琴谱演变与古琴艺术传承方式研究

魏圩

摘 要：琴谱是我国古琴艺术传承的主要载体。从最初的文字谱发展成如今减字谱与五线谱或简谱对照的“两行谱”，其演变历程亦反映出我国古琴艺术传承方式的演变。文章考察琴谱形式在古代、近代、当代三个时期内的演变，探析其对古琴艺术传承方式之影响。

关键词：音乐艺术；古琴艺术；中国音乐文化；琴谱；传承方式；文化影响

中图分类号：J60 文献标识码：A

在我国古代，琴谱分文字谱与减字谱两种，但谱中皆不标示节拍。近代，在减字谱琴谱中标示出较为明晰的节拍，使古琴音乐的音响形态更为稳定。到了当代，以减字谱与五线谱或简谱结合的“两行谱”（此“两行谱”并非我国古代减字谱中曾出现过的“两行谱”）逐渐成为古琴记谱的主要形式，对古琴的传承方式亦产生影响。

一、古代琴谱特征与古琴艺术的传承方式

在古代，古琴艺术的传承以“口传心授”为主，琴谱为辅。此种传承方式与当时古琴的记谱特点相适应。古代琴谱包括文字谱与减字谱两类。现存唯一的文字谱是南朝梁人丘明传谱的《碣石调幽兰》，版本为唐代手抄本，原件现藏于日本东京博物馆。现存最早的减字谱琴谱辑录为《臞仙神奇秘谱》。减字谱与文字谱均标示了指法、弦序、音位、乐句、乐段等信息。不同之处在于，减字谱的表现形式较文字谱更为简洁。但无论是文字谱亦或是减字谱，均未明确标示节拍。任何一部音乐作品，只要其音高、节拍、乐句、乐段、音乐的段落结构，以及音乐的速度、力度等信息被准确地记录于乐谱之中，其音响形态即可还原。古人使用文字谱、减字谱记录琴曲，“过滤”了其中的节拍信息，使其音响形态，难以仅凭曲谱还原。因此，古琴艺术必须以“口传心授”为主，琴谱为辅的方式传承。将节拍信息从乐谱中剔除，为古琴独有之现象。明代蒋克谦编辑《琴书大全》中即有“诸乐有拍，唯琴无拍”的论述。笔者推测“唯琴无拍”现象的出现，或源于儒家思想。据汉代刘向《说苑》载：“乐之可密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之。”且“乐之可密者，琴最宜焉”一句与“凡音之起，由人心生也”一段在该书中共为一段，因此，此内容也应属儒家思想范畴。儒家将琴视为“君子修德之物”之思想，对后世古琴艺术传承方式产生深远影响。

而明代朱权《臞仙神奇秘谱·序》记载：“然琴之为物，……乃中国圣人治世之音，君子养修之物。独缝（于）黄冠之所宜索，何俗浇道漓淳风斯竭，致使白丁之徒，负败之辈，娼优之鄙，夷狄之俗，恶疫之类一概用之。”刘向与朱权二人都将琴视为“君子修德之物”，朱权受过刘向影响。朱权不仅接受了儒家“琴为君子修德之物”之观点，并在此基础上提出“琴不妄传，已示非人也” ，这一思想亦与古琴的记谱方式相适应。古人采用文字谱、减字谱方式记谱，过滤了音乐中的节拍信息。如需依其原貌将琴曲琴曲还原，必须经会弹奏原曲的人“口传心授”，方能窥探原曲之妙。朱权所谓“不径指授者恐有讹谬，故不敢行于世”，就是强调琴曲的传承必须由会演奏琴曲之人传授，并且要求“师之所授必择其人也”。

总之，古代古琴艺术的传承方式，与古人视古琴为君子“修德之物”的思想相适应。笔者虽暂无法确定两者间存在必然的因果联系，但至少可以确定，古代琴谱不标示节拍的特性应理解为“非不能也，实不愿为之也”。

二、近代琴谱特征与古琴艺术传承方式

近代古琴艺术传承仍以“口传心授”为主，琴谱为辅。但古琴已由过去的“君子修德之物”变为“我国普通之器乐”。琴谱依然以减字谱方式记录琴曲，但在《梅庵琴谱》中，已明确标示出乐曲节拍。

《梅庵琴谱》由王燕卿先生之弟子，徐利孙先生编述。笔者以为，《梅庵琴谱》几乎涵盖了今天专业院校中古琴专业学生所学习的全部内容。不同之处在于，专业院校将《梅庵琴谱》之内容分为乐理、视唱练耳、古琴专业课三门课程传授于学生。

王燕卿先生认为：“每首琴曲有其一定的内容表达，为了达到这种理念，并且在传授时有一定的准绳，琴谱上必须有节拍的标示。”在《梅庵琴谱》中，每首琴曲皆标示节拍。为后人准确解读琴谱中节拍信息，王燕卿先生再传弟子：陈永奎、夏沛霖二人在琴谱中，专门撰写了《点拍举例》一章。

《点拍举例》中另有一段“案”：“古谱多无拍子，且精微处非拍子所能尽者，本谱拍子，仅就能力所及者点之。”换言之，在琴曲的某些部分，仍无法用其所掌握的“节拍”知识，对其进行准确标示。这主要体现在“一拍多音”之节奏型中，如八平均、小附点、后附点，前八后十六、前十六后八，十六平均、附点十六平均等。

