傅全香：越剧“程砚秋”

马信芳

日前，第27届上海白玉兰戏剧表演艺术奖授予傅全香、徐玉兰、王文娟三位越剧表演艺术家“终身成就奖”，这是对越剧流派开创者们最大的褒奖。其中之一的傅全香被誉为“越剧程砚秋”，她创立的“傅派”艺术：表演富于激情，细腻传神，唯美典雅；唱腔婉转明亮，华彩跌宕，高处如流云千里，低处如溪水潺潺，真假嗓结合演唱，常给人以峰回路转之惊叹。不论是《梁山伯与祝英台》中的祝英台、《情探》中的敫桂英，还是《李娃传》中的李亚仙、《杜十娘》中的杜十娘，抑或是《江姐》中的江姐……个个绰约有姿、神采飞扬。我对越剧的偏爱，一是徐玉兰、王文娟老师的《红楼梦》，将我领进了门；二就是受傅全香、范瑞娟两位老师的作品和人品的影响，使我对这门发源于乡间而走向全国乃至海外的越剧艺术越发热爱。我至今难忘对傅全香老师的第一次采访。

奇迹出现在她身上

1983年，应香港越剧票友協会邀请，上海越剧院定于当年3月17日至31日，在港九公演。剧目为三大戏《李娃传》《凄凉辽宫月》《春香传》及折子戏《打金枝》《阳告》《黛玉葬花》《寄方》《三难新郎》等，主要演员有范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、吕瑞英、金采风等一行60人。然而，就在全院上下开始紧张投排时，却发生了一件意想不到的事。

这是春节过后没几天，傅全香在自己的右乳上摸到一个肿块。医生诊断：乳腺癌的“可能性极大”，真是晴天霹雳。从医生紧张的神情中傅全香已知一二。医生决定马上施行手术。傅全香当即表示：“我不能失信于港九同胞，既要做好手术，又要参加演出。我一定尽力配合。”在这样的时刻，傅的这番话说得医生十分感动。

2月28日，傅全香要开刀的消息传到剧院，王文娟、金采风等几乎所有演职员纷纷向领导报名，要为她陪夜护理。许多越剧迷来到医院门口，有的低声咽泣，有的不忍离去。手术方案作了充分酝酿讨论，年逾古稀的副院长李月云教授亲自督阵，大外科主任兼胸外科主任谢大业亲任主刀。

傅全香躺在手术台上，对医生说：“你们不要瞒我，如真是癌，只望告诉老袁（袁雪芬）和我。越剧院的姐妹，特别是我唯一的女儿，千万不能让她们知道，因为这样对工作有利。如已经扩散，那就请马上缝好，我可用已经不多的时间为越剧再做些工作。如还未扩散，那就请医生多考虑我是一名演员，我还想为观众多演几场戏。”

面对这位已有半个世纪舞台生涯的著名演员，她那委婉悦耳的唱腔曾使多少人倾倒，但此刻她们听到的是这样的衷言。谢主任连忙说：“老傅，请放心！”

可是切片报告还是出来了：乳腺癌确定无疑。

“扩大根治手术”开始。谢主任理解这位艺术家的心思，因为他多次听到她的诺言——一个演员的生命是与观众的艺术欣赏连接在一起，是和祖国的荣誉连接在一起。于是，他用其高超的手术力争保住了一根胸背神经，这为傅全香日后尽快恢复臂力创造了条件。

那天，我随袁雪芬院长静侯在手术室门外。“手术情况良好。”听到这个消息，袁雪芬两眼湿润了，千叮万嘱要傅全香注意休息。可一心想着艺术的傅全香知道，要尽快地在观众面前站起，那必须再次与伤痛展开较量。三天后，她支撑着下床。第四天，开始举手。五天后开始下楼。一星期后，女儿扶着她来到花园散步，走着走着，不由小跑起来。接着，在假山后开始练唱。3月10日，上海文艺界部分演员来到肿瘤医院慰问演出。我和广播电台记者陈圣来、新民晚报记者俞亮鑫等随同采访。演员们顺路看望傅全香。原本是病人的傅全香抑制不住激动，汇入慰问行列，为大家表演《李娃传》选段，博得一片喝彩。时隔两天，她出院了。

住院期间，一桩心事压在傅全香的心头：上海越剧院和香港的演出合约怎么办？与热情的港九观众怎么交代？想了几天，她毅然决定“去”，并请求谢主任：“不能因为我一个人而毁约，也不能让观众失望。”

