中国装置艺术的现实表达①

2017-02-17江苏师范大学美术学院江苏徐州221116

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年6期

关键词：徐冰瓜子现实

王斌（江苏师范大学美术学院，江苏徐州 221116）

中国装置艺术的现实表达①

王斌（江苏师范大学美术学院，江苏徐州 221116）

本文举例介绍了中国当代装置艺术中具有关注现实而且具有代表性的装置作品，并结合艺术家本人的自述对作品中表达进行了分析。文中将关注分为现实批判和日常批判两方面。同时指出，许多装置作品通过刻意营造不同于现实的场景对现实的进行讽喻。

中国装置艺术；现实关注倾向；对现实的讽喻

现实关注是当下许多中国艺术家们摆脱不掉的情结，尽管当代艺术融入了大量后现代的因素，但中国艺术似乎很难摆脱掉现实的纠缠，为艺术而艺术、为自我而艺术的风气在中国当代艺术中仍然成为不少人的痴迷，但对现实关注的热情，却在当代装置中顽强地显现出来。

装置艺术对现实的关注，首先体现在对社会现实的批判上，虽然这种批判已经与上世纪80、90年代的艺术有区别:中国新艺术80年代的批判对象是传统，艺术家面临的是思想解放、公民权利、大众启蒙的问题；90年代艺术批判的对象是社会和人自身的陋见；2000年后尤其是2008年后，批判对象更多是针对体制对个性的束缚以及对商业对人的压制。艺术家面对的问题是如何表达对金钱的追逐和惧怕，表达资本操纵下的大众文化对精英文化的侵蚀，还有经济崛起下的人文精神的迷失等等。但这种批判方式已经不像八九十年代那样直接，更多是通过隐喻的方式来加以表达。

装置艺术对现实关注的一种方式是通过对物的拼接、组装，呈现出另一种虚幻但映射的现实。这种呈现是一种对事物内里的关注。是通过日常来暗示异样。这类作品其实不少，比如艾未未2010年在英国泰特美术馆展出的大型装置作品《一亿颗陶瓷瓜子》。该作品以其总体量的庞大和个体的微小以及独特的中国符号影响受众。他展示前5、6年就在国内筹备，陶瓷瓜子由景德镇超过1600名熟练工人历时两年多，近30道工序纯粹手工制作而成。面对铺天盖地的陶瓷瓜子，艾未未曾说:“这些瓜子远看起来一样，走近才发现每一颗都不同，每一颗都是独立的。”[1]在艾未未看来，每一颗瓜子都是一个个体，值得用最耐心的方式创造，每一个生命都很宝贵，不能淹没在滚滚红尘中。瓜子也许是伴随中国人日常休闲生活最常见的食品，每颗瓜子的平淡就如同芸芸众生的中国百姓，每个平淡的组成者其实都有自己存在的独特之处。另一方面，瓜子对于中国人是有独立意义的特殊食品——无论日常待客还是逢年过节，瓜子是普通中国人皆可介入的伴随物。艾未未作品对中国百姓的日常关注，也延续了他在2007年卡塞尔文献展参展作品《童话》中，在平凡的日常现实中寻找心灵震撼的一贯方式。

同样是隐喻的类型，徐冰的大型装置《桃花源的理想一定要实现》（2013年）则是通过表面的理想化来映射现实。该作品完成在伦敦著名的V&A博物馆内，中庭花园一潭湖水，周边是一大圈连绵起伏的中国假山石。作品采用中国山石和陶瓷为主要创作媒材，这些山石共分9组，来自国内不同地区。其营造的空间及时间上，异地错位不免令人产生“非现实”感，仿佛置身一个可居可游的微缩的大同世界。“进入中庭后看到的实际是《桃花源》的背面，而最美的东西都在正面，是被包在内里的。这样安排是想表达，理想虽美，但与现实遥相阻隔。”[2]徐冰是这样表述的。“桃花源”与“一定要实现”的现实讽喻关系是显而易见的。

徐冰的作品大多离不开中国传统的背景，新世纪他最富有寓意的作品是《背后的故事》系列。这是一个从2004年以来不断持续的系列作品，艺术家用干枯植物、麻丝、纸张、编织袋及各种废弃物在半透明玻璃后面造型，“复制”出了一幅幅中国古代山水画面。正面看，烟岚氤氲，意境空灵的山水；而在画面后面则是垃圾破烂、杂乱无章的场景。两者构成了一种极强烈的反差。这种反讽与当年的《析世鉴》有一脉相承之处。徐冰说:“观众所看到的是隐藏在这些优美画面背后的东西。我们是会被事物的表面现象所蒙蔽,特别是美的东西。只有在努力找寻隐藏于外表下的深层次的东西，我们才可以探究其不为人所知的内在”。人们在灯箱前看到的空灵意境和在灯箱后看到的杂乱无章的反差中，能够有所感悟——这种领悟可能会导向不同方向，我们仅从对传统文人画图式的深层思考来看就足以看出作品的独出机杼。这种作品其实已属于现实再造一类的了。