《点拍举例》中“谱中每一点为一拍，弹时以足尖点地，出之不觉为贵”一句所涵盖之内容，应属当下专业音乐院校所设置的《视唱练耳》课程中，“节奏训练”部分之内容。由此可见，梅庵琴派不仅在其《梅庵琴谱》中标示了准确的节拍，还要求学习梅庵琴派琴艺之人准确掌握节拍。如此，梅庵琴派琴曲在其传承过程中，其音响形态应较为稳定。以梅庵琴派琴曲《关山月》实际传播现状观之，其音响形态并无明显变化。

总之，在近代古琴艺术的传承中，琴谱虽仍处于辅助地位。但由于部分琴谱中已标示相对准确的节拍，使得琴谱在古琴艺术传承过程中之重要性，较以往有所提高。亦使得规模化教学成为可能。

三、当代琴谱特征与古琴艺术传承方式经过当代琴人数十年的努力，减字谱与五线谱或简谱对照的“两行谱”已较为普及。随着录音技术的普及，以及音乐传播技术，尤其是互联网技术的迅速发展，一种以音响资料为主，以“两行谱”为辅的传承方式正迅速普及。与之前的琴谱相比，当代琴谱最显著之变化，是将西方五线谱记谱法引入古琴记谱法之中。五线谱记谱法，在记录音乐音响之速度、节拍、强弱变化等信息方面，较之我国的传统的减字谱更为精准。在当下古琴艺术传承过程中，通常使用减字谱与五线谱或简谱相互对照的“两行谱”形式记谱。正如成公亮先生《秋赖居琴话》所言：“用古谱的减字谱保留传统琴曲的指法信息，用五线谱或简谱记录琴曲的音高、节奏、节拍，补充传统减字谱在节奏等信息记录能力的不足，并直接显示旋律，使用这种两行的对照谱，有着左右逢源的长处，正是数十年来现代弹琴人和出版部门都认可并正在使用的方式。”endprint

正是由于“两行谱”的记谱方式，具有“左右逢源”之特性。因此，无论是依照古谱打谱而来的琴曲，如《碣石调幽兰》《文王操》等。亦或是新近创作的琴曲如《春风》《袍修罗兰》等，都直接被记为“两行谱”形式。

然而，再精确的记谱方法也无法与录音技术相比。无论是我国传统之工尺谱记谱法亦或是西方之五线谱记谱法。其使用目的，无一不是为了准确记录音乐的音响形态。在录音技术发明之前，这些记谱方法为音乐艺术的传承作出了巨大的贡献。而在当下录音技术高度普及，音响传播技术迅速发展之背景下，人们可以随时随地通过各种技术手段获取所需音响资料。以往以“口传心授”为主之古琴艺术传承方式也因此受到影响。以《梅庵琴谱》中《捣衣》为例。徐立孙、刘景韶、龚一三位先生都曾演奏此曲，相关音响资料早已借助CD、互联网等在社会中广为流传。以师承关系观之，刘景韶先生师从徐立孙先生，而龚一先生师从刘景韶先生。笔者原以为，他们三人对这首琴曲的演绎会如他们师承关系那般，刘景韶先生之演奏版本在徐立孙先生之演奏版本的基础上有所发展，而龚一先生之演奏版本则在“刘版”的基础上进一步发展。但仔细聆听三人所演奏之版本后，笔者发现实际情况并非如此。“刘版”是在“徐版”上进一步发展而成，而“龚版”亦是以“徐版”为基础发展而成。相较而言，“龚版”更接近于“徐版”。这种现象在以往以口传心授为主的传承方式中无法产生，此种现象的出现应与当下音乐传播方式相关。随着数字音频技术的普及，音乐传播技术的迅猛发展，尤其是互联网技术的发展。人们随时可以通过各种途径获取丰富的音响资料及“两行谱”。传统的“口传心授”传承方式已逐渐被替代。对于部分演奏基础较为扎实的琴人而言，其学习琴艺已无需像古人那样“携琴访友与海岱之间”。由于此种传承方式之便捷，越来越多的琴人选择以音响资料为主，“两行谱”为辅的方式传承古琴艺术。此种传承方式不仅打破了以往地域、流派等因素的局限，亦使琴曲之间的差异由过去的地方、流派的差异，逐渐转化为琴家个人演奏之间的差异。而人们区分琴曲之间的差异亦由以往以地区、流派为参考坐标，逐渐演变为以琴家个人演奏版本为参考。

四、结语

在我国古代，琴谱一直以文字谱、减字谱形式流传，但琴谱中均未明确标示琴曲节拍。笔者推测，这一现象的出现或与儒家“琴为修德之物”且“琴不妄传”思想相关。琴谱中不明确标示琴曲节拍，使得古琴艺术只能以“口传心授”为主，琴谱为辅的方式传承。到了近代，从梅庵琴派开始，在琴谱中准确地标示出节拍（《梅庵琴谱》并非第一本标示节拍的琴谱，但却是当时标识相对最为准确的琴谱），使得琴谱在古琴艺术传承中之地位得以提升，如《关山月》之类结构短小的乐曲，完全能够仅凭借琴谱而得以传承。当代古琴艺术正逐渐向大众化方向发展，尤其在2003年古琴被评为世界非物质文化遗产之后，其发展更为迅速。以音响资料为主，“两行谱”为辅之传承方式，不仅改变了以往“口传心授”为主，琴谱为辅的传承方式，亦对古琴艺术未来发展产生深远影响。（责任编辑：贾明哲）endprint