文学批评的“求真”与多元参照

2017-04-21李运抟林业锦

江汉论坛 2017年3期

关键词：求真

李运抟++林业锦

摘要：张江《强制阐释论》意在清除西方当代文论对中国当代文学批评的消极影响和重构中国本土文论。由于话题重大、问题意识突出和理论陈述丰富，引起学界高度关注，围绕强制阐释四个基本特征即“场外征用”、“主观预设”、“非逻辑证明”和“混乱的认识路径”展开了热烈讨论。讨论者都肯定了作者建构中国本土文论的努力，对强制阐释论总体思路给予了支持，同时也对具体陈述和材料例证等问题表达了各自的理解。中西文论都存在“强制阐释”情况，产生与接受的过程也是文学内外诸多复杂原因的交织。我们需要重视“文学本体”的自我自足，但强调本体纯粹性时则要从实际出发而减少主观理想。梳理强制阐释论的理论陈述和讨论情况，笔者认为有些本源问题的厘清还须拓展参照视野。

关键词：强制阐释；前置立场；片面关系；强制与评判

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）03-0059-08

张江近年的论述都意在重构有中国自身系统的文学理论话语，由此也努力清除西方当代文论对中国当代文学批评的消极影响，凭借显著的理论意识，突出的问题意识和强烈的批判精神，很快赢得学界高度关注和强力支持。正如其《强制阐释论》指出的要清除消极影响，首先需要清理“当代西方文论的根本缺陷”。它们不仅没有得到中国使用者的清醒认识，反倒在生搬硬套、以讹传讹中得以“极度放大”。作为西方当代文论“本体性缺陷”的“强制阐释”，张江概括是“背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释”①。由此作者指出强制阐释有四个基本特征，即“场外征用”、“主观预设”、“非逻辑证明”及“混乱的认识路径”，并分别从命题的定义、特征和运用方面，引用了很多材料尤其是负面例子来论证当代西方文论及其诠释文学文本的“强制”性。文章发表后《文艺争鸣》很快转载，并在长春召开专题学术研讨会，随后开辟专栏讨论，发表论文数十篇。反应如此热烈，因此也被视为近年中国文学理论界的标志性的大事件。

讨论者都肯定了强制阐释论建构中国本土文论的努力和良苦用心，具体讨论则有多种情况。赞同的学者多从民族国家及本土理论建构立场充分肯定强制阐释论。如李遇春认为“‘强制阐释论显示出了一种强大而少见的理论穿透力，直抵我们时代的文学批评内在症结，对于我们重建中国文学批评伦理乃至整个中国文学批评生态的重建都具有十分重要的指导意义”②；陆扬肯定“‘强制阐释作为对20世纪西方主流文论，特别是1970年代之后各类后现代批评的一个理论概括，它应是中国话语介入当代西方文论价值判断的一个有力尝试”③。具体问题讨论则显示了多种视角和多种看法。如赵炎秋对“场外征用”的必要性与有效度提出了自己的看法④；昌切文章则指出：张江此时提出强制阐释话题是意在重建文化自信，但中西文论都存在强制阐释问题，并且指出中西文论中“为文学奠定理论基础和阐释框架”的很多并非文学中人，包括毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》成为新中国文艺思想纲领的事实。⑤ 毫无疑问，强制阐释论关于西方文论缺陷和国内僵化套用的反思很有意义。而且要看到张江陳述也较注意辩证分析，肯定与否定没有绝对化，有些矫枉过正也与求之心切有关。

韦勒克的《文学批评》认为相对于19世纪文学批评，20世纪有三个变化：更多自觉意识，社会地位提升，发展了新方法与新的评价尺度。作为国际著名文学理论家和比较文学家，韦勒克的渊博学识和严谨治学得到公认。韦勒克始终保持学者理性，其治学既有强烈“求真”意识，又看重学术的多元与共存。他与沃伦合著的《文学理论》是部流传甚广的文艺学经典，第一版作者序言有如此说明：“本书所引的例子不过是例子，并非‘证据；书目也只能是‘选择性的。我们也不打算回答我们提出的每一个问题。我们认为，在研究中听取国际上各种不同的意见，提出恰当的问题，提供方法上的基本原则，对于我们自己和他人都是极有价值的。”⑥ 想要科学“求真”，确实需要更多参照。联系强制阐释论及其讨论，也应有这样的意识和态度。