李月云、谢大业医生被傅全香顽强的精神所感动。他们诊断了病情，检查了所有的报告单，经过多方面的努力和采取各种安全预防措施之后，同意了傅全香的请求。

3月14日，袁雪芬在港举行记者招待会，正式披露了傅全香即将赴港演出的消息。舆论大哗，港报竞相发布这一消息。

3月16日，傅全香飞抵香港。3月22日登上舞台演出。一个刚做癌症手术的病人在不到一个月里就上台演出，这是个奇迹。

在香港新光剧场和九龙百丽殿舞台，傅全香和范瑞娟联袂演出了全剧《李娃传》。傅全香饰演李亚仙，她微微低首，挥毫作诗，诗稿被一阵春风吹落庭院。亚仙与秋红倚栏寻觅，那身影似青云飘忽，悠悠行行，好一个才貌出众的长安诗妓！傅全香演得何等绰约动人，哪里有一丝病容？“剔耳”一场，傅全香毫不犹豫地举起右手，以妩媚的姿态取下凤钗。同台演出的演员惊呆了，因为她们知道，傅全香的身上绑着很多绷带，而右手边，正是她开刀的伤口，高举右手，不仅疼痛难忍，而且有伤口绷开的危险。坐在台下的袁雪芬看到傅全香这个危险的表演，心颤抖了。同台演丫环秋红的演员张月芳一到后台，眼看傅全香痛得满头是汗，抱住她哭了。

傅全香圆满地在香港演出三场《李娃传》，她把精美的艺术献给了港九同胞。她的信条是：在舞台上只能是一个演员，而不能是一个病员。她要靠艺术的魅力去赢得观众的掌声，而不是靠病态的流露去赚取观众的怜悯。

满载着港九同胞的情谊，傅全香回到了上海。那天，我匆匆来到她的寓所，正赶上谢大业主任上门来为傅全香检查伤口。当他笑着宣布，一切完好时，满屋人高兴地笑了。

傅全香连连感谢大家，并告诉说，在赴港的日子里，金采风与她同住一室，每天金采风为她端茶、送饭、擦身。范瑞娟看她弯腰用手不便，就为她洗脚。说到这里，傅全香哽咽了：“我们搭档几十年，真没想到，老范还为我洗脚！”

“九斤姑娘”改名“傅全香”

傅全香生于1923年，原名孙泉香。10岁那年摆在她面前的路有三条：给人做童养媳，到上海做童工，到戏班学戏。

就在那年6月，四季春班到乡里招人学戏。从小就喜欢唱唱跳跳的小泉香，一听戏班子要招人，就决定要去学戏。

教师鲍金龙对泉香说： “好，你唱几句给我听听。”

“正月里来是新春，家家户户点红灯……”

“嗓子不错！”一段《四季相思》唱得鲍金龙乐了，“你会唱戏吗？唱几句给我听听好伐？”

“骂声恶贼陈世美……” 泉香张口便来，居然有板有眼。

“入学考试”通过。

这个“四季春”越剧班非同小可，除了泉香，还有日后成为越剧领军人物的袁雪芬，及著名越剧演员钱妙花、沈爱莲等。

这位鲍金龙教师也不一般，戏路很宽，所有行当基本功他都教。他要袁雪芬学青衣，小泉香学花旦，亲自为他们开蒙。他要求十分严格，唱做念打稍为马虎一点，就要“吃手心”。

正是这位严师的培育，半年之后，袁雪芬、傅全香、钱妙花等这些什么也不会的女孩子，便能上台演唱了。1934年春天，她们跟着班主，坐上乌篷船，在浙东水乡到处飘泊，“年年难唱年年唱，处处无家处处家”。

傅老师告诉我：“电影《舞台姐妹》里，演的就是我们当时的生活。”

“你本姓孙，怎么后来叫傅全香呢？”

傅老师答道：“我当时最拿手的戏是《九斤姑娘》，大家称我唱的好，我还有个‘九斤姑娘的外号呢。1936年冬天，我们到杭州、萧山一带演出。一天在萧山附近一个叫西兴的小镇演出。西兴镇的灯笼很有名，有家灯笼店的老板娘，姓傅，是个老寡妇，有一子一女。儿子结婚以后，一直没有生育。老人家看了我的《九斤姑娘》，欢喜得不得了，一定要我做她的过房孙女儿。那时我父母也在班子里，父亲打鼓，母亲做杂务。看这个老太太很诚心，就同意了。于是把我过继过去，姓了傅，名字也改成了全香。就这样，我这个傅全香的名字一直用到现在。”

“偷戏能手”来到上海滩

1937年，“四季春”全班人马离开宁波，来到上海。傅全香第一次踏進这被称为十里洋场的上海滩。但当时，越剧地位低微，只能在旅馆、茶楼、酒坊以及一些简陋的场子里演出。岂料这样的情景也不长，“八·一三事变”后淞沪抗战爆发，“四季春”卷起铺盖，逃回老家。

可是，苦难的乡下，举步维艰。1938年正月，傅全香再度与袁雪芬等一起来到上海。

“我们第二次进上海，时来运转。不久，我挂上了四牌。当时，马樟花是我们认同的表演艺术家，文武全才：文的能唱《梁祝》《庵堂认母》《珍珠塔》，武的能唱《投军别窑》《咬脐郎》。老袁（袁雪芬）这时候同马樟花合作，也已经红了。我同她们配戏两年，学到了不少东西。” 傅全香回忆道。

除了马樟花，傅全香还很钦佩另一位著名越剧演员小白玉梅。她说：“当时小白玉梅演出于小世界剧场，我非常喜欢看她的戏。一听她的唱，就觉得她的假嗓用得特别好，音高而脆。尤其是快板，咬字准，吐字清，一口气几十句，依然神完气足。我从她身上‘偷到了不少东西。”

