陈金龙：为古琴曲画现代像

木曰雨

今年是上海音乐学院建校九十周年，也恰逢古琴演奏家陈金龙从该校古琴专业毕业四十年。他的学生不知从哪里找来一段视频，内容是中央电视台《东方时空》栏目在十六年前对他在上海大学和中医学院实践古琴教学的报道。这段颇有年代感的视频很快在朋友圈、校友圈、同行圈里被热传、被点赞，这样一档权威的央视深度新闻节目，这么早就关注报道了陈金龙，并对他的古琴艺术和教学给予高度评价，可见其资历之深和影响力之广。

如果说，央视报道只是陈金龙曾经很牛的一个佐证，那么去年陈金龙又完成了一件牛气冲天的大事，而且为其背书的又是一家庭院深深的权威机构，北京故宫出版社为陈金龙出版了一部厚重的专著《金龙琴谱》，这是他近十年来始终专注的一项浩繁工程，其间倾注了他对古琴传承事业的一片赤诚之心。

一个被长期边缘化的乐器的演奏者，又被央视报道，又在故宫出版社出书，陈金龙究竟何许人也？他的“江湖地位”不妨从入行之初的“全国唯一”说起。

那是在文革后期，当时中央主抓文艺的江青认为古琴镇得住外国人，一阙汉代的《广陵散》，简直让外国人佩服得五体投地。她嘱咐时任文化部长于会泳在上海音乐学院以“抢救文化遗产”之名特招一名古琴专业学生。陈金龙正赶上那年投考上海音乐学院，但他擅长的是笛子，招考老师从进入笛子复试的学生中选出了陈金龙，认为他乐感好、头脑灵活，最具备学古琴的条件，遂将他分入古琴专业。当时的陈金龙对古琴艺术一无所知，甚至连古琴这种乐器也从未见过。去学院器材库领乐器那天他才知道，原来叫我学的是这个“冷板凳”（未按上弦的古琴形似板凳）。就这样，陈金龙成了当时全国唯一的音乐学院古琴专业学生，也是文革后正儿八经接受专业训练的古琴演奏第一人。

师承三大师，习琴贵创新

陈金龙习琴之路虽然长期没同学，但身边却始终不乏好老师。

上海音乐学院刘景韶先生是上音有史以来唯一的专职古琴教师，他是陈金龙的第一位古琴老师。然而还没等陈金龙毕业，刘先生年事已高，告老还乡。陈金龙于是转到民乐系主任、民乐大家卫仲乐先生门下，学到了他最拿手的以《流水》《醉渔唱晚》等为代表的海派古琴演奏风格。

卫仲乐先生的古琴被琴界公认为海派古琴，他并非单打一地只弹古琴，他同时也是琵琶大家，箫和二胡也甚为拿手。卫先生的言传身教给陈金龙的最大启示是：同时掌握多门乐器，对演奏者而言能产生“1+1>2”的效应，不同乐器的理念技法之间会产生相辅相成的“化合作用”。例如弹拨乐器属于“点状思维”，弦乐器则是“线性思维”。原本擅长吹笛子的陈金龙“线性思维”发达，现在学习偏重“点状思维”的古琴，就产生了两种思维的叠加效应，与只习古琴一种乐器的学生基础就不同，起点也不同。

刘景韶是最专业的老师，卫仲乐是集大成的先生，告别了这两位导师，陈金龙顺利进入上海民族乐团，担任古琴独奏。为了让陈金龙更全面地汲取古琴演奏风格中的“北派”营养，乐团又派他去中央音乐学院带薪进修，拜“虞山派”吴景略先生为师。

此时，陈金龙已经具备了丰富的舞台独奏经验，加上他并不满足于古琴现有的精彩，几位老师都鼓励陈金龙把自己的音乐感觉表现出来，勇于创新，甚至可以用其他门类的音乐题材开发自己对古琴的认识和把握能力。

刘景韶先生鼓励陈金龙尝试将他熟悉的笛子曲改编成古琴曲来弹奏。领略了卫仲乐先生的海派古琴后，陳金龙博采众长的底气就更足了，古琴曲谱无非记载了谱写者解读乐曲的“语气”，谁呈现得更精彩，谁就可以确立自己的节奏和风格。

1978年进中央音乐学院进修时，吴景略先生则非常支持陈金龙弹古琴的同时弹吉他，希望他从西方古典吉他中汲取营养，以丰富古琴演奏。也就是从那时起，陈金龙每天吉他不离手。他觉得吉他与古琴都是弹拨乐器，没什么本质区别，倒是吉他的曲库丰富得多，西方人的逻辑思维在曲式和技巧发展方面更加系统和严谨，音响构造方面也更加合理，更适合现代听觉的审美要求。陈金龙开始试探着用古琴来演绎吉他名曲《爱的罗曼史》，他惊喜地发现在这首吉他曲中，古琴的有些弹奏手法甚至优于吉他的表现力。