该书《定义与区分》部分关于“文学理论、文学批评和文学史”三者关系的分析，《文学的外部研究》部分关于“文学与社会”、“文学与思想”的解释，《文学的内部研究》部分关于“文学的评价”的陈述，对我们理解强制阐释论所说当代西方文论缺陷、文论本体建构，“场外征用”和“主观预设”等问题，都有启示作用。如该书谈论文学研究应用自然科学方法时，也肯定了某些应用的有效性，但更强调人文科学有自己不同于自然科学方法的有效方法，“远在现代科学发展之前，哲学、历史、法学、神学，甚至语言学，都已经找到各种有效的致知方法”⑦。该书认为马克思主义文艺批评往往“试图通过十分粗略的捷径从经济方面来研究文学”，并举了相关例子，但又指出“我们必须仔细注意不要因为上面所引的说法”而“完全否定经济学观点对文学研究的意义。马克思本人虽然偶尔也作过一些不切实际的判断，但一般说来，他却敏锐地感受到了文学与社会之间那种迂回曲折的关系”⑧。该书还批评了“庸俗的马克思主义者”以作家阶级出身来评价作品，但也认为“马克思主义的文艺批评在其揭示一个作家的作品中所含蓄或潜在的社会意义时，显出它最大的优越性”⑨。关于谢勒、韦伯等的“知识社会学”与文学研究的关系，也是从两者关联的可行性出发，既指出“知识社会学”阐释文学的可能与作用，也提出了局限和问题。从作家研究到读者研究是接受美学等西方文论的趋势，而韦勒克们并不轻言“作者死了”，反倒肯定传记研究对理解作家与作品、作家与文学史关系以及文学资料积累等很重要。读韦勒克的文字，不仅能感受到其分析扼要精当，解释全面稳妥，更能感受到理论建构与价值评判始终注意了求真与多元的把握。这其实也是我们分析“强制阐释论”所需要的总体思路。

一、“前在立场”的必然与区别

强制阐释论中“主观预设”被视为“强制阐释”的“核心因素和方法”。它是指“批评者的主观意向在前，预定明确立场，强制裁定文本的意义和价值”，其“要害”包括三个方面：前置立场、前置模式和前置结论。所谓前置立场，是指“批评者的站位与姿态已预先设定，批评的目的不是阐释文学和文本，而是要表达和证明立场，且常常为非文学立场。征用场外理论展开批评，表现更加直白和明显”。而前置模式是指研究者预先选取适合文本的理论模式，以便作出符合目的的批评；前置结论则指研究者用既得结论统领整个诠释过程，在诠释过程中用文本材料证明结论。综合三者，就是以预设的理论立场、理论模式和结论生拉硬套文本，以文本服务理论，一切从理论出发而不是文本。立场、模式和结论之间是否存在互为或一致关系，即有前置立场是否就必然存在前置模式，有前置模式是否一定会产生符合前置结论的结果，都要具体情况具体分析。但无论立场、模式还是结论，“前置”显然是关键问题。从“主观预设”定义及三点“要害”看，批判的主要都是文学批评中理论及其运用的观念先行的“前在立场”。文学研究存在这种不良现象，但有些基本问题则需厘清。

我们一直强调主观与客观统一，这当然不错。但主观是否符合客观，从来是个众说纷纭的困难问题。相对自然科学，人文科学认知的主客观问题更难绝对。姑且不论主客观关系复杂，有点可以肯定：即主观是相对客观而言，没有后者也就谈不上前者。文学批评的“主观预设”也显然是对已有的批评或研究对象而言，否则无所谓主观预设。通常说来批评者对自己的批评对象应该是比较熟悉或者至少比较了解，不然无法进入批评过程，甚至成了无的放矢。既然有较熟悉或了解的对象，文学批评有“前在立场”就不奇怪，而且是种必然存在。韦勒克们对文学理论和文学批评有区分，即文学理论是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等问题的研究，文学批评是对具体文学艺术作品的研究。因此文学批评既要理论引导又是理论运用，否则无法进行评判。我们常说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，文学鉴赏带有个体感受，“前在立场”难免感性化，但鉴赏也是批评的基本环节。对于运用理论的文学批评，前在或前置立场是否合理姑且不论，存在却是必然。

梁启超《论小说与群治之关系》是清末“小说革命”的纲领性文论，其前在立场就非常明确。作者开篇就提出 “欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说”⑩。从种种“群治”出发而将小说视为改良社会的工具，并且放大小说功能。这种“前在立场”无疑有功利主义和矫枉过正的问题。但该文还有个“前在立场”即改良传统文学弊病，对小说文体的独立性、文学审美特性的提取作出了贡献。正如作者所说“小说有不可思议之力支配人道故”，是由于有熏、浸、刺、提四种功能，由此进行了精彩的引用和分析。最后首尾呼应摆出前置结论“故今日欲改良群治，必自小说界革命始！欲新民，必自新小说始！”同时还要看到该文开创了有别于传统的文学话语、理论框架及批评方法，对中国古典文论向现代文论转向有重要贡献。这让我们对前置立场与前置模式和前置结论的逻辑关系也要具体分析。五四新文学重要文论如陈独秀《文学革命论》和胡适《文学改良刍议》，前置立场同样显著。