相比较而言，多年来坚持做装置，偶尔做影像的宋冬则始终坚持在个人生活的周边寻找艺术的切入点，宋冬近年的装置作品“日常用品三部曲”中的《物尽其用》（2005年）是将家中日常海量生活物品摆列在展厅。据作者自己说，他的父亲逝世后母亲几乎崩溃，不说话，不看电视，只是抚摸父亲在世时使用的各种生活物品。宋冬于是想到“所以在那个时候孝顺应该是顺着为孝，我不能让我妈妈按照我的方式来生活，用我的观念影响她。应该顺着她，用她的观念想问题。”这也让宋冬改变了对旧物件的看法，在他与母亲整理这些物件的过程中产生了展示的念头，宋冬于是将个人的物品摆放展示在美术馆空间中。“展出的时候来了特别多的人，好多普通人愿意在那儿跟我妈妈交谈，而我妈通过展览变了一个人。因为大家用的东西有很多很相近，比如使用过同样的肥皂、床、衣服等，所以虽然是私人化的物品，但是当看到那个时代的东西的时就会有很强的公共性。展览之后我妈说她获得了人生的新的价值。”[3]宋冬的作品既有对日常的追忆，也是一种禅意的延续。那就是一种对物“无用之用”的涵义的揭示。从《物尽其用》中可以观察到三种关系，即:人与人的关系；家庭与公众的关系；物与物的关系。

在“三部曲”的另一件作品《穷人的智慧》中，作者的思路又有变化，作品通过空间的拼置、折叠与重构，时间的压缩、褶曲与延伸，导出我们所忽视了的日常伦理、情感经验以及生活之道。这种敏感与厚度构成了对历史与现实的多重反思与检讨。艺术家是将普通人生活的无奈化为一种日常的智慧和自娱自乐。而作品《穷人的智慧——与树共生》则是用一种抽象的现实主义方式来寻找如何将挫折感转化成新的价值。

在反映身边日常的方面，尹秀珍的装置与宋东的有很相近的东西。他们都生活在普通北京人的街巷，体会普通北京人的苦乐。尹早期的作品喜用布质软材料做与自己生活息息相关的东西。评论界一度有用女性主义艺术的角度去阐释她作品。也许是由于对这种评论的不满，2000年后，她的作品逐步远离女性的主题，仅保持着使用女性艺术的标志材料布料等等。2000年后，她开始了《可携带的城市》系列，表达现代社会中人们的移动、不确定的状态。特别是2012年的《无处着陆》将一个倒扣的庞大的飞机起落架装置陈列在展厅，这个作品很奇特地与两年之后的马航MH370事件有一种惊人的潜在预示。她作品主要的视点转移到“移动”的主题，比如她的《可携带的城市》（2007年）。她曾说:“一个行李箱就像一个浓缩的家，你携带着你的家走，带着你虚的家当，全球化时代许多人生活在箱子中。”[4]在她的旅行箱系列作品中，箱子里的人与箱子里的城市结合在一起，体现了不确定的美与恐惧，而这些又都是在一种漂泊不定的状态中。在《飞行器》（2008年）中，作品将一架等大飞机与小汽车、手扶拖拉机用连接带奇怪地连接起来，看似荒诞，但中国从城市到乡村，现代化就是这样将各种可能性联系在一起的。而她作品《集体潜意识》《内省腔》则是在交通容器中思考人们彼此的相互关系。这些作品都体现了她的一个理念:社会就是一个大传送器。

另一方面，通过对现成品、对物的拼接、组装，装置作品可以呈现出一种迥异于现实的场景，这也是一些艺术家喜欢的方式。徐冰完成于2010年的大型装置《凤凰》是一个订件，两只凤凰的身长分别为27米、28米，宽为8米，重约12吨，所有制作材料均来自各种金属废材、建筑构件等。可以说是一个垃圾拼凑的凤凰“肉身”。徐冰说:“我希望它很浪漫，很美，同时又很凶猛，带有神性，怪异同时又非常现实。它用一种非常低廉的材料打扮自己，让自己变得很有尊严，而又带有伤痕累累的感觉，就是这个凤凰的感人之处。”[5]问题是这个象征物是否象征着当代的中国？《凤凰》提供了一种新的视角，在堆积的庞大的工业废料背后，表面繁荣带来的劳民伤财以及好大喜功的思想方式究竟给社会带来了什么？《凤凰》的意义在于揭示这样一种现状。当然，国内批评界对该作品的批评也主要针对其语言的过于直白和有迎合之嫌。