说起“偷戏”，傅全香的话匣子打开了：“我们小时候，不像现在人那么舒服，样样有人教。我们学本事，全靠‘偷。我最早‘偷的是施银花。按习惯，班子到外面唱戏，我们只是班底，另外还要请角，其中就有施银花和屠杏花。施银花的唱很有功夫，唱法以中低音为基础，咬字清楚，感情丰富，【四工调】唱得特别好，如《盘夫索夫》里‘官人好比天上月这一段，直到现在，大家还是用她的腔。她的拿手戏有《盘夫索夫》《方玉娘哭塔》《果报录》等。我跟她配戏，很喜欢学她的唱，从她那里‘偷到不少东西。

“我唱了一辈子的戏，其实，自己‘偷的比人家‘教的还要多。在班子里，自己有戏，就在台上‘偷；自己没戏，就在台下‘偷。‘偷同学的不一样，全靠用心。我和老袁、妙花她们，全靠边学边‘偷，才学到点戏。”

傅全香不光从越剧同行那里“偷”戏，还从京剧、评弹，从其它剧种里“偷”。越“偷”，本领越大。一两年后，“小花旦”傅全香在越剧观众中声名鹊起，但她毫不满足，见了好的依然照“偷”不止。后来，居然“偷”到京剧“四大名旦”之一的程砚秋大师身上。

“越剧程砚秋”

我和傅老师谈到这个话题，她笑了：“人家说我是‘越剧程砚秋，这实在不敢当。程先生是大师，我同他比起来，真是池塘比大海。不过，我对程师的表演，确实佩服得五体投地。”

“你很早就拜程先生为师？”我不由问。

“没有。”傅全香说，“解放前我们没有在台下见过面。一直到解放后，1950年代，我才有机会直接求教于程先生。”

那是1939年，傅全香与马樟花、袁雪芬、钱妙花等在上海大来剧场演出。程砚秋在中国大戏院（当时叫更新舞台）登台，两处相隔很近。傅全香演开锣戏，一卸妆就去看程砚秋的戏。可程的票价很贵，傅全香根本看不起。巧的是，更新舞台有个木匠，他女儿很喜欢看傅的戏。听说傅要看程砚秋的戏，就把她带到父亲在三楼的木匠间。傅全香就坐在那里偷偷看戏。那回看的是《窦娥冤》，一看着了迷，从此，一有机会就会去。程派的时高时低、时轻时重而恰到好处的特殊唱法，把傅全香迷住了。从入迷而崇拜，从崇拜而学习。不过开始不得法，高音太尖，低音太粗，高低不匀，轻重不均。经过反复琢磨，她才逐步摸到门路，唱起来比较得法了。在学程派的过程中，傅全香的戏路也渐渐从喜剧转向悲剧。

“那你什么时候才与程先生正式会面？”

“那要11年后——1950年8月。当时我们东山越艺社应邀到北京演出。程砚秋先生刚从外地回来。那天艺术事业管理局举行宴会，一方面招待我们，一方面欢迎程先生。田汉、欧阳予倩、洪深先生都来了。我没有想到，自己会安排与程先生一张桌子上吃饭。一开始，我就捧了一杯酒，走到程先生面前，兴奋地对他说：‘程先生，我是非常崇拜您的。我是一个您不认识的学生。今天能看到您，我很高兴，一定要敬您一杯酒。没想到，程先生笑着说：‘怎么不认识？我知道，你是越剧界的程砚秋嘛！一句话引起哄堂大笑。田汉先生当场附和：‘她是你的学生嘛！欧阳先生也笑着说：‘你看，你的程派居然在绍兴戏里生根发芽哩！。

“1952年冬天，我又见过程先生一回。那是我和范瑞娟在全国戏曲会演中演出《梁祝》，得了表演一等奖。程先生来看戏，还特地到后台向我们表示祝贺。对我说：‘你唱得不错嘛！我说：‘程师，我改天到你府上来求教，好不好？他说：‘好，好，求教不敢，欢迎你来玩！隔了几天，欧阳予倩先生带着我登门拜访，可那天客人多，不方便谈戏，就告辞出来了。

“第三次见面，太重要了，它让我受益终生。这是1954年国庆，我和范瑞娟再次到北京，特地请程先生看我们的《劈山救母》和《梁祝》。这时，程先生也已演了好多场《祝英台抗婚》。于是，我决心这回一定要向他当面求教。机会来了，一天，在田汉先生和安娥大姐的陪伴下我再次来到他府上。我们的谈话就从《梁祝》这个戏开始。他先问我：‘你怎么会喜欢起我的唱腔来的？我就把当年在木匠间里偷看他的戏以及以后偷偷地学他的唱法的情形，一五一十告诉他，说得他笑了：‘原来还有这段故事。我马上请他对我的唱法提提意见，并求教如何用真假嗓，如何运用气息。程师看我着急，就说，别急，容我慢慢讲。程师告诉说，气息是演员的命脉。不仅唱，就是念、做、打，都要注意气息。甚至整个躯体姿势是否好看，都跟气息有关。他说：‘腰是演员的脊梁骨。你在台上有一个毛病，腰就坍下来。为什么会这样呢？就因为不会运用气息来拎腰劲。讲到这里，他站起身，边讲边做，教我‘拎腰劲，走路怎样用气息，跑圆场怎样用气息。谈到唱的时候，程师强调指出：‘越是行低腔，越是要顿住，吐气要细而缓，绝不能粗而急。在谈到我在《楼台会》中‘立坟碑这段唱时，他说：‘你这段唱，似念似唱（指我们越剧的清板），感情很真挚，唱得很好。还特别关照：‘我们唱戏，行腔一定要为表现人物感情服务，不能为唱而唱。