让古琴曲标准化国际化

艺术不应该简单重复，所以每个古琴演奏者都可以有属于自己的琴谱，这也是音乐本身的趣味和魅力所在。陈金龙说，古琴曲目本来就少得可怜，演奏起来倘若再是“千人一面”，对当代观众而言，还有什么魅力可言？垂垂老矣的古琴艺术更需要“百谱争鸣”“大家一起玩”，才会重塑生命力。

《金龙琴谱》就是陈金龙对传统古琴曲目的一次梳理和“一家之言”。这部琴谱里的每首琴曲都由陈金龙根据自己的演出实践经验，以及艺术修养、个人性情进行重新定节拍、定结构、定轻响标准。四十年的舞台实践中，任何一次高峰的演出体验、一个出彩的舞台效果，他都会立即记录下来，然后融入他的琴谱。因而，这部《金龙琴谱》可以说是浓缩了陈金龙四十年古琴演奏心得之精华的工作琴谱，与当前市面上的各种摘抄编录的版本不可同日而语。

陈金龙坦言，以前也曾经有过各种“五线谱”加“减字谱”的古琴曲谱，但还是不够周全，因此使用率也不高。因为弹古琴的人程度参差不齐，有的人只会看“减字谱”，有的人只认“简谱”，“语言”尚不统一。而如果是学习钢琴，就不会存在这样的问题，基本都会看五线谱。

为了避免“语言障碍”，《金龙琴谱》干脆使用“多语言”对照的“复式综合谱”：第一行是五线谱，第二行是固定调简谱，第三行是减字谱，第四行是首调简谱，有的在第五行还附有唱词。但凡识谱者，必有一款适合你。因为有了五线谱，学过西洋乐器的人要学古琴也能快速上手打谱。这无疑为中国古琴艺术跨国界、跨乐器的沟通交流清除了“语言障碍”。

与一般古琴曲谱更不同的是，陈金龙还对《金龙琴谱》中的每一曲，录制了示范视频。读者不仅可以从随书附赠的光盘中欣赏陈金龙弹奏古曲的音响效果，而且还能从不同视角领略他的弹奏技法，感受整体氛围。

为古琴曲画现代像

节奏，是陈金龙反复强调的元素。因为这正是中国古琴传统曲谱中的“缺门”。严格来说，传统文字谱根本不具备“节奏”这个元素，一个音的时长几何，依据的是类似文章中的“逗号”“句号”这样的模糊概念；而“逗号”和“句号”究竟代表多少时值？依据就是老师的示范版本。因而，实际上是因人而异，没有划一的标准，具有较大随意性。

而《金龙琴谱》所做的贡献之一就是将古代记谱法中不明确东西比如节奏确定下来，未来无论谁来演绎《金龙琴谱》，节奏都应该是一致的。当然，《金龙琴谱》里“确定”下来的东西，仅代表陈金龙对这些琴曲的理解，别人完全可以弹成别的节奏，甚至编成别的琴谱。所以这里所说的“确定”只是相对于传统记谱法里的“不确定”而言，并不是说这首曲子只能这么弹。但是无论出于交流、教学，还是传承、表演的需要，只要有琴谱，就应该确定节拍，因为节拍是音乐的灵魂，不定拍的琴谱是不完整的。

音乐两大元素节奏和音高中，节奏是第一位的，而古代记谱法在这点上恰恰是模糊的、不明确的。陈金龙认为西洋乐的表现手段，如各种转调、节奏型、密度等，都值得古琴加以借鉴，古琴何尝不能引入一些复杂有效的节奏型以丰富音乐的色彩和效果呢？他觉得眼下很多人将古琴弹得一个比一个“四平八稳”的根源就是读谱方式出了问题，节奏表达模糊不清，甚至有意摒弃一切现代西方音乐手段，那怎么可能符合当代人的审美标准？

《金龙琴谱》不仅为古琴曲定了节奏，更重要的是对琴曲的结构进行了艺术思考和重构。比如《梅花三弄》原先文字谱记为十段，陈金龙发现后面两段是完全重复的段落，如果没有巧妙的手段加以处理，这种重复只会冲淡主题。于是他在《金龙琴谱》中大刀阔斧地对《梅花三弄》做了“瘦身术”。另外在语法结构、节奏形状、定速度等方面，陈金龙也都作了各种精确的设计和安排。因而，《金龙琴谱》实际上是陈金龙提取了古琴曲谱中的主要和有效元素，进行带有现代作曲意味的重新编排，完成了一部关照现代音乐审美需求的古琴曲谱，也可以说是陈金龙为二十三首古琴曲描画的二十三幅现代画像。

尽管陈金龙强调《金龙琴谱》是他的“一己之音”，仅供参考，至于艺术价值的高低，留待时间去评价。但有一点是可以肯定的，这部琴谱不仅经过陈金龙四十年遍及全国乃至海外的舞台演出，以及国内多所高等院校的艺术教育实践，而且他的演奏被录制成多种音像制品发行全国历经商业市场检验，琴谱中所收的这二十三首琴曲至少已经完成了这些时间和空间的评价过程。

