图(表)解隋唐燕乐调

●庄永平

（上海艺术研究所，上海，201103）

关于隋唐以来“燕乐二十八调”的性质历来不好理解，其实，首先问题并不在于对它性质的理解，而是在于它原本就不甚合符乐调（调式、调性）正确发展的路线图。其次，后人在这种理论基础之上，又不遵循乐调正确发展的基本规律，而任意的加以解释与发挥，致使“燕乐二十八调”就成为了一个解不开的谜团。换句话说，无论中外音乐上的调式、调性发展有它一定的规律走向，这完全是可以使人们逐步加以认识和掌控的。然而一旦走到了岔道上去，产生的各种理论就不禁使人迷失了正确的方向。笔者认为，这些似是而非的理论使得我国正确乐调的发展，大约推迟了几百年之久。现在来看，之所以会产生这种现象，是与我国文体的发展有着极大的关联。我们知道，我国由于汉藏语系单音节语言特点的使然，历来音乐与语言文体的关系十分的密切，且文学的成就大大超过音乐。我国至唐代文学取得了极高的成就，产生了一种被称为“近体诗”的形式，其特点就是运用整齐的五字句和七字句，以及平仄方面的一些运用特点等。但是，到了五代以后，“近体诗”逐渐发生了变化，以后就促使了长短句式“词体”的产生。虽然这仅是从主流文学发展方面而言的，但在非主流方面，由于正处在这种文体变革的前夜，各种游戏性质的文学体式也层出不穷、大为兴盛。例如，叠字诗、顶针诗、半字诗、一字诗、嵌字诗、复字诗、同头同心诗、数字诗、回文诗、宝塔诗，等等。当然，有些仅是文学本身范围内的一些变化，但有些形式上的变化，也影响到了音乐等非文学的领域，如叠字诗、顶针诗、回文诗、宝塔诗等。因此，现在探讨音乐上“燕乐二十八调”的实质内涵，尤其是后来的“四宫七调”与“七宫四调”概念上的兜来兜去，实际上与文学上回文诗与璇玑图的游戏成诗，有着极为相似的性质。

一、回文诗与璇玑图

回文诗的创作其实由来已久，现在能见到的回文诗，大概以苏伯玉妻的《盘中诗》为最早。另一种说法是以温峤和苏蕙诗为最早，温峤为东晋元帝（317－320）时人；苏蕙为苻秦时人（公元351年苻秦建国）；苏伯玉妻为西晋初年人，故还是以苏伯玉妻为最早。现在世界纪录协会收录的中国最早的回文诗就是这首《盘中诗》。这样，从西晋以来，历代诗家争相仿效，在回文诗的创作上各领风骚、争相斗艳。不过，现在要分析的回文诗并不是从文学的角度，而是从音乐的角度来进行的。尤其是与回文体关系密切的一种被称为的“璇玑图”（回文诗章），相传是前秦时期秦州（今甘肃天水）刺史窦滔之妻苏蕙所作的回文诗章，又常称为回文诗。苏蕙的“璇玑图”总计840个字，是以五色丝线在八寸见方的锦缎上绣下了句句回文的两百余首诗词，无论是纵、横、斜、交互；正、反读或退一字、叠一字读均可成诗，诗有三、四、五、六、七言不等，堪称是一篇巧夺天工的名作。《璇玑图》最早是840个字，后人感慨璇玑图之妙遂在图的正中央加入“心”字，成为如今广泛流传的841字版本。它最早的五色已不可考，后人通过颜色区块的划分来解读此图，因而有七色读法、井栏读法等形形色色的方式。下面是一幅选自《镜花缘》中的《璇玑图》五色读本（见图示）。