“讲到真假嗓结合的问题，程师的话可是经典：‘真假嗓要结合得好，听上去舒服，但一定要注意：真嗓要假一点，假嗓要真一點。具体地说，就是：用真嗓的时候，不能用‘大本嗓，用假嗓的时候，不能太细太尖。这样，自然结合，转换过渡，就不会留下痕迹。他还指出：‘你的毛病，便是真的太真，假的太假。程师这一点拨，让我顿时明白，我唱时高起来‘高得戳破了天，低起来‘低得擦得着地，其根本原因就在这里。”

与君一席话，胜读十年书。傅全香就教于程门，虽然亲授的仅一次，但得到的教益，却受用一辈子。圈内的人都知道：这位“越剧程砚秋”，正是上世纪50年代中期开始在唱功上取得“突破”的。这个“突破”的主要来源，便是这“一席谈”。

我似还不满足，继续问道：“老观众说，你在水袖上的功夫，‘程味也甚浓啊！这是程先生什么时候教你的？”

傅老师笑了：“观众的眼光真尖啊，我这点点‘皮毛，算不上‘程派。要把程派水袖学到手，决不可能一次谈话就能学到。我的水袖是1960年向专门研究程派表演艺术的前辈顾森伯老先生学的。他功夫很深，可惜我学得很不到家，仅仅学到一点皮毛而已。”

好搭档——范瑞娟和徐玉兰

大家知道，与傅全香合作时间最长的是她的老搭档范瑞娟。

1943年秋天，傅全香回到“四季春”挂头牌。为广以招徕，“四季春”改名为“傅全香剧团”。自此，越剧史上著名的“傅（全香）范（瑞娟）档”诞生了。这个合作，既为这对姐妹的“傅派”和“范派”艺术发展创造了条件，又为她们的友情打下了深厚的基础。傅全香对这个“老搭档”，情深意长。

傅全香说：“老范这个人，人好，嗓子也好，我们一见就合得来。越剧一般都只唱到G调。我们两人合作，都可以唱到升G调。她的【弦下调】与众不同的，普通人唱这个调子，一上一下相当单调，她却吸收了京剧“反二黄”的特色，使这个本来比较单调的【弦下调】变得丰富多采，唱来特别好听。所以同台演出，大家都感到唱得痛快。我们两个还有一个共同的特点：都喜欢京戏，都从京戏里汲取养料。我学程砚秋，她学马连良。在《李秀成》这个戏里，马派味道极浓，表演真挚、质朴、非常感人。为此，观众们对我们的同台合作，称是‘珠联璧合。”

这样的合作一直到1944年的夏天。这年秋天，因袁雪芬筹组“雪声”剧团，邀范参加，老搭档初次分手。

“那你怎么办呢？”

傅全香说：“我就把徐玉兰请来了。”

当时，徐玉兰正在宁波演戏，接到傅全香的信，徐玉兰就来上海了。原来，她俩也有着深深的友谊。

1944年夏天，傅全香已经是“傅全香剧团”的台柱，利用歇夏的机会回家乡探望祖母。重返上海路过宁波时，听说徐玉兰在当地演出，早就仰慕徐玉兰大名的傅全香，特地来到戏院，观看徐演出的《武松》，一看便为之倾倒。傅全香说，“现在大家知道玉兰姐是个风流小生，不知道她原来能文能武，演武松打虎、杀嫂、杀庆，武功好得很，还能够翻三张桌子呢！我一看非常佩服，便请人介绍，同她见面。我们初次相逢，便谈得很投机。我问她：‘假使我们来请你，愿不愿意去？她回答得极其干脆：‘如果你愿意同我合作，只要一封信我马上就来！”

真的，徐玉兰没有爽约，接到傅全香的信就来上海了。

傅全香同徐玉兰搭档，在当时的越剧舞台上，也曾“红过半爿天”。她俩最得意之作，便是《浮生六记》。这是根据费穆导演的话剧改编的一出“清装戏”。这个话剧，由乔奇主演，一度轰动上海，经傅、徐搬上越剧舞台，同样获得巨大成功。她们俩本来都擅长悲剧，《浮生六记》最精彩的便是《坎坷记愁》。几乎每次演出，都是台上台下哭成一片。此外，她们还合作演出了《黄金与美人》《铁窗红楼》等。对此，徐玉兰在她的《舞台生活往事录》中这样写道：我们的上座率始终不衰，影响日渐扩大，我与傅全香的合作是成功的。我们俩在艺术上共同探讨，生活上互相关怀，既是好搭档，又是知心朋友。

