元代皇室书画鉴藏活动中的政治意涵

2017-02-17杨德忠安徽财经大学艺术学院安徽蚌埠233030

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年6期

杨德忠（安徽财经大学艺术学院,安徽蚌埠 233030）

元代皇室书画鉴藏活动中的政治意涵

杨德忠（安徽财经大学艺术学院,安徽蚌埠 233030）

元代有多位统治者积极参与书画鉴藏活动，虽然其中不乏作为文人的个人兴趣爱好之因素，但是我们绝对不能够将之视为单纯的艺术活动，其中蕴含的复杂的政治修辞因素亦不容忽视。例如，收藏书画典籍不仅象征着元代帝王对中国传统文化之重视，同时也象征着国家文化的统一和皇帝所拥有的权力；通过加盖鉴藏御玺或配合着文人儒臣之题跋，更是能够帮助收藏者传播令名；另外，收藏古代的书画作品具有怀远尊古、文化继承之象征意义，收藏当代的书画作品则能够显示元代的文化发展及其成就，这些对于塑造元代帝王的文治形象无疑具有非常重要的意义。

元代;皇室;书画鉴藏;政治意涵

元代统治者虽然兵起于朔漠，并且中断了宋代的宫廷画院及书画学制，但元朝内府对书画的鉴藏之风却几乎不亚于前朝，其收藏的法书名画之数量在艺术史上甚至仅次于宋、清两朝，足见元代统治者在书画鉴藏方面之重视。关于元朝内府书画收藏之史实，台湾学者傅申、姜一涵等先贤曾对此做过专门研究，①这些专门研究可参见傅申:《元代皇室书画收藏史略》[M]，台北:台北故宫博物院，1981年版；姜一涵:《元代奎章阁及奎章人物》[M]，台北:联经出版事业公司，1981年版。笔者在此不拟多述。通过借鉴前面诸位学者研究之成果，以及查阅元代的一些相关文献，下面试就元朝内府书画收藏活动中所蕴含的政治意涵予以论述。

作为一个政权，元朝既是控鼎中原的一代中国正统政权之代表，同时其也是早期“大蒙古国”政权之延续。当1206年铁木真率领他的铁骑建国封汗的时候，“大蒙古国”主要是依仗武力征服天下，对于文化治国和治国文化可以说都知之甚微。甚至在很长时间里，他们连属于蒙古人自己的文字都还没有。直到中统元年（1260）四月辛丑，忽必烈发布了他即位之后的第一份诏书以告天下。诏曰:“朕惟祖宗肇造区宇，奄有四方，武功迭兴，文治多缺，五十余年于此矣。盖时有先后，事有缓急，天下大业，非一圣一朝所能兼备也。……爰当临御之始，宜新弘远之规。祖述变通，正在今日。”[1]64这份诏书既体现了他对成吉思汗统一蒙古诸部五十余年来，蒙古人建国施政经验之总结，又表达了他对未来治国方略之构想。忽必烈此时已经清楚地认识到，在蒙古人过去的征伐过程中虽然“武功迭兴”，但始终“文治多缺”，现在终于到了“祖述变通”的时候了。在接下来治理天下的过程中将如何采用“文治”，以逐步取代往昔之“武功”，成为忽必烈认真思考之问题。设立和完善专门的宫廷收藏机构秘书监[3]，开始系统地收藏“历代图籍并阴阳禁书”，便是以忽必烈为首的元代帝王用以宣示皇权并象征文治的一项重要举措。