值得注意的是，唐朝武（则天）后（624-705）曾专门为苏蕙的《璇玑图》撰写了序文。这里，之所以重视武后所写序文这事，主要是因为她同样敕撰了《乐书要录》一书，此书所载的就是古今音乐全盘的通论，可以认为是唐代的学说，因而对研究唐代音乐有着极大的价值。遗憾的是，此书已经佚失仅存第五、六、七卷。好在这三卷被保存在[日]《三五要录谱》中。据[日]林谦三在《东亚乐器考》中讲到：“下文的琵琶旋宫，无疑是《乐书要录》所记。现行本这旋宫法部分已亡失，而据《阿月问答》（镰仓中期的音律书），可知其时尚存。《问答》云：‘《乐书要录》第八卷琵琶（旋）宫法〔载《三五要录》〕云云。’原来在第八卷里。”[1]（P264）而此谱中的[琵琶旋宫法]记载，可以说具有为燕乐二十八调奠基的意义。其说：“夫旋宫之法，以相生为次。今书四弦四柱，皆注律吕宫商。其均外之声，既非均调所扼，不注宫商，唯注律吕而已。若所至之调，兼以律管验之，则无一差舛，又宫商易晓。七调之中，每调有曲，随其所管，是曲皆通。然平调亦有黄钟之均，何因不以为首者，为黄钟自有正调，又以大弦为宫律，既像君，故自从本调。若直欲取解随便易者，或从平调为首，起林钟为均，但使旋相为宫，递十二律终归一揆，理亦无妨。”琵琶上各谱字音位（见表1①）。

表1

[日]《三五要录谱》开首的[案谱法]说明：弦名“一∟リ⊥”（笔者注：即由左至右、由粗至细为四弦琵琶的四根空弦音）；柱名“工下七八”（一柱）；“凢十ヒㄧ”（二柱）；“フ乙マム”（三柱）；“斗コ也”（四柱）。而后的[琵琶旋宫法]以一年十二个月份来配置音乐上的十二均（调性），虽录自唐代《乐书要录》一书，其实，早在我国《史记·律书》中已是这样来配的。旧时半夜十一点至一点是子时，中午十一点至一点是午时，配月份也是这样，子月是配十一月的。但从音乐角度上讲，这种配法其实没有什么实际的意义，仅可注意的是，以十一月来配而不是以正月来配黄钟均，说明那时无形之中调首已从黄钟移到了太簇上。也就是原来以黄钟宫为首的雅乐音阶，成为了以商为调首的下徵调新音阶及清商音阶，说明这三种音阶交汇的事实应该是极早的。到了唐以后更是以正宫（即真的黄钟之意，即太簇宫）名称替代黄钟宫。实际上正宫名称的由来，也可看作是因配正月而来的。首先，[琵琶旋宫法]中十一月黄钟均的说明是：“黄钟为宫、大（太）簇为商、沽（姑）冼为角、蕤宾为变徵、林钟为徵、南吕为羽、应钟为变宫。右吹打（太）簇律管缓，子弦（⊥）应之。自余三弦依平调调之，调讫，然急大弦（一）急一律，打中指第三（ヒ）应之，声当黄钟，即黄钟均也。”现也列表示之（见表2①）。

表2

另注明：“右中指大弦（凢）、子弦（ㄧ）、无名指第二（乙）、第三弦（マ）、小指大弦（斗）并是均外之声，非其黄钟所管，故废而不用（表中用×表示——笔者注）。弦合：私案作之，余均效此：以‘一’合音（笔者注：即为宫音do，下同），横笛口孔；以‘一’ 合‘ヒ’，同音；以‘ヒ’合‘十’，相生；以‘リ’合‘コ’，同音；以‘十’合‘也’，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。” 上面的“同音”就是指的同度及八度音，“相生”是指的相差五度的两音。同时指出该均不用的五个音，其余七音就是其所使用的音阶了。