陈金龙还是一位特殊的专业音乐工作者，同时代、同年龄的专业古琴演奏家，严格来说没有第二位。加之他从来是个“乐器多面手”，同事常开玩笑说他“吹拉弹，除了唱，啥都上手”，因而他的“作曲理念”完全超越了单一乐器的艺术思维和习惯。

古琴的生命在于接通当代

陈金龙钟爱古琴艺术，却不“袒护”古琴艺术。

他直言不讳：一门艺术之所以到了要“抢救”的地步，就说明它的生命机能已经濒危。只有认识到这点，我们才能沉下心来，认真反思：自己有几斤几两？什么东西有价值应当保留，什么东西毫无价值早该丢弃？重新调整古琴艺术的遗传基因，使它更符合时代的需求，试着用更鲜活的方式表达古典音韵，用更现代的面目呈现于当代社会，唯独这样，才能减缓它衰老、灭亡的步伐。陈金龙经常反思这些问题。

他提出，作为一门“音乐艺术”，古琴也必须经得起听众耳朵的检验，不可装神弄鬼、故弄玄虚。其次，对古琴艺术的把握和表现，也应该提出职业标准，要参照兄弟姊妹艺术，对音乐表达确立基本标准，比如要有音响动态的标准、音乐结构的合理性等。面对一张古琴，或许有太多莫测高深的历史文化可以说道，但如果最终不能“悦耳”，无法“动听”，终究还是会被逐出舞台。

陈金龙对眼下社会上一些古琴教学理念和演绎方式不太认同，他称之为“在高速公路上赶牛车”。很多人一味地片面地追求古琴的古典气质、神秘色彩，为慢而慢，你慢我更慢，你神秘兮兮我比你還装B。本来就是濒危物种，再这样走下去，必然步入歧路，令它加速走进博物馆。

古琴的独特音色和余音的韵味是它的核心价值所在，用得好仍然可以在各种样式的文艺作品中反映一定的时代感、音乐曲线的美感，以及东方神秘主义色彩。反过来说，它还是因为具备这些不可取代的特点，才能活到今天，否则早就被淘汰了。

陈金龙说自己很庆幸的是，从初学古琴开始就获得了大量舞台演出机会，舞台演奏和书房或私塾演奏有很大区别。一种乐器要上舞台独奏，它就既要接受剧场效果的检验，又要面对兄弟姐妹艺术的比较和竞争。而古琴原为古代文人墨客怡情养性或者三五知己以乐会友的“书房乐器”，加之相较于琵琶等其他民乐器，古琴音量较小，所以“舞台演出功能”先天不足，而陈金龙在民乐团的工作经验，在很大程度上对古琴的舞台演奏和配乐等功能进行了有意无意的开拓。

一九九一年第十四届上海之春，上海民族乐团的演出曲目是民族管弦乐小合奏《幽兰》，编曲马圣龙将古琴融入小乐队，曲谱是全新创作的，陈金龙担任古琴领奏，整个作品在音乐节上得了奖。

更能说明古琴艺术在当代还能存活的，是在陈薪伊导演的大型经典历史话剧《商鞅》中，陈金龙的古琴和埙被大量植入，为话剧成功营造了古典气质；著名新编历史剧京剧《曹操与杨修》，昆剧《末代皇后》，刘晓庆、李冰冰主演的电视剧《徽娘宛心》，以及纪录片《瓷器》等戏剧、影视作品，都成功地融入了陈金龙创作和演奏的古琴作品。

把古琴的艺术形态融合到当代其他乐器演奏的性能和艺术状态中去，当然只有专业人员才能做到。而经过系统专业的音乐训练的陈金龙编配的古琴曲与西洋乐队一拍即合，常常在舞台上呈现出意想不到的综合效果。

古琴从未有过这样的旋律

除了已经出版的这部《金龙琴谱》之外，陈金龙和他的学生还在整理另一本《古琴练习参考曲目》，这是一本更通俗、更有趣的古琴曲谱，其中有不少是从其他乐器的经典名曲移植过来的，如《爱的罗曼史》《雨滴》等，这些曲目当然带有一定的试验性质，同时也为古琴爱好者打开了“一扇窗”，提供了一种让古琴变得“好玩”“好听”起来的可能性。

其实陈金龙这种“洋为中用”“古为今用”的颠覆性“玩法”，已经在上海大剧院有过成功的实战演出——用古琴演奏《爱的罗曼史》，台下多为音乐学院、文艺院团的专业观众以及媒体人，听者惊呼：三千年来，古琴从未有过这样的旋律！

当然，这种将西方经典旋律用东方古典乐器演奏的大胆改编尝试，决非哗众取宠的“拉郎配”，只有经过系统严格的专业音乐训练和具有长期实践经验的人才有可能驾驭。据悉，这本《古琴练习参考曲目》还会负载“工具书”的功能，介绍带有新意的古琴演奏法，其中包括陈金龙改编的十二平均律，钢琴、小提琴等训练技巧与音乐模式，吉他的音阶体系模式等。

能顺利完成“传统”和“创新”这两本古琴曲谱，陈金龙自觉也可算是对这辈子从事古琴事业的一种交代，对三位老师的一种告慰。