根据史料记载，元初负责收藏经籍书画的主要机构秘书监之前身——山西平阳经籍所，最早是在太宗八年（1236）开始设立的。是时距蒙元铁骑推翻金朝政权（1234）已经过去了将近两年之久，可见蒙古人在灭金时还未意识到接收金朝内府所藏经籍书画之重要性。另据至元十二年(1275)元军即将攻克南宋都城临安（杭州）前，焦友直等人之奏疏称:“临安秘书监内，有乾坤宝典并阴阳一切禁书，及本监应收经籍、图书、书画等物，不教失落……”[3]100，可以暗示出蒙古军队在攻取金朝都城时可能由于没有给予重视而造成了一些经籍书画之失落。因为早期的蒙古人在过去的征伐中向来更注重真金白银等实用物资或直接可以用来奴役的驱口（奴隶），而典籍书画等文化产品对于他们而言，几乎难以引起多少人的兴趣。但是到至元十二年(1275)时，元朝统治者在对待书画典籍的态度上已经发生了很大的转变，忽必烈早已认识到了收藏书画典籍可能会给自己带来的政治影响。所以，他不仅诏命焦友直等人全面接收了南宋内府的典籍书画，而且他还命人在次年（1276）的十二月将接收过来的经籍、图画及阴阳秘书专程由远在数千里之外的临安北运至大都，并将这些代表文化遗产的书画、图籍与原来的内府收藏集中于秘书监作为帝国一统之象征，“诏许京朝士假观”[4]164，大有对外炫耀武功的政治宣传之意味。[5]4

根据王恽《书画目录》记载，他在至元十三年（1276）十二月前往大都秘书监批阅内府藏画的那次活动中，凡得观书画二百余幅，其中就包括有“宋诸帝御容，自宣祖至度宗凡十二帝”[6]82。另外在《秘书监志》中亦有记载:“至元十四年（1277）正月二十二日，张左丞奏:先奉圣旨，教张平章俺两个分间江南起将来底文书去来。据经史子集、典故文字、阴阳禁书、书画宋神容，俱系秘书监合行收掌。”[3]109在这里，“书画宋神容”被专门提出来作为一个“类”与“经史子集、典故文字、阴阳禁书”相提并论，可见元代内府官员当时在对待“宋神容”也是另眼相看的。毫无疑问，这些以前都是专门奉安在皇家寺庙中用来祭祀或缅怀先人的前朝帝王肖像，现在也和其它战利品一样被元朝皇室用来收藏，并对外进行公开展示，颇引人注意。其中所透露出的政治意涵，首先，显然是要向外界宣示，即使是前代帝王的肖像，现在也都成为了他们的囊中之物，从而极大地体现了元代统治者作为胜利者的一种自我炫耀；其次，通过收藏和展示南宋皇室之物品，事实上也是在对外宣示南宋朝廷已经归降，元朝政权已是全面接管中原的正统政权，进而希望中原的广大汉人臣民能够顺天承运，接受和支持新的朝廷。

上述事例表明，忽必烈已经能够初步认识到可以利用史料图籍来为自己的政权进行服务。不过，他并没有表现出在书画典籍方面有更多的兴趣。因为根据史料的记载情况来看，从未发现忽必烈曾有过亲御翰墨或观赏书画作品之活动，甚至也没有关于他主动搜罗散落于民间的书画图籍之记载。对于忽必烈而言，书画图籍或许只是一种“政治象征物”[7]272，在他将原来分别收藏于金、宋内府的那些书画图籍汇聚到大都之后，象征文化统一的活动基本上就完成了。作为一代帝王，他在表面上已经拥有了像之前的中原皇帝所拥有的一切，所以他没有再在书画典籍上投入更多的精力。之所以如此，应该和忽必烈本人可能没有接受过汉文化教育也有很大的关系。