前置立场和模式不仅存在而且必要。很多事实证明，在充分掌握理论方法、有独到见解及深入文本材料前提下的“前在立场”，理论和文本通常能够互相佐证又共同促进。

文学史书写也必然存在文学理论和文学批评的前在立场，否则如何评判文学历史现象？作为中国第一部小说史，鲁迅《中国小说史略》就有明确的前在立场，即彻底扭转小说被视为“小道”“末流”“不登大雅之堂”的传统史观，恢复小说的审美及批判价值。正如作者所说：“中国之小说自来无史；有之，则先见于外国人所作之中国文学史中，而后中国人所作者中亦有之，然其量皆不及全书之什一，故于小说仍不详。”{11} 凭借扎实的文史知识和国学根底，鲁迅设置了上下两卷共二十八篇的历史框架，從上古神话传说论述到清末谴责小说。这种开创性的小说史“前置模式”也为后来研究者提供了宝贵资源。阐释过程中，鲁迅极其注重论据与论点的关系，不断以典型材料证实自己的独到看法。如论罗贯中《三国演义志》人物刻画得失时，指出作者的偏爱及人物性格的矫枉过正：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛亮之多智而近妖；惟于关羽，特多好语，义勇之概，时时如见矣。”随之引用“温酒斩华雄”及“华容道义释曹操”小说论据分别印证关羽的“风采勇力”和“气概凛然”，有了这“勇”和“义”的材料论据，罗贯中偏爱关羽的“前置结论”就具有针对性也真实可靠了。

前置立场的存在与必要，关键还是在于是否有合理性和科学性。有感于五四知识界爱谈主义，胡适写了《多研究些问题，少谈些“主义”》{12}，声明学说和“主义”也是研究问题的重要工具，但“主义的”危险就是自以为寻着了包医百病的“根本解决”。李大钊很快写了《再论问题与主义》{13}，也同意要研究问题不空谈主义，但又声明必须谈主义：一是应该“先有一个共同趋向的理想、主义，作为实验自己生活上满意不满意的尺度”；二是主义有“根本解决”功能，如“依据马克思的唯物史观念，经济基础决定上层建筑，经济问题解决了，诸如政治、法律、家族制度、妇女解放、工人解放问题都可以迎刃而解”。即使主义“正确”也不意味着所有问题迎刃而解，否则真成了灵丹妙药。这种前置立场显然带有主观理想。这虽是文学外的例子，但“主义”问题恰恰与中国现代文学理论和文学史有密切关联，带有主观意图和主观理想的前置立场现象也比比皆是。

众所周知，毛泽东《讲话》确立的“政治标准第一，艺术标准第二”，成为建国初期中国现代文学史编写和文学研究的有强大理论威力的“前在立场”。政治先行的前在立场和前在模式成为普遍现象。王瑶《中国新文学史稿》就是如此，正如开篇所言，“中国新文学的历史，是从五四的文学革命开始的，它是中国新民主主义革命三十年来文学领域上的斗争和表现，用艺术的武器来展开了反帝反封建的斗争，教育了广大的人民”{14}，又认为“中国新文学史既是中国新民主主义革命史的一部分，新文学的基本性质就不能不由它所担负的社会任务来规定”{15}。这就开宗明义地框定了文学史理念的政治化“前置立场和模式”，与毛泽东将文学艺术视作“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”保持高度一致。有了《讲话》的“前在立场”，《史稿》从第一编“伟大的开始及发展”至第四编“文学的工农兵方向”都严格按照毛泽东文艺政治化的“前在模式（框架）”诠释文学。此后如张毕来的《新文学史纲》（1955）、丁易的《中国现代文学史略》（1955）、刘绶松的《中国新文学史初稿》（1956）、唐弢的《中国现代文学史》（1979）等，都是以政治的前在立场的理论框架阐释现代文学。由于注重政治标准而忽视文学特性，显示了进步/落后、革命/反动、左/右等二元对立思维，因此在“重写文学史”讨论中成为批评对象。但还要注意前在立场并非铁板一块。温儒敏曾认为王瑶《中国新文学史稿》“用于指导或统领这部文学史的基本观点是政治化的，而在实施这种政治化的文学史写作中，王瑶有矛盾，有非学术的紧张。他的出色之处在于尽可能调和与化解矛盾，并在一个非常政治化的写作状态中探讨如何发挥文学史家的才华与史识”{16}。矛盾和紧张实际体现了两种“前在立场”，一是遵循《讲话》规范，二是争取“发挥文学史家的才华与史识”。尽管调和艰难，但文学史家的前在立场和模式显然重要，《中国新文学史稿》的学术价值也体现于其中。