但谁也不曾想到，这对搭档大红之后，却被当年横行一时、霸占筱丹桂的戏霸张春帆一伙拆散。1945年夏天，张春帆想尽办法把徐弄到筱丹桂剧团。对于这件事，傅徐二人都无可奈何。而且，从此她们就再也没有找到合作的机会。

可谓好事多磨，1946年，袁雪芬竟患上了重病，不得不回乡休养，雪声剧团随之解散。于是，傅全香和范瑞娟重新组建“东山越艺社”，意喻东山再起。越艺社请了“雪声”的旧部，又吸收了魏小云、项彩莲、高剑林、张桂凤、毕春芳、金采风、吕瑞英、丁赛君等参加，一个阵容强大、实力雄厚的艺术团体诞生了。

1951年8月1日，为了加强国家剧团“华东越剧实验剧团”（上海越剧院前身），东山越艺社全部加入。

傅全香说，当时姐妹们都感到高兴。因为这象征着一个“飞跃”：从“戏子”一跃而为“戏剧工作者”。正因为我们意识到这个飞跃来之不易，所以不争名，也不争利。傅全香和范瑞娟互让牌子的事在梨园成为佳话。“以前戏班里碰到地位相等的演员同台演出，如何挂牌子，便成为大伤脑筋的事情。我同老范初次合作，是我挂头牌，后来改为‘双头牌——我们叫‘蝴蝶双飞，也是我挂在前面。可是，这次领导上征求意见，对我们说：‘你们两个过去是“蝴蝶双飞”，现在我们国营剧团，没有“双头牌”了。你们看怎么办？老范说，‘过去一直是老傅挂在我前面，这次也应该让她挂在前面。我说：‘老范同老袁合演《祥林嫂》，为改革旧越剧，发展新越剧，作出了贡献。过去的事不提了，现在就让老范挂前面吧。对此，领导上表扬了我们两人。”

自此，一个花旦，一个小生，两个搭档尽情合作。

1950年7月，东山越艺社带着《梁祝哀史》《祝福》《忠王李秀成》三台戏赴京演出，这是越剧首次进京演出。演出不仅大获成功，更是进入了中南海，得到毛泽东主席，周恩来总理等领导的观看和鼓励。

进京演出后，《梁祝》风头大出。1952年，这个戏参加全国第一次戏曲会演，得了表演、剧本、导演、音乐、舞台美术五个一等奖。

面对如此多的荣誉，周总理在会演期间却找到袁雪芬、傅全香和范瑞娟，谈话既亲切，又严肃。总理讲，你们得了好多金牌，我很高兴，但如果不小心，金牌便会压坍人。你们知道，得奖的是你们，但背后有多少无名英雄，为你们的得奖付出劳动，花出心血。还有，不能只看到越剧优美的一面，还应看到它的缺点和弱点。你们想过没有，如果抽掉布景、灯光、道具，单靠一张桌子、两条凳子，越剧就演不过人家。原因是什么，是因为你们底子薄。

“总理指出越剧的弱点，可谓一针见血。”傅全香说，“所以，他的话我一直铭记在心。”

杜十娘的三“笑”

正是周总理的谆谆话语，一直引导和鼓舞着越剧工作者善于向兄弟剧种学习的热情。诚如袁雪芬所说：“我们越剧所以能在短短十来年间，从‘的笃班发展到今天这个样子，主要靠两个“奶娘”——昆剧和话剧。”从昆剧吸取剧本、形体表演，从话剧吸取编剧、导演、舞美、管理等等。其实又岂止这两个？京剧、评弹、川剧、沪剧、汉剧、豫剧等，也都曾以自己的“奶汁”，输进越剧的“血管”。

对此，傅全香体会更深，她不仅学习程砚秋，将程派艺术为我所用，而且对荀慧生大师也是尽情学习，傅派名剧《杜十娘》，便得到荀大师的亲授。

1961年，荀慧生来上海演出。对于荀派名剧《杜十娘》，傅全香倾心已久，便与荀门弟子童芷苓、李玉茹，一起登门求教。经大师精心指点，她懂得了对戏中人物要学会分析，然后，要知道如何用表演手段来刻划这个角色。

傅全香仔细聆听荀大师对剧中人物杜十娘的细致分析：京都名妓，才貌出众，饱经风霜，知于世故；性格柔中见刚，虽身居平庸，却不甘堕落，所以早有从良之心，可又有自知之明。对于李甲，她观察长达两年之久，直到认为十分可靠，才以身相许。哪里知道，她还是看错人，仅仅为了一千两银子便可将她卖掉，而自己百宝箱的价值却百倍于此，由此更觉自己痴得可怜，傻得可怜，命薄得可怜。因之对李甲恨入骨髓，情愿葬身鱼腹，也不肯“露富”去争取负心人的回心转意。正是从这个基本分析出发，荀大师在设计“杜十娘怒沉百宝箱”表演时，集中全力刻划她心底的一个“怨”字。