不过到了仁宗朝之后，元代帝王在对待书画图籍的认识和态度上又有了很大的变化。不仅有更多的皇室成员积极地参与到书画收藏的活动中来，而且如仁宗、文宗、顺帝等多位皇帝还经常亲御翰墨赐予臣下。毫无疑问，个人的兴趣爱好并非他们参与书画活动的唯一原因，重要的是他们在接受汉文化教育的过程中，已经更加深刻地认识到了利用书画活动可能给自己带来的政治影响力。首先，他们希望通过收藏书画典籍，用来彰显自己作为中原的皇帝同中原历史上传统的帝王一样重视文化。这一点对于身为蒙古人的元代统治者尤为重要。他们需要在入主中原之后能够得到广大汉人儒士的政治支持，所以他们需要改变自己“野蛮人”的形象。其次，受中国古代封建王朝确立起来的“普天之下，莫非王土”这一皇权观念之影响，元代的统治者也希望在收藏品的数量或收藏的规模上能够与中原历史上的皇帝一争高下，从而表明自己作为中原的皇帝所拥有的权力。[8]此外，在能够传世的法书名画上留下自己的收藏印记，无疑也是让自己的美名能够流传于后世的最好的方法了。关于这一点，我们可以从元文宗、顺帝以及鲁国大长公主都拥有自己专门的书画收藏印上得到验证。例如，除了鲁国大长公主拥有“皇姊图书”和“皇姊珍玩”两方收藏印之外，文宗也拥有两方著名的收藏印玺，一曰“天历之宝”，一曰:“奎章阁宝”。此二印皆是由时任翰林直学士兼侍书学士的著名儒臣虞集奉命篆文，[9]27显示了文宗的郑重其事。在现在传世的历代名迹上钤有文宗“天历之宝”印玺的就有王献之《鸭头丸帖》（上海博物馆藏）、苏轼《寒食帖》（台北私人藏）、晋人书《曹娥碑》（辽宁博物馆藏）、《定武兰亭》五字损本（台北故宫博物院藏）、黄庭坚《荆州帖》（台北故宫博物院藏）、宋高宗《嵇康养生论》（三希堂旧藏）、董源《夏景山口待渡图》（辽宁省博物馆藏）、关仝《关山行旅图》（台北故宫博物院藏）、赵幹《江行初雪图》（台北故宫博物院藏）、宋佚名画家《高冠柱石图》（台北故宫博物院藏）、（传）王振鹏《龙舟图》（美国波士顿美术馆藏）、（传）赵光辅画《蛮王礼佛图》（美国克里夫兰美术馆藏）、宋徽宗《腊梅山禽图》（台北故宫博物院藏）、宋徽宗《芙蓉锦鸡图》（北京故宫博物院藏）及其《五色鹦鹉图》（美国波士顿美术馆藏）等。上述宋徽宗的《腊梅山禽图》《芙蓉锦鸡图》两幅画上除了钤有“天历之宝”，亦钤有仁宗的“奎章阁宝”。此外，钤有“奎章阁宝”的尚有宋人《梅竹聚禽图》（台北故宫博物院藏）、苏轼《妙高台诗》等。[5]53-58借助上述这些传世名迹上的收藏印玺，无疑将把元文宗的收藏美名一代代地流传下去。之后的顺帝同样也很注重在书画作品上留下自己的收藏印记。他曾在元统年间（1333—1335）命杨瑀篆刻了“明仁殿宝”“洪禧”二方小玺，[9]27在宣文阁成立之后，他又命周伯琦篆刻了“宣文阁宝”大印。在至正九年六月，顺帝还刻了一方“至正珍秘”小玉印，“凡秘书监所掌书画，皆识之。”[10]886