由王瑶争取“发挥文学史家的才华与史识”，有个问题就还需要说说。“前置”的立场和模式是否合理很重要，但接受者的学术态度也非常关键。排斥多元研究，评判非此即彼，曾是冷战时代的流行思维。针对马克思主义运用中的教条迷信，法国马克思主义文艺批评家路易·阿拉贡就呼吁“要结束在历史、科学和文学批评方面的教条主义的实践、专横的论据以及对那些封人嘴巴和使讨论成为不可能的种种圣书的引证”{17}。但我们往往存在“圣书引证”问题。李泽厚曾说：“体系是完整的、系统的、有意识地构造的理论形态，很显然，美学理论形态在马克思那里找不到”，而“马克思发表过一些关于美学的意见，这主要讲的是文学艺术中某些问题，而且多半与当时阶级斗争和政治需要密切相关。恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东更是如此，都是对文艺现象或作品发表了一些具有美学意义的看法”{18}。体系姑且不论，马克思主义文论“多半与当时阶级斗争和政治需要密切相关”则无疑。但长期以来我们却认为马克思恩格斯文艺批评有普遍意义，接受充满膜拜。王朝闻主编的《美学概论》曾是我们了解美学基本理论的入门书，其《绪论》就认为：“马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。”{19} 这种看法无疑太简单。世界很多与马哲无关的美学经典，就都不科学？该书谈论“艺术批评标准”原理时，认为无产阶级对艺术作品的社会评价不同于其他阶级的原因“在于无产阶级是以是否符合社会发展的根本规律、符合最大多数人的根本利益为社会功利目标的”{20}。这种从阶级出发的艺术批评标准显然很难成为“原理”。这种“前置”理论立场确实不像学术讨论。

二、辩证看待西方文论的“片面”

一个时代有一个时代的文学，西方20世纪的文学批评与19世纪的文学批评的一个重要差异是，以思想内容为主的社会学批评走向了形式主义批评，开始探讨文学的内在规律，如从语言学入手的结构主义、符号学、作品组织研究、文学心理研究等。但后来又重视综合研究，文学的社会文化批评也得到重视。西方当代文论是有理论的片面和阐释的局限，但“片面”必须辩证分析。或许为了急于清算西方文论问题，强制阐释论几乎不认可片面的合理性和可能的深刻，认为西方当代文论“许多概念、范畴，甚至认知模式，都是从场外‘拿来的”，而“这些理论无任何文学指涉，也无任何文学意义”，“直接侵袭了文学理论与批评的本体意义，改变了当代文论的基本走向”。先不说“场外理论”是否“无任何文学意义”，但关于西方当代文论的片面和局限，至少有三个问题需要注意。

首先，理论的片面往往是走向理论成熟的必经之路，甚至是理论构建必须的“学费”。

强制阐释论所说片面的当代西方文论的缺陷，不仅西方文论家早有批评，中国学者也有认识。新时期与五四时期一样也出现了“拿来主义”，国外很多哲学、美学、文艺理论著作被翻译成中文而陆续出版。而包括很多西方当代文论中译本，不管是否在理，译者都要指出其不足和缺陷，甚至是激烈批评。但事实证明没有任何理论一开始就是包罗万象而直指“真理”的完整体系。黄子平对“片面”问题有这样的理解：“没有众多的片面就不可能真正有内容的整体，未经‘分解的整体只是一个抽象的整体，……文学批评不可能仍在那个神圣的、包罗万象的固定点上犹豫”，如果“过分长久去满足于空洞无物的全面将会使思想枯竭”，因此，“文学家有权经由自己那个片面去表现生活，评论家也有权经由自己的那个片面去把握生活的表象”，在这个意义上看，我们只有让“理论认识展开为各个不同的互为驳诘与补充的侧面，经由这样的运动和自我否定，才会有理论的丰富和发展”。{21}