黄钟均定弦是乐谱中最基本的定弦法，它是古波斯（今伊朗）的“乌德”乐器，传入中国后由其基本定弦法转变而来的。正如上面[琵琶旋宫法]讲到的，由于“以大弦为宫律，既像君，故自从本调”。当时，波斯“乌德”乐器的基本定弦法是被称为的“般涉调定弦法”，即是一种连续四度鳞次的定弦法，如四根弦分别定应钟（si）、姑冼（mi）、南吕（la）、太簇（re）。现在把大（缠）弦调高小二度，将应钟（si）升高为黄钟（do）即是。这样，只有黄钟均是如今固定音名与首调唱名合一的，都为宫、角、羽、商（do.mi.la.re），其他调名的调性音阶音名与唱名常不一致。由此可见，黄钟均定弦法是古波斯“乌德”乐器传入中国之后产生的，具有明显的中国化乐调特征。值得指出的是，在这种定弦法上形成的七宫、七商、七角、七羽，就成为燕乐调的理论基础。关于这一点历来研究燕乐调者，都未能充分关注到燕乐二十八调的来历，实际上就来自于四弦四相琵琶上的这一基础定弦法。因此，后来燕乐不用徵类（笔者注：为避免“宫”与“调”的相互纠葛，这里暂称“类”，下同）用角类，以及对角类的不同认识等，都与这一特定的定弦法密切相关的。所以我们说“燕乐二十八调”的理论基础一开始就不甚牢靠，就是它将原来引进的“般涉调定弦法”作了改变，加入了与音乐无关的“君主”思想。事实上这种宫、角、羽、商的定弦，反映出先前琵琶上运用的是同宫系统诸乐调，后来受到自身调首的转移以及外来乐调的影响，才扩大作异宫系统诸乐调运用。那么，问题也就出在这个上面，原来连续四度鳞次定弦法对异宫系统转调运用是较方便的，现在改为宫、角、羽、商定弦，作为整个乐调运用的基础，事实上仅有利于同宫系统诸调的运用。这是因为它的定弦中杂有大三度，整个乐调框架也就给固定住了，只要一转用他调，空弦中就出现偏音fa、si及变音等。可见，以大弦为“君主”后，就不容许其他音位作“君主”了，看来还专制得很。但是，我们知道，后世的常用“四宫”应该是宫、商、徵、羽，按今天的调关系理论就是最基本的近关系诸调的运用。而且，必须是以商为主，这样商-宫最多相差两个调号音；如以宫为主，宫-羽要相差三个调号音了，至于第四宫的运用应该是晚出的。如果中间加入角类的话，即使以商为主上下各相差两个调号音共四个调号音，这在那时调性运用所提供的条件下是不可能成立的。而这种排除了徵加入了角，实质是稳固宫的举措，问题正是这种做法，使我国多调性运用的发展发生了重大的挫折。我国的多调性运用，长期停留在隋初郑译与苏祗婆乐调对应所产生的八声音阶（仅出现一个调号音）基础上，而且后来形成了很多似而非的理论，成为燕乐调理论扑朔迷离的根子所在。因此，不管是文学上的回文诗与璇玑图，还是音乐上的燕乐二十八调理论图，都与当时最高领导的武（则天）后直接有关的。正是由于她的提倡与赞美，以及她敕撰的《乐书要录》，才造成了后世的这些谜团。

二、燕乐二十八调图表

那么，文学上的“璇玑图”与音乐到底有什么关联呢？它们之所以受到武后的重视，说明唐时的文学与音乐是有相通之处的，这对于解开隋唐燕乐调是有着十分重要的意义。现知最早出现燕乐二十八调排列的是唐段安节的《乐府杂录》，段约是唐乾宁（894-897）时人，当然是在武后近两百年以后的人了。但是，书中以宫、商、角、羽排列的方式，显然与武后敕撰《乐书要录》中“以大弦为宫律，既像君”的琵琶定弦法是相一致的。后来之所以会在理论上产生所谓的“四宫七调”与“七宫四调”，其实就如文学上的《璇玑图》，正、反、斜都能成诗那样。笔者认为，把它们制成图来看并不复杂，就是从纵、横、斜那个角度来看的问题（见表3）。