宋冬的“三部曲”最后一件作品《剩余价值》（2015年）也是一种通过对废弃物的拼接营造的新的现实但更具寓意——他将现实收集拆下的门窗重新组装，成为一种新的乌托邦的象征，这种乌托邦色彩在作品题目上就清楚地标示出来。“剩余价值”有人认为是挖掘生活废弃物的美学价值，其实未必完全如此。比如其中的《坐井观天》，这是一件利用精致的废弃木窗户、金色塑料镜面组建的井状装置，作品内部四周皆为镜子，顶端五颜六色旧灯发出的光通过镜子不断进行反射，呈现一种视觉上的极度绚烂。宋冬这样解释这件作品:“这是一个巨大的虚空，看到的繁华都是虚无，其实我们每个人在不同程度上都是井底之蛙。”这个作品也显露出宋冬作品少有的诗意。这是一种既来自于现实又是对现实的超越。

对现实的关注倾向仍然更多体现在九十年代过来的“老”艺术家们身上，毕竟那种现实和政治的烙印，不是信息化时代就能轻易改变得了的。

对现实关注的切入当然还是要伴随着智慧和想象，甚至伴随着争议，徐冰的《何处惹尘埃》正是这样。作品是将取自9.11现场的灰粉在展厅中布置出“何处惹尘埃”（英文）字样。作品展出后曾引起争议，有人对作品用中国禅宗话语诠释9.11的解释不以为然，以为这是对逝者的不敬，也是对是非的混淆。面对各种指责批评，徐冰曾经这样表述了动机:“尘埃本身具有无限的内容, 它是一种最基本，最恒定的物质状态，不能再改变什么了。为什么世贸大厦可以在顷刻之间夷为平地，回到了物质的原型态，其间涉及政治、意识形态、宗教的不同与冲突。但有时想到，超越其上的另一个原因是，在一个物体上聚集了太多的人为意志的、超常的、物质能量；它被自身能量所摧毁，或者说是这能量被利用、转化为毁灭自身的力量。事件的起因往往是由于利益或政治关系的失衡，但更本源的失衡是对自然和人文生态的违背。应该说，9.11事件向人类提示着本质性的警觉，我希望通过这件作品让人们意识到这一点。”[6]

徐冰的语言表述似乎在努力在将人们注意的视线从9.11中拉出来，但作品的材料与指向是9.11又是确定无疑的，这种现实关怀在这一代艺术家身上几乎是无法抹灭的情结。徐冰的《何处惹尘埃》尽管有争议伴随，但并不妨碍该作品仍是他最好的作品之一。尘埃是从事件中来，事件又是缘何而起？让人们思考政治、宗教的冲突给人带来的悲剧。尘埃这种材料是一种最基本、最恒定的物质状态，代表生命的起始和终点。在东西方宗教中，都有“尘归尘、土归土”的说法。这会让人联想到一些看似终极实则与真实生活密切相关的问题:什么是值得崇尚和追求的？什么是真正的力量？

艺术与现实的关系是一个老话题，装置采用现实中的实物又理所当然，所以与现实有天然的联系，但正因为如此，如何超越现实主义传统来进行表达，才真正是考量装置的超越性的评判标准。

[1]艾未未与一亿颗陶瓷瓜子

[EB/OL]http://fashion.ifeng.com/art/comments/detail_2010_10/13/2772464_1.shtml

[2]徐冰谈〈桃花源的理想一定要实现〉:最恨假大空

[EB/OL]http://cul.sohu.com/20131209/n391466562.shtml

[3]赵湘源、宋冬:物尽其用

[EB/OL]见http://www.cafa.com.cn/info/?NIT=83&N=8040

[4]杰罗姆·桑斯.我觉得作为一个人是最重要的——尹秀珍访谈[J]，美苑, 2011（2）

[5]徐冰.威尼斯的“凤凰”更凶悍，更有危机感！

[EB/OL]http://fashion.163.com/15/0323/20/ALDU9BII00264MK3.html

[6]徐冰.从今天其，世界变了[EB/OL]http://www.cafa.edu.cn/info/?c=901&N=4875

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