张江强调文学理论“本体阐释”时，将矛头指向了哲学、史学、语言学等“场外理论”，认为这些理论“无任何文学指涉，也无任何文学意义”，只会“侵袭文学理论与批评的本体意义”。对何为“本体阐释”以及有无纯粹“本体阐释”却缺乏必要论述。强制阐释论在维护文学批评“本体阐释”时，指出“特别是哲学，成为当代西方文论膨胀扩张的主要资源。一些重要的思潮和流派都是由哲学转向文学，借助文学实现、彰显其理论主张”。文学批评接源哲学是存在教条照搬移植等问题。中国新时期文学批评对后现代主义、解构主义等的哲学思想的模仿，就多少产生了价值悬置、历史虚无等后果。然而文学及文学批评接源哲学的积极效应却更多。哲学不仅影响文学创作，更是文学研究的认知基础和阐释工具。如古希腊哲学、中世纪神学、法国新古典主义、近代笛卡尔和斯宾诺莎的一元论、康德理性批判及黑格尔客观唯心主义，虽然存在不少问题，却有不可忽视的价值。其实哲学理论也在不断求新求变。黑格尔是西方古典哲学集大成者，构建了一个庞大的哲学体系和概念王国。马克思曾称黑格尔壮年时期完成的《精神现象学》为“黑格尔的圣经”，并从中汲取了辩证法、真理观。黑格尔哲学有很多深刻见解，但也充满矛盾。而西方现代哲学正是以黑格尔体系的崩溃为始，出现了重在主體认知、个体感觉和生命体验的哲学思潮，如叔本华、尼采的唯意志论，克罗齐的直觉主义，柏格森的生命哲学等。中国文学接源哲学同样久远。传统文史哲不分家虽与学术领域不明有关，但也是三者有密切关联。先秦诸子散文代表如《论语》、《墨子》、《孟子》、《庄子》和《荀子》等都有哲学思考，尤其《庄子》阐释的万物之“道”。它们或许缺乏古希腊哲学的逻辑性和形上意义，但也体现了中国哲学特点。古典文学向现代转型中，最早结合中西美学的王国维则是接受了叔本华、尼采等人的哲学。王国维曾说其《红楼梦评论》“全以叔氏为立足点”，其《人间词话》创作也体现了叔氏哲学。中国现代文学伴随着各种“主义”，而它们都有哲学背景。接源哲学影响了文学的形上思考，更提高了文学研究境界。

其次是片面与深刻的关系。不难发现很多片面文论恰恰包含了深刻思想。

五四新文学运动先驱者就多有片面甚至偏激。钱玄同在致陈独秀的信中就说：“顷见六号（应为五号——引者注）《新青年》胡适之先生文学刍议，极为佩服。其斥骈文不通之句，及主张白话体文学说最为精辟。……惟选学妖孽、桐城谬种，见此又不知若何咒骂，虽然得此辈多咒骂一声，便是价值增加一分也。”{22} 钱玄同将桐选文章作为“文学革命”靶子进行炮轰，批判不单指向林纾、黄侃和刘师培，更有将桐城选学尊古嚼文传统彻底清除之意，认为“西汉末年，出了一个扬雄，做了文妖的‘原始家。……明清以来，归有光、方苞、姚鼐、曾国藩这些人拼命做韩柳欧苏那些人的死奴隶，立了什么‘桐城派的名目，还有什么‘义法的话，搅得昏天黑地”，他甚至提出废除汉字、全部封闭剧院的主张。胡适《文学改良刍议》的“八事主张”，陈独秀《文学革命论》的“三大主义”，也将矛头指向晦涩雕琢的古典文学。鲁迅当时也认为青少年应该多读外国书，少读或不读中国书。这些看法都有片面。桐城经典如姚鼐《登泰山记》和方苞《左忠毅公逸事》等，并非如钱玄同指责的不堪，更非“选学妖孽、桐城谬种”可概括。尽管偏激片面，却确立了科学民主意识，促进了文学、文化转型，“片面”的五四新文化也才具有了历史深刻性，成为中国现代文化和文艺的丰碑。传统文学理论也是由片面走向体系，而体系永远难以周全完善，也需要变革和突围，由此现代西方文学理论产生了一批与传统迥异的理论，如俄国形式主义、英美新批评、精神分析、结构主义、女性主义、解构主义、后殖民主义、文化研究等。如福柯在结构主义语言学基础上创立了知识考古学，罗兰·巴特将结构主义语言学引入文学理论批评。诸如此类的新理论新批评多少都存在偏颇片面，但不断拓展和丰富了文学理论批评。如结构主义将文学作品拆解成一个个字母系统，甚至细微到“基本粒子”，进而阐发出与传统文学批评相异的意义。索绪尔的“语言及言语”、“能指和所指”、“组合和聚合”、“历时和共时”等语言学核心观念，为结构主义语言学产生奠定了基础，对人文学科也产生巨大影响，再如19世纪末20世纪初弗洛伊德创立的精神分析学，从生物学、心理学等角度为文艺批评打开了通往“新大陆”之门，其建构的“无意识”、“自我、本我、超我”三重精神结构、“俄狄浦斯情结”、“创伤心理”等核心理论，同样显示了独特见解。