配合着收藏印记，再授意文人儒臣在书画作品上题记作跋，这样就更加能够将自己收藏书画的文雅声名传播于世。例如，袁桷在《鲁国大长公主图画记》中曾作如下之记载:“酒阑，出图画若干卷，命随其所能，俾识于后。礼成，复命能文词者，叙其岁月，以昭示来世。”[11]在这里，袁桷将大长公主雅集活动中命人在图画上题文作记的目的写得很清楚，就是为了给后人观看。这里要给后人观看的，显然不只是要让后人欣赏题跋者的美文或书法，更是要让后人通过题跋，了解到当年雅集时的盛况，其中自然也少不了雅集组织者的功劳。当然，为了让自己的名声伴随雅集能够被更多的文人接受和认可，组织者祥哥剌吉也颇费了一些心思。例如，从雅集的活动内容来看，此次活动基本遵循了中国传统文人雅集之程序。雅集开始时举行宴飨、饮酒活动，酒阑再出图画若干卷，命大家各随其所能，在上面题识作跋，这些都与中原传统雅集的活动内容基本相同。此外，鲁国大长公主将雅集的时间选定在与著名的兰亭雅集这样一个中国传统的文人雅集的日期非常接近的暮春，想必也是为了效仿中国传统的文人雅集。整个活动如此安排，无外乎是希望此次的雅集活动能够进入中国传统文人雅集之行列。另外，在已知的参加鲁国大长公主雅集的人中，除了组织者祥哥剌吉自己是蒙古人之外，尚有与会者赵世延为蒙古人，其他各机构“在位者”中前来参会的人中也不乏蒙古人和色目人。所以，这场看似中国传统文人的雅集，实际上是一场融合了多民族士人的文艺交流盛会。在这里，大长公主祥哥剌吉不仅充当着一位组织者的角色，而且她还扮演着一位领导者的角色。就这样，一场看似以私人名义举办的“民间”的文艺活动，实质上在很大程度上也脱离不了政治因素的内在联系。况且能够召集“中书议事执政官，翰林、集贤、成均之在位者”悉数前来与会，并且命位居从五品的秘书监丞李师鲁①袁桷《鲁国大长公主图画记》记载:“命秘书监丞李某为之主”（《清容居士集》卷四十五，见《全元文》第23册，第483页），考至治三年（1323）任秘书监丞者共有两人，一为“马驹，至治二年三月十八日以奉政大夫上”；另一为“李师鲁，至治二年闰五月十八日以从仕郎上。”（[元]商企翁、王士点:《秘书监志》[Z]卷六，《秘书库》，杭州:浙江古籍出版社，1992年版，第177页。）所以，袁桷所记之“秘书监丞李某”当为李师鲁。另据《秘书监志》记载:“秘书监丞，至元十六年三月设一人，正六品。至元二十五年添二人。大德九年升从五品”[元]商企翁、王士点:《秘书监志》[Z]卷六，《秘书库》，杭州:浙江古籍出版社，1992年版，第175页。作为主持，此外还有其王府中的同僚都过来帮忙，按照官方的办事程序或依据一般的情理，在举办这样大规模的活动之前也需要先向皇帝进行通报或者请示。这样来看，雅集的组织者要“昭示来世”的就不仅仅是她个人的令名了，其中必然也包括了对皇权和文治的宣扬。正是因为其中蕴含着丰富的政教深意，所以袁桷记之曰:“鲁国之所以袭藏而躬玩之者，试有得夫五经之深意。夫岂若嗜奇哆闻之士，为耳目计哉！”[11]