表3

从表3可见，一是核心区的宫、商、羽类；二是角类则列出所谓的姑冼角与应钟角两种，三是另列入徵类。那么，不管纵横如何来看，调名的音高都是相同的。例如，d是正宫，a是黄钟调，等等。如果认为横向是四宫七调，纵向就是七宫四调；横向是七宫四调，纵向就是四宫七调，这是由排列总数二十八调性质所决定的。它们相重合的是高宫、双调、黄钟调，但角类上二者相反，一是以二者大石调相合；一是以二者小石调相合，即：b（小石角/小 石角）←（ 小 石角/ 大 石角）＃f（ 大 石角/小石角）→＃c（ 大 石角/大 石角）。而徵类相合的是商徵。从文献上看，《乐府杂录》以越角为首，又注明小石角亦名正角调；《新唐书·礼乐志》以大石角为首；《乐髓新经》以小石角为首，等等，从表3的纵、横中都可以找到它们的位置。看来，音乐也正乃如游戏矣！与那时文学中回文诗、璇玑图的游戏性质一样，就这么一个图表的排列，中国人陷入此音乐游戏之中千年不能自拔。现在我们应该摈弃这种游戏式的图表排列，因为它并无什么实际的意义。应该真正从具体乐器定弦音位出发，来看待燕乐调式、调性的运用。例如，从四弦四相琵琶的中、子弦四度定弦的相位（音位）排列来看：中空弦e大石、平调；一相＃f高平调；二相g道宫、双调、仙吕调；四相a南吕宫、小石调、黄钟调╱子空弦a南吕宫、小石调、黄钟调；一相b歇指调、般涉调；二相c黄钟宫、商调、高般涉调；四相d正宫、越调、中吕调。这样，无论从纵、横哪一个方面来看，相同音高的调名都不能整齐的叠合，它似乎既不是纵向也不是横向，而是犹如璇玑图斜向也能成诗连接的那样，这正是令人有点摸不到头脑。现在我们的译谱工作，其步骤是先确定某个调名在乐器上的某个相位（音位），然后才体现出所用的调性及具体的定弦等。这样，从某种意义上说，调名就是调式名而非调性名。问题的关键在于，为什么是这种七宫、七商、七角、七羽的调名排列？现在可以明确地回答，这是来自四弦四相琵琶上黄钟均的宫、角、羽、商定弦法。至于像高宫、双调、黄钟调二者的重合，以及角类上升五度的变化，纯粹是一种图式排列上的巧合。历史上姑冼角与应钟角的纷争，是没有什么音乐上的实际意义。从表3来看，仅仅是从纵、横不同方向来看的问题，与实际运用不发生什么关系，相反，这样一来，使人误入了歧途而不能自拔。其实从现在解译的《敦煌乐谱》《三五要录谱》等古谱在看，并没有宫、角、羽、商的定弦法。[日]林谦三列出唐时的28种琵琶定弦法，也是没有这种定弦法的。[1]（P270）看来，这仅是同宫系统的一种模式，且在理论上又渗入了“君主”的思想，因此与后来异宫系统的运用根本不相切合。因此，只要我们坚持从实际出发，坚持四弦四相琵琶乐调运用实践，立足于解译古谱去研究它，就可以得出正确的结论来。

三、略探燕乐调的流变轨迹

燕乐调的流变轨迹自宋、元以后，由于理论上的混乱而陷入了令人扑朔迷离的地步。要真正探寻其流变的轨迹，必须从历代所侧重的乐器使用上，才能找出一些蛛丝马迹来。从上述音乐璇玑图，也就是纵横二十八调的排列图表看，确实是不可能得出正确结论来的。而且，还必须通过唐乐流传到东瀛日本，以日本十二律名的形成来加以参照，才能发现名与实之间的一些联系。燕乐调最初是产生在四弦四相琵琶上，这是古波斯“乌德”流入中国后发生变化而形成的。其实质自然大部是外族或外国的乐调，也有少部中国乐调被纳入其内，这只要看看隋唐七部、九部、十部乐就可以明确了的。在乐器使用上除了琵琶以外，吹管乐器的筚篥与笛也是备受重视的，因此，燕乐调的流变离不开这三种乐器。可以说唐代以琵琶为主奏乐器，宋代以筚篥为主奏乐器，元代则以笛为主了（见表4）。