再次，当代西方文论对中国当代文论的启示。

一个世纪过去了，我们再次面临文化复杂多元的变革时代，文学界和文论界都加入其间试图变革。西方文论和中国文论虽因历史、政治、文化、地域等的差异无法完全打通，但不可否认两者在某些方面存在通约的可能，否则也无“基本原理”可言。就以张江自己在批判西方文论要害时，某些方面的论述其实也显示了片面的深刻。中国当代文论在运用那些“片面”的西方文论时，确实出现了生搬硬套过度阐释等问题，有些理论对宏观文化负面影响更大。如1990年代以来“后”理论传入中国后造成的消极后果。“后现代主义”“后结构主义”“解构主义”在打破传统文化、文学、历史的“逻各斯中心主义”时，也造成了无中心、历史虚无、消解崇高、戏谑传统等后果。这些理论渗入文学理论批评也导致人文精神及批评话语的失落。但它们对中国当代文论的启示作用也不可否认。这方面事实举不胜举。从新时期文学理论和文学批评看，几乎无法排除西方当代文论的影响。可以说问题与启示互为关联。

关于西方当代文论的片面和阐释局限问题，我们从法国当代著名文学批评家、诗学家、普鲁斯特研究专家伊夫—塔迪埃的《20世纪的文学批评》也可得到很多有益启示。该书导语部分《亚历山大港的灯塔》对20世纪文学批评（基本限于西方）状况就有扼要概括。关于“20世纪里，文学批评第一次试图与自己的分析对象文学作品平分秋色”的“无限膨胀”的状况，作者从批评类型、批评方法、批评多样化、批评价值与生趣盎然的魅力，精彩描述了批评与文学的种种关系。如关于批评类型，作者赞同法国当代文学批评家阿—蒂博代《批评生理学》关于批评类型的划分，即将批评分为三大类：第一类是口头批评（包括会谈、日记、通讯等），第二类是专业批评（即“教授们”的批评），第三类是艺术家的批评。对此作者也表达了自己的看法，指出专业批评即“教授们”的批评（即我们通常说的“学院派批评”），尽管概念成堆、枯燥、抽象，但显然也是最有理论性的；塔迪埃很看重艺术家的批评，指出20世纪“大概没有一个作家不从事批评”，它们“不仅囊括了整个文学史，而且首先表达了属于作者的理论、作者的美学、作者的诗艺”，显示了个性化、感性化和经验化特征。由此塔迪埃认为文学批评的各种方法流派的较量，“说明描述某种文学体裁或某部作品的形式和意义的方式绝对不止一种”，相反恰恰是多样化的，并且形成了批评的生趣盎然的魅力。批评还可谓“第二意义上的文学”，“批评照亮了以前的作品，然而不能创造它们，它主导着它们，却无法产生出堪与它们比美的新作品”，因此引导创作和评价作品的批评是“亚历山大港的灯塔”。{23} 片面虽偏于某方面，却往往能揭示事物的部分本质。我们应该客观看待而去伪存真，促进文学理论批评走向成熟丰富。

三、如何评判阐释的“强制”

《强制阐释论》结尾提出了作者关于一种理论构成的美好看法：“一个成熟学科的理论必须是系统发育的。这个系统发育体现在两个方面。从历时性上说，它应该吸取历史上一切有益成果，并将它们贯注于理论构成的全过程；从共时性上说，它应该吸纳多元进步因素，并将它们融为一体，铸造新的系统构成。理论的系统发育不仅是指理论自身的总体发育，而且是指理论内部各个方向、各个层面的发育，相对整齐，相互照应，共同发生作用。”这些都说得很好，但依然非常抽象。这是个宏伟设想和远大目标。但谁来铸造这种新理论系统，谁有能力完成铸造，更是个大难题。没有哪个甚至哪代学者敢于宣称能够完成这种美好的“系统发育”。但可以肯定“系统发育”需要在多种参照和不断比较中形成。而这恰恰关联到强制阐释论的一个核心问题，即我们应该如何评判阐释是否在“强制”。很显然，是否“强制”不能是一家之言，公理婆理都可以参考，也必须比较。问题可从两个方面看：