在能够流传于世的法书名画上钤上自己的收藏印玺，除了可以帮助传播名声之外，同样也可以表示“拥有”之意。例如，早在宋、金时期，宋徽宗赵佶、宋高宗赵构和金章宗完颜璟也都曾拥有此类专门用于收藏的御玺。②例如，宋徽宗的收藏印有“御书”葫芦印、“宣和”连珠印、“政和”连珠印、“政和”、“宣和”、“内府图书之印”等七玺，有时亦用“重和”、“大观”及“宣和中秘”长圆印；宋高宗则有乾卦圆印、“希世藏”、“绍兴”连珠印、“睿思东阁”、“内府图书”、“内府书印”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”等；金章宗有“秘府”葫芦印、“明昌”、“明昌宸玩”、“内殿珍玩”、“御府宝绘”、“群玉中秘”、“明昌御览”等七玺。参见徐邦达:《皇室的收藏印》[J]，《中国书画》，2011年第9期。通过在法书名画上钤上自己的宝玺，实质上就是对外宣布此件作品已经归自己所拥有。当然，在中国艺术史上，较少有像唐太宗那样不仅要在生前对传世墨宝已经“拥有”，就连死后还要永远“占有”的极端的例子。据说他曾因对《兰亭序》的极端喜爱以及由此产生的强烈的占有欲所驱使，竟将该法帖作为自己的殉葬品一起带入了地下。此外，著名的《富春山居图》据说也差一点因为明末收藏家吴洪裕的极端“喜爱”而化作了殉葬的灰烬。相较于唐太宗等人的实质性“占有”，以文宗为代表的元代皇帝则主要通过在书画作品上钤上自己的收藏宝玺或命虞集、柯九思等文臣题跋作记，藉此以向外界和后人宣示自己曾经在该件作品的鉴藏上投入过精力，以及自己对其所“拥有”过的权力。很多时候，这种宣示只是一种象征性的。因为有很多例子表明，在宣示了自己作为一位皇帝对法书名画的喜爱，以及对其所拥有的权力之后，文宗并不像唐太宗对待王羲之的《兰亭序》那样一定要保持长期的占有，他时常会大方地将自己内府的藏品赐予大臣，或直接将大臣进献的法书名画返赐回去。当然作为一位皇帝，元文宗会极力塑造自己的文治形象，他也很注重自己的所作所为可能会在历史上留下的影响。将内府收藏的法书名画赐予大臣，也是他对外展示文治形象的一部分。所以在赏赐大臣法书名画的过程中，文宗通常会诏命文士为之作记，希望将自己的这种事迹记载下来以示后人。例如，天历二年（1329）四月廿二日这一天，柯九思进呈其个人收藏的晋人法书《曹娥碑》，文宗善其鉴辨，未几即赐还之，并命侍书学士虞集题识记其经过。[12]23天历三年（1330）正月十二日，文宗御奎章阁，柯九思又取其家中所藏《定武兰亭》五字损本进呈，文宗览之称善，在亲识“天历之宝”印玺之后，亦赐还之，再命虞集作记。[13]23同日，文宗还将王献之的《鸭头丸帖》赐予柯九思，亦命虞集作文记之。[14]24是月廿五日，文宗再御奎章阁，为了嘉奖柯九思精深鉴别，特择内府所收李成《寒林采芝图》赐之，虞集奉敕为之题记。同时任命柯九思为奎章阁学士院鉴书博士，秩正五品，凡内府所藏法书名画，咸命鉴定。[15]24二月，文宗复以李成《文姬降胡图》卷赐之，柯九思自跋于卷后，虞集先后四次题跋记之。[16]229除了会将内府的藏品赏赐给臣下之外，元仁宗、文宗、顺帝等人在兴致所至时还会将自己的御书赐予勋臣。御赐宸翰不仅能够起到鼓励嘉奖勋臣之功效，而且也是彰显皇帝崇文好学、文治兴盛的重要手段。在元人文集中，我们可以看到当时的很多汉人文士在言及御赐宸翰时，他们经常会将之视为文治兴盛之象征。例如，在虞集所作的《御书赞（并序）》中，就记曰:“天子亲除吏，至御翰墨以赐之。此圣恩之至隆，文治之极盛者。”[17]328

除了要在书画作品的所有权方面显示“拥有”之外，对书画作品进行品鉴的话语权也是元代皇帝用以宣示皇权的一个方面。尤其对于那些极力要向中原皇帝这一角色靠近的元代帝王而言，他们更加希望表现出自己对中原传统文化之了解。尽管他们本人可能并不善表达，但是他们可以通过命令身边的文臣代为发言。这种命令汉人文士代为发言的现象在元代非常普遍，甚至是皇帝发布的诏书也是如此。例如，仁宗、文宗等人就经常会诏命儒臣如赵孟頫、虞集、柯九思等人为书画作品进行题跋。故此，文士们在奉敕题跋时所表达的意思就不完全是他本人之观点，很多时候他所代表实质上是皇帝的意愿。另一方面，元代皇帝在命文士题跋的同时，实际上也给文士们提供了观赏内府藏品之机会，使得文士们的眼界得到了开阔。例如，延祐五年元仁宗曾出示内府收藏的王羲之《快雪时晴帖》，命赵孟頫、刘赓及蒙古文士护都沓儿等人为之题跋。[5]8-9赵孟頫奉敕跋云:“东晋至今近千年，书迹传流至今者，绝不可得。快雪时晴帖，晋王羲之书，历代宝藏者也，刻本有之，今乃得见真迹，臣不胜欣幸之至！”[5]8在这里，赵孟頫不仅表达了自己对看到《快雪时晴帖》时的兴奋心情，同时也暗含了自己得见此传世名帖，更是得益于仁宗的收藏和公开，不无感恩戴德之意。