傅全香告诉我：“荀大师高就高在他的与众不同。他不是用通常的哭哭啼啼来表现杜十娘的满腔怨恨，相反却用不同的“笑”来刻划这种‘怨恨。杜十娘投江以前有三‘笑：一笑，知道李甲已把自己卖掉后，先是木立船头，凝望一轮明月，然后一声痴笑。这痴笑，比连喊几个‘天哪要深刻，细腻地表现出杜十娘心中的一句潜台词：‘我多傻啊！这个对己责怪，包含后悔和懊恼，通过这一‘笑传达给了观众。二笑：当晚，听到李甲在睡梦中呼喊‘十娘，以为他回心转意，再一听下文，最后一线希望完全绝断，于是拖着沉重的脚步缓缓回身，向观众又是一‘笑。这是一种‘苦笑，它的潜台词仍是：‘我多傻啊！人家已经为了一千两银子同你恩断义绝，你还在痴心妄想，岂不可‘笑！三笑：沉江之前，抽出百宝箱，拿出宝贝，一样一样细看，脸色痛苦，却忽然微微而‘笑。这是一种极难的‘冷笑。不是一般的嘿嘿、哼哼，而是笑得李甲毛骨悚然，笑得观众眼泪汪汪。潜台词仍是那句：‘我多傻啊！吃尽辛苦，强颜欢笑，积下这些财宝，无非为了赎身，结果依然落得个悲惨的下场。这有多傻？这三‘笑可谓是表演之精华。”

荀慧生先生对这位“隔室弟子”极为欣赏，说她学戏，肯动脑筋，非常认真。的确傅全香学得深而且细，知其然，更知其所以然。所以，善于将他人精华融会贯通在自己的艺术中。“十年动乱”后傅全香首次登台，那一年，荀大师追悼会开过不久，为了悼念这位老师，便选择了《杜十娘》。尽管时隔已18年，可她演来依然丝丝入扣，感人肺腑。荀派的三“笑”，被傅全香演得分外传神。

“女鬼”成就了一部戏曲电影

《情探》是傅全香的代表作，也是上海越剧院的保留剧目之一。

越剧《情探》是田汉、安娥夫妇专为上海越剧院度身定制的。1947年，田汉根据元曲《焚香记》的故事创作了《王魁负桂英》，当时被许多剧种改编。《情探》写的是名妓敫桂英周济秀才王魁，又以身相许，两人恩情缱绻，盟誓于海神庙，互不变心。两年后，王魁入京中魁，在名利誘惑下，遣书休弃桂英，另与官家之女成婚。桂英愤而诉于海神庙，自缢身死。海神爷准了她的诉状，命判官引桂英鬼魂进京与王魁折证。桂英不舍夫妻恩义，再次以“情”试探，不料王魁果然负心绝情。桂英盛怒之下，活捉王魁。

傅全香回忆说，上世纪50年代，上海越剧院进京演出获得巨大成功后，安娥主动把《情探》交给上海越剧院。然而，在1956年离沪返京的途中，安娥到郑州观摩豫剧时，因脑中风而突然失语，半身不遂。1957年，傅全香去天津演出，特地到北京看望病中的安娥。安娥躺在床上，示意傅全香重排《情探》。当时安娥已病重，话也说不清，她拍拍枕头，示意傅全香把田汉叫到房里，然后让傅全香给他鞠了个躬，又指指傅手中的《情探》剧本。田汉很快会意，告诉安娥：“这是你最后一部作品，我一定把它改好。”

为此，田汉全力修改剧本。第一个版本中没有鬼，田汉特地加入了《阳告》《行路》和《情探》三段戏，塑造了一个女鬼的形象。傅全香说：“在修改《情探》的时候，田大哥桌上摊了一张很大的地图，《行路》的构思就是从这张地图上来的。这段《行路》，后来是田汉在飞机上完成的。当时飞机正好飞过泰山的天空，看着下面连绵不断的山脉，让田汉联想到了桂英千里寻夫的艰难。”

“田大哥一再强调，这个鬼不是往常人们印象里的厉鬼，一定要是个美鬼，因为她是去讨公道，而不是去害人的。”对于田汉先生的创作意图，傅全香记在心上，为了让鬼美到极致，她在表演上，吸收了昆曲、川剧的表演特色，尤其在《行路》一段戏里，运用四尺长袖，边歌边舞，表现出敫桂英美丽动人的鬼魂形象。其中一段【弦下调】唱腔，声情并茂，宣泄出人物满腔哀怨、悲伤之情，成了傅派唱腔的精品。

1957年10月28日，越剧《情探》由上海越剧院首演于上海大众剧场。甫一亮相，赢得了观众的青睐。傅派唱腔自《梁祝》后，在这里又一次尽情展现。后来，《行路》《阳告》两场戏，常作为优秀折子戏演出和教学之用。1958年，在黄祖模（后导演了盛名的《庐山恋》）执导下，被江南电影制片厂搬上了银幕。上海越剧院于1960年、1980年、1985年、1986年，四度赴香港演出，都携带《行路》和《阳告》。这两折戏的剧本，由香港万里书店编入《越剧精华》出版，剧中精彩唱腔被制成唱片和音带大规模发行。

