史（卷474）·贾似道传[M].北京：中华书局，1999 .

[8][宋]无名氏.宋纪三朝政要[A].笔记小说大观（五）[C].南京：江苏广陵古籍刻印社，1984.

[9][宋]陈淳.北溪先生大全文集（卷47）[M].宋集珍本丛刊（第70 册）[G].北京：线装书局，2004.

[10][宋]耐得翁.都城纪胜·“瓦舍众伎”条[M].景印文渊阁四库全书（第590 册）[G].台北：台湾商务印书馆，1983.

[11][宋]佚名.道山清话[M].丛书集成初编本[G].北京：中华书局，1985.