1. 共时性的多元参照

强制阐释论认为理论的生成和发展必须依靠文学，“其前提和基础一定是对文学实践的深刻把握”，“离开这一点，一切理论都会失去生命力”，而结果必然是“理论的存在受到质疑，学科的建设趋向消亡”，由此认为西方近百年来理论的更新淘汰是种“自我循环”和“失败”的过程。但回顾20世纪以来西方文论的发展演变，却可发现每种理论发展和式微的背后，表面看是由于文学实践变化，本质上是时代政治、文化、经济等社会历史语境的演变。从理论自身形上意义言，就不能以成败论英雄。正如特里·伊格尔顿所质疑的，“认为只有当理论用以说明艺术作品时该理论才有价值”，是犯了“市侩实用主义”错误，“他们想当然地认为‘理论必须与‘实践直接相结合”，理论才具有存在的合理性。不可否认，“理论能有力地阐述艺术作品（虽然有些声称这是理论存在唯一理由的人，事实上却对此心存怀疑），但理论可以凭借自身能力使人大开眼界。文化理论的任何一个分支——女性主义、结构主义、精神分析学、马克思主义、符号论等等——在理论上都不止局限于对艺术的讨论，或只源自对艺术的讨论”。{24}

佛克馬、易布斯合著的《二十世纪文学理论》以很大篇幅分析了马克思主义文学理论，就很注意辩证看待。尽管作者认为“马克思主义是一种矛盾的哲学，任何力图从理性角度来解释马克思主义理论的尝试，必将会遇到明显的前后矛盾”，因此只能用一种“超理论”{25} 来讨论，但他们将文本研读与历史语境相结合的研究方法却值得注意。如认为马克思文学见解尤其是早期论述“更多地表现出他是一个十九世纪四十年代精通古典文学的有教养的德国青年，而不像是全面反叛传统的革命者”；如认为马克思文学批评总体依据三个标准：即经济决定论，描写的真实性，个人的爱好。{26} 佛克马们的看法可以讨论，但他们是以学者态度在研究问题。或许还是如黄子平所说，“倘没有这样一些片面的环节，认识就根本不可能发展，人类对文学、并通过文学对世界的独特把握就不可能深化”{27}。

又如关于现实主义文学有各种看法，如何确立其基本理论原则就需要进行比较。曾在西欧创立“社会主义现实主义”理论的法国马克思主义美学家路易·阿拉贡，这样谈过恩格斯对巴尔扎克的评价：“恩格斯的榜样不在于这篇文字，而是在于恩格斯对待巴尔扎克的态度；学习这个榜样，并不是背诵一段经文，而是能用恩格斯或马克思的智慧去分析另一种现象。”{28} 反对“背诵经文”显示了现代西马美学的开放意识。不妨来看一个被我们津津乐道的著名比较：恩格斯赞扬巴尔扎克和批评左拉。关于恩格斯赞扬巴尔扎克，我们通常认为是恩格斯现实主义观的经典体现而有普遍“美学意义”。但与评判《城市姑娘》一样，恩格斯赞扬巴尔扎克违反“阶级偏见”成为贵族阶级叛逆者，也是从无产阶级立场出发。于此卢卡奇的理解最到位。卢卡奇一直推崇恩格斯对巴尔扎克的评价，在其《巴尔扎克与法国的现实主义》等论著中多次引用。1935年发表的论文《作为文艺理论家和文艺批评家的弗利德里希·恩格斯》中，卢卡奇也专门谈论了恩格斯对巴尔扎克的评价，指出：问题不在于巴尔扎克的“好的”和“坏的”方面，也不是简单地在于“社会学地”考证他的作品的取材的来源，“而是要挽救他的现实主义不可磨灭的伟大方面，要防止对巴尔扎克反动的一面的任何滥用”。而这种“为挽救遗产而斗争”的目的，卢卡奇认为“这在恩格斯说来，就是要把过去时代的巨人与当代资产阶级发展时期的侏儒进行鲜明的对比。这场斗争与无产阶级历史使命的关系，正是在这一点上最明显不过地表现出来”{29}。理解当然意识形态化，但“无产阶级历史使命”之论却恰恰道出了恩格斯赞扬巴尔扎克的根本原因，是一种理论对位。但出于“无产阶级历史使命”的这种特定现实主义观，显然也不具备理论的普遍意义。正如“社会主义现实主义”文学理论是一种特殊的现实主义话语体系，超越范围就难免错位。卢卡奇《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》拿巴尔扎克、托尔斯泰与左拉作比时，对左拉也进行了几近苛刻的批评，导致后来东欧一些有民主意识的教授对卢卡奇发表保留意见时，“主要是抱怨这位理论家在拿巴尔扎克、托尔斯泰——唯一可敬的现实主义作家——与自然主义作家左拉作强烈对照时做得过火了”{30}。