表4

从表4看筚篥是十孔乐器，以“合”字配筒音；而唐、宋及延至元代的笛主要是一种短笛（后称梆笛）。由于那时黄钟宫提高了大二度而产生了真正的黄钟宫，即正宫，因此，表4中笛筒音配“合”字对应筚篥的第一孔“四”字。以前笔者认为笛与筚篥都是筒音配“合”字，其过程没有详解。其实，虽然它们二者都配“合”字，但其中是有变化的：一是实际音高相差大二度，如果比较起来的话，笛的筒音“合”字对应筚篥的第一孔“四”字，高了大二度。传统称“四”字调为正宫调，就是以筚篥为参照、以笛为本的。二是同样是笛，在明代昆曲的曲笛（长笛）产生之前，宋、元用的大概都是短笛。短笛比筚篥高四度或再加一个八度；曲笛又比短笛低四度。短笛筒音配“尺”字，唱名为re的话，曲笛是配“合”字，唱名sol，这显然是以后者为本而言的。另外，更重要的是，笛是一种七孔乐器，比筚篥十孔少了三孔，也就是取消了“勾、五”两孔，合并“凡、大凡、六”于一孔得三音。正是这种现象对燕乐调的归并有着重大的影响，因为从燕乐调名上讲就是仙吕宫与黄钟宫的合并。为什么会产生这种合并，从表4看就是调名从筚篥过渡到笛时发生的变化。因为笛的第六孔兼有“凡、大凡、六”三音，这样，集合了筒音上的小七度音（用叉口指法）、大七度音（六孔全放开）和八度音（用超吹）。用叉口指法与用超吹就产生了相差大二度的两音，于是，就可以理解为仙吕宫上升了大二度与黄钟宫的合并。关于这一点可以从日本十二律名的形成来加以佐证。日本十二律名产生的确切时间，文献记载并不详。但是，它用了唐乐的壹越（合正宫与越调）、平调、双调、黄钟、般涉五个调名为主要律名，从目前文献史料来看，大概是在《唐会要》及《册府元龟》中记载的，唐玄宗天宝十三年（754）制定的“供奉乐曲改名”之时。从琵琶上说，这五个调应该是能顺利运用的。所取相位是：中空弦黄钟调、一相般涉调、四相正宫与越调╱子空弦正宫与越调、一相平调、四相双调。至于与筚篥、笛的对应，实际是根据笛的“正宫”音位，即筚篥的“四字”音位的。如果说日本的神仙律与仙吕宫有所联系的话（都带有一个“仙”字），这个神仙律对应的却是黄钟宫，也就是上升了大二度。[日]林谦三在《东亚乐器考》中说：“我在琵琶旋宫法里也以为是黄钟（日本律，神仙c才对，所以这里也一律作为神仙来解释。）”[1]（P179）但是为什么是这样的解释，他也未作具体回答。而后世笛上的常用四宫从表4看，就是正宫、中吕宫、双调、仙吕宫。为什么常用四宫对应燕乐的是这四个调名？这是根据杨荫浏对元杂剧运用宫调得出的统计：总共162个剧本，689折，690次宫调，运用最多的前四名是仙吕宫（170，占24.6%）、双调（151，占21.9%）、中吕宫（103，占14.9%）、正宫（93，占13.5%）。对音乐结音统计前四名是中吕宫（200）、双调（183）、正宫（134）、仙吕宫（127）。[2]（P582）所以配以工尺调名就是正宫-乙字调、中吕宫-尺字调、双调-小工调、仙吕宫-正宫调。不过，这仅是最多运用的四调在笛上的安排，至于其他的各调在笛上有的可以奏出，有的奏出就较困难。而且，对应的工尺调门之间的灵活性也很大。尤其是笛上的九宫后来既有仙吕宫，又恢复了黄钟宫，所以这只能说是笛上的“另拟宫谱”。问题在于“另拟宫谱”多少是有所依据的，用这么四个字来搪塞并不能解决问题，看来抓住常用四宫的对应是基本面。

结 语

综上所述，现在对燕乐二十八调的性质探求，不能像过去的那样，包括笔者本人在内，在“四宫七调”和“七宫四调”以及姑冼角和应钟角上兜圈子，大家争得面红耳赤，其实没有什么实际的意义。其实，真正应该从具体的乐器上，如琵琶、筚篥、笛等的实际运用上来探求，指出乐调发展的大体进程才具有现实的意义。另外，从解译古谱出发去研究它才是最为实用的。笔者正是在解译《敦煌乐谱》《五弦谱》与《三五要录谱》中真正有所领悟的。正如杨荫浏早已指出的那样：“因为我们并不是单单为了宫调问题而孤立地去研究它，而是为了解决古谱的理解与翻译问题去研究它。在没有具体的古谱问题需要解决之时，若有可能，虽然也不妨进行研究，但暂时搁置一下，也并无妨碍。”[2]（P440）杨老在这里讲得很婉转、很客气的，其实是叫我们不要再像千年以来重复无数次的那样，在概念上兜来兜去、绕来绕去。讲的过分点的话，不少人就是故弄玄虚，拉大皮吓唬人的，看似艰深无比，实际做了太多的无用功。

注 释：

①表1、表2中的空行意为没有音位（相位）。

参考文献：

[1][日]林谦三著；钱稻孙译.东亚乐器考[M].北京：人民音乐出版社，1996.

[2]杨荫浏.中国古代音乐史稿（下册）[M].北京：人民音乐出版社，1981.