“傅派”在越剧艺术中自成一家

傅全香从上世纪40年代开始，不断追求，不倦探索，通过60多年的舞台实践的积累，逐渐创立了风格独具的傅派艺术。尤其是傅派唱腔，在越剧旦角中自成一家。傅派唱腔的特点：音质清，音色美，音区宽，气息好。真假嗓契合无间，声区过渡，了无痕迹。小腔花腔运用之妙，尤为突出。旋律性，抒情性，戏剧性三者紧密结合，高低轻重，抑扬顿挫，严格服从剧情变化。表现在曲调上，便是跳跃性甚大，有时甚至可以大到八度以上。如《情探·阳告》中“人道你无私多刚正，善与人间解冤情”，这“解冤情”三个字是一个十度音程的大跳。正因为这些特点，作曲家刘如曾先生赞誉傅全香为“越剧的花腔女高音”，越剧表演艺术家袁雪芬称赞傅全香的探索精神“为越剧旦角的唱法另辟了一条途径”。艺界公认，傅全香为越剧音乐的发展作出了很大贡献。

戏剧理论家、音乐家对傅派艺术作了系统的总结，其形成和发展大致可分三阶段：

孕育期（约1944年—1949年）：这个时期的特点是继承传统。傅全香向【四工腔】时期的主要代表演员“三花”之首的施银花学习，而且学得非常规范。这对她早期的唱腔艺术发生了较大的影响。成为施银花唱腔的最早继承者之一。另外她又向前辈艺人小白玉梅学习，小白玉梅的唱腔高亢嘹亮，唱快板尤见功力。经过向前辈艺人学习，傅全香的【四工腔】亦自成一格，特别是唱腔的高音区获得进一步发挥。音乐旋律起伏度大，舒展性强，在【四工腔】的演唱上打下了扎实的基本功。时称“越剧金嗓子”。

形成期（约1950年—1966年）：这个时期的特点为横向借鉴，博采众长。傅全香曾向上世纪40年代影星、歌星周璇学习婉转柔和的通俗歌曲唱法，来增强自己的抒情性。对京剧表演艺术家程砚秋的唱腔更为着迷，如傅全香所说：“程砚秋先生的唱腔，如泣如诉.令人荡气回肠。唱到高音时，如晴天白云，随风向空中飞去；低声处如柳浪游丝，绕人魂魄，真是此曲只应天上有，人间那得几回闻。”傅全香拜师求教程先生，为她的演唱开辟了道路，唱腔大为发展。此外，她又向弹词名家徐志云学习演唱“糯米腔”。一经演唱，便如糯米一般粘在人的心头，百听不厌。最可贵的是学习美声唱法，为的是不满足越剧用大本嗓的传统唱法，男女同调，老少同腔。经过长时间的艰苦磨练，率先在越剧中创立了“真假嗓相结合的混声唱法”，极大地丰富了越剧声腔艺术的表现力。期中以《梁祝》和《情探》二剧为傅派艺术的上乘之作，驰名中华。

成熟期（约1976年—1996年）：这个时期主要着重于新板式的探索和演唱，尤其注重情感处理及人物处理，使傅派唱腔进入炉火纯清的境界。若说前两个时期傅派较多注重“声”与“形”的表现，那么在成熟期则多注重“情”与“神”的体验。对剧本中角色的了解把握迈上了一个新的高度。这时期的代表作有《孔雀东南飞》《杜十娘》《李清照》等。

如演唱《孔雀东南飞》时，根据剧情与人物感情的需要，傅全香成功地创造了深情而充满越剧韵味的一句腔，既简洁，又明了。在塑造李清照时，为更好地表演她忧国忧民的爱国情怀，傅全香以越剧老腔“喊风调”为素材，再揉合婺剧激越流畅的过门来贯穿全曲，使李清照对朝庭腐败无能的痛恨情绪喷发而出，取得了强烈的艺术效果。

期间，傅派艺术还受到海外学派的关注，1995年，傅全香荣获美国纽约美华艺术协会颁发的“亚洲最杰出艺人奖”。

傅派艺术作为一个成熟的戏曲流派，经过50多年的锤炼，已经具有完整的傅派剧目和自成一家的人物形象塑造，自成一格的傅派唱腔，独具风格的傅派舞台表演，较完整的傅派理论（傅派戏剧观），得到一定的观众群认可，有一定的观众（傅迷）基础，以及有一定的傅派追随者（傅派传人）。

越剧传承，甘当人梯

十年文革，中华文化遭难，中国的越剧同样遭受空前的摧残，傅全香也難于幸免。1976年，骄阳冲散阴霾，傅全香与众姐妹才迎来中国越剧的第二个春天。虽然十年内乱时所受的折磨记忆犹新，但是她说：“我们今天回忆过去的灾难，并不是单单念念不忘，更要往前看，争分夺秒，把文革所糟蹋的时间夺回来！”