2. 历时性的变化更新

“强制”与“非强制”的界限也要具体分析。无论文学鉴赏的个体审美，还是文学批评对文学文本的接受和评论，其实都很难轻言“强制”。问题在于文本的意义和价值并非铁板一块，需要不同时代的批评者的挖掘，需要研究立场视角的多元和开放。韦勒克们就认为“一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其读者和作者的同时代人的看法来界定的，它是一个累积过程的结果，也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果”{31}。如夏志清对张爱玲、萧红、沈从文、钱钟书、张天翼等现代作家的打捞及其作品的重评，80年代末“重写文学史”对依附极左政治的作家作品的“重估”，均证明经典文本解读的多样性和开放性。由此来说，所谓文学文本的“历史原意”也并非只是一成不变的意义和价值。

如用生态批评理论阐释《厄舍老屋的倒塌》之例中，古屋是能量和熵，古屋倒塌是宇宙黑洞的收缩，主人公怕光是人与自然的对立等自然科学式的阐释，存在生搬硬套、盲目滥用的缺陷；又如《阐释奥菲利亚：女性、疯癫和女性主义批评的责任》一文中过分强调《哈姆雷特》中的男权意识及过于急切摆脱女性受支配地位，不可避免落入二元对立和过度阐释的陷阱。这些缺陷的确是西方文论在诠释文学时的客观存在，然而更需注意的问题在于，这些反面例子论证其“强制阐释论”的“核心缺陷”的同时，却有意无意忽视甚至遮蔽了理论诠释文本的积极正面价值。另一个客观事实是，生态批评与女性主义批评从诞生之日起便具有理论上的合法性及合理性，其在文学批评史上不乏优秀、正面的例子，因此理论的“根本缺陷”不在场外理论本身，亦不在前置立场，而在于结合文学文本论证过程中的合理性及合法性。即便张江所举反例中的生态批评及女性主义，也存在理論价值，正如张江所承认的，“从积极意义上讲，这种姿态和做法扩大了当代文论的视野，开辟了新的理论空间和方向，对打破文学理论自我循环、自我证明的话语怪圈是有意义的”。

无论共时的多元参照还是历时的变化更新，对于文学理论建设，我们还特别需要注意文学理论、文学批评和文学史的关系。究竟是文学理论本身还是文学批评过程的强制阐释，陈述与论证没注意清晰区分。韦勒克们在讨论对文学作系统、整体研究的可能性时，指出文学“本体”研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别是“最为重要”的。针对文学批评通常兼指所有的文学理论，作者有如此区别：应该将文学理论看成是“对文学的原理、文学的范畴和判断标准等问题的研究”，而文学批评则是对具体的文学艺术作品的研究，文学史则是以编年史方式处理各种重要文学史实，包括文学背景、作家作品、文学思潮和文学流派等等。而文学理论、文学批评和文学史三者互为关联，正如作者所说“它们完全是互相包容的，文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论和文学批评，这些都是难以想象的”。道理显而易见，“文学理论必须根植于具体文学作品的研究，否则其准则、范畴和技巧都不能凭空产生，而没有文学理论提供的一系列的概念、论点，文学批评或文学史的编写也无法进行。文学批评总是需要相关的理论引导，文学史的编写，包括作家作品等材料的选择，尤其是价值评判，甚至篇幅的多少，都是一种取舍和评判”，而“文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断，文学批评家不了解或者无视文学史上的所有关系，便会常常发生判断错误”。{32} 关于文学理论、文学批评和文学史关系的看法，恰恰说明文学理论的“本体”建构绝非单独任务。而一旦进入三者关系，恐怕都要树立更多的参照才能说明问题。事实上理论系统发育需要依靠众多的文学内外的因素的共同完成。这也正如韦勒克们认为的“超乎个人意义”的文学研究传统，“是一个不断发展的知识、识见和判断的体系”{33}。

注释：

① 张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。（以下所引本文不再标注。）

② 李遇春：《如何“强制”，怎样“阐释”？——重建我们时代的批评理论》，《文艺争鸣》2015年第2期。

③ 陆扬：《评强制阐释论》，《文艺理论研究》2015年第5期。

④ 赵炎秋：《场外征用的必要性与有效度》，《文艺争鸣》2015年第4期。

⑤ 昌切：《“强制阐释”与当代西方文论的要害》，《文艺争鸣》2015年第4期。

⑥⑦⑧⑨{31}{32}{33} 韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第19、23、108、109、35、32、6页。

⑩ 参见夏晓红：《梁启超文选》（下），中国广播电视出版社1992年版，第8页。

{11} 鲁迅：《中国小说史略》，长江文艺出版社2008年版，第1页。

{12} 胡适：《多研究些问题，少谈些“主义”》，《每周评论》1919年7月20日。

{13} 李大钊：《再论问题与主义》，《每周评论》1919年8月17日。

{14}{15} 王瑶：《中国新文学史稿》，新文艺出版社1953年版，第1、5页。