总之，元代多位统治者积极参与书画鉴藏活动，虽然其中不乏作为文人的个人兴趣爱好之因素，但是我们绝对不能够将之视为单纯的艺术活动，其中蕴含的复杂的政治修辞因素亦不容忽视。收藏书画典籍不仅象征着元代帝王对中国传统文化之重视，而且在将原来属于宋、金内府的藏品汇集到元朝内府的过程中，也象征着国家文化的统一和皇帝所拥有的权力。通过加盖鉴藏御玺或配合着文人儒臣之题跋，更是能够帮助收藏者传播令名。另外，收藏古代的书画作品具有怀远尊古、文化继承之象征意义，收藏当代的书画作品则能够显示元代的文化发展及其成就，这一点对于塑造元代帝王的文治形象意义匪浅。帝王赏赐臣下本来也是君臣之间恩义交换关系中最为寻常的一种现象，但是御赐宸翰发挥的不仅是鼓励和嘉赏勋臣之功用，同时也是彰显皇帝的文化素养及其文治形象的重要途径。正是因为书画收藏及御赐宸翰等书画活动所具有的丰富政治意涵，所以被元代统治者常常用来彰显文治以改变蒙古人的尚武形象。通过元仁宗、英宗、文宗及顺帝等多位帝王之努力，使得元代中后期的帝王形象在元代汉人文士的心目中得到了较大之改观。其中，仁宗、文宗就因为在崇儒重教，以及参与书画活动等方面之作为，深受很多汉人文士之爱戴。仁宗甚至还因为自己的文治形象，而被当时的汉人儒臣称之为“尧、舜之主也”[19]4088①本文节选自笔者博士学位论文《元代皇权意识下的书画活动及其政治意涵研究》，略有修改。。

[1](明)宋濂等.元史卷四.世祖本纪一 [M]北京:中华书局，1976.

[2]李万康.半印关防:元代秘书监书画庋藏关防考[J].中国美术研究，2017（2）.

[3](元)商企翁、王士点.秘书监志[M].杭州:浙江古籍出版社，1992.

[4](元)王恽.书画目录序[M] 全元文第6册，南京:江苏古籍出版社，1998.

[5]傅申.元代皇室书画收藏史略 [M].台北:台北故宫博物院，1981.

[6](元)王恽.玉堂嘉话卷三[G]//书画目录，北京:中华书局，2006.

[7]陈韵如.蒙元皇室的书画艺术风尚与收藏［M].石守谦、葛婉章主编.大汗的世纪:蒙元时代的多元文化与艺术 [M].台北:台北故宫博物院，2001.

[8]（美）玛莎·史密斯·威德纳.中国画家与赞助人（二）——元朝绘画与赞助情况 [J].石莉、陈传席译.荣宝斋，2003(2).

[9](元)陶宗仪.南村辍耕录卷二[G]//国玺.北京:中华书局，1959.

[10] (明)宋濂等.元史卷四十二[M].顺帝本纪五.北京:中华书局，1976.

[11] (元)袁桷.鲁国大长公主图画记[G]//清容居士集卷四十五，四部丛刊集部，民国上海涵芬楼景印元刊本.

[12](元)虞集.奉敕书曹娥碑真迹[G]//宗典.柯九思史料.上海人民美术出版社，1985.