傅全香甩开膀子真的这样干了。1979年1月，与她共患难的老伴因心脏病复发，溘然长逝。在这样沉重地打击下，她顶住了，刚刚料理完丧事，便投入紧张的《杜十娘》的排练。从上海演到嘉定，演到南通，盛暑酷热也不停息。在赴香港演出以前，她又日夜赶排《孔雀东南飞》。

值得一提的是，关于越剧传承和接班人的培养，一直是傅全香关心的问题。她曾感慨地说：“如果没有这场浩劫，不知道有多少接班人可以冒出来了。而今，时间一丢十多年，青黄不接，我们这些人只好多挑点担子，帮助下一代赶快跟上来。到了那个时候，我就想退出舞台，专门教戏了。”

傅全香实践着自己的诺言，除了自己抓紧演戏，更把年轻人推上舞台。她甘当配角，乐当人梯。2001年年底，78岁高龄的傅全香，对流派传承有了新的想法。傅派艺术在其发展中，不仅有众多的观众，还有何英、陈飞、陈颖、颜佳等一批流派传人。在傅派研究会成立15周年的纪念活动中，傅全香把刻有“傅派传人”的牌匾，亲手授给15名傅派传人，叮嘱她们要“代师传艺”。她认为，流派艺术的发展不能单靠她一个人，她的学生也可收学生，不能老是她这个外祖母来教孙子，应该让儿子来教他的儿子。流派应该与时俱进，否则就会被淘汰。所以，傅全香表示今后不再收徒，她尝试用新方式把流派艺术传下去。

2006年7月，由中央电视台戏曲频道《梨园擂台》栏目、上海文广新闻传媒集团综艺部主办《越女争锋——越剧青年演员电视挑战赛》。对上海、浙江、江苏、福建四省（市）同步开赛，傅全香全力支持。她身体不太好，但她是唯一一位观看完上海赛区所有比赛的老艺术家。不迟到不早退，没有废话，台上出洋相，台下都笑，她不笑。她认为，这是对赛者的尊重。在越女争锋中，傅派新秀争奇斗艳，形势喜人，傅迷们为此欢欣鼓舞。一旁的傅全香非常冷静，她认为得奖是次要的，重要的是青年演员要坚守越剧舞台，为越剧事业奉献青春，这样才能迎来越剧下一个百年的传承与发展。

2007年1月，傅全香亲赴北京为电视台另一当《非常有戏》节目点赞，“我作为一个戏曲演员，看到大家来唱戏，就高兴。我要为电视台办这样的节目叫好。”在复旦大学体育馆举行的闭幕式上，已是84岁的傅全香硬是登台要彩唱一段《人比黄花瘦·想当年》，以表达对全民唱戏活动的支持。那天，她早早来到后台，认真化妆，梳发髻戴簪子，登上双厚底鞋，穿上戏袍，对镜反复审视，不放过一丝一毫的纰漏。最后她拿出道具——一本线装书，握在手里。这时她恍如一个从古画中走出的女子，素雅轻盈、风流蕴藉，虽不能说是美貌佳人，但眼神中透出的那一份深邃，是極遇合了老年李清照的身份和气质。这次演出只有三五分钟，旁人说，这么认真干嘛？可她却笑着说：这就是我的命啊！是啊，被人称为“戏魔”“戏痴”的傅全香，已把越剧和她生命联系在了一起。

越剧观众难以忘怀2007年的7月15日，那天，病魔再一次降临到傅全香的身上。她突发脑梗，接着进入深度昏迷……面对来势汹汹的病魔，谁也没有放弃这场与死神的较量，医院投入最强的力量全力进行抢救，女儿丹丹也向医院表示：“不管多贵的自费药，只要姆妈用得上，不用问我，直接就用。”

视越剧为生命的傅全香一生曾遭遇过病魔的数次袭击，每一次都坚强地挺了过来。在经历了近一个月的深度昏迷后，傅全香又一次睁开了眼睛，认出了前来探视的亲人……傅全香从阴阳界挣扎回来。

一晃快十年了。虽然她在病中，但依然心系越剧，关心着她的弟子，思念着她的观众。诚然，越剧观众记得她，上海艺界更没有忘记她。今年第27届上海白玉兰戏剧表演艺术奖特授予傅全香和徐玉兰、王文娟三位越剧表演艺术家“终身成就奖”。

日前，我前往华东医院探望傅老师。由于前几天她患上感冒，没有睡好，那天，正处于沉睡中。我不忍心打扰，只是敬仰地望着她。高兴的是阿姨告诉我，傅老师目前病情稳定，体征情况很好。当天晚上，我与傅老师女儿刘丹通了电话。丹丹知道我去了医院，很是感谢。同时告诉我，姆妈很坚强，一直在与病魔抗争中。她说，母亲体征稳定，令人高兴的是，她（指傅全香）的脏器一切完好。丹丹同时也表示，母亲患病以来一直得到越剧姐妹和观众的关爱。所以，通过本刊，她向广大观众及《采风》的读者致谢。她坚信，有热爱这门艺术的热心观众的支持，中国的越剧之花一定会开得更美、更灿烂。