高居翰的中国绘画史研究方法及其问题

2017-02-17李永强广西艺术学院学报编辑部广西南宁530022

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年6期

李永强（广西艺术学院学报编辑部，广西南宁 530022）

高居翰的中国绘画史研究方法及其问题

李永强（广西艺术学院学报编辑部，广西南宁 530022）

高居翰的中国绘画史研究方法是内外兼修的，一方面他运用社会学的方法注重对画家、作品的外部因素进行研究，如作品产生的背景、创作时心情、用途、功能以及画家的社会地位、教育程度等；另一方面他运用艺术风格形式分析的视觉研究方法，对作品的内容、题材、风格以及作品反映的主题、意义、作用等进行深入的研究。而他在中国绘画史研究的“问题”主要体现在两个方面，其一是以西方绘画的认知方式与知识解读中国画。其二是先入为主的西方绘画影响论。这两方面的隔阂是源于他对中华文化以及中国画特殊性等方面的有限认知与作为西方人常规的“西方中心论”观念。

高居翰；中国绘画史研究方法；问题

高居翰（1926～2014年），美国加州大学伯克利分校艺术史教授，一生致力于中国传统绘画艺术研究，他的成果很多，主要著作有《隔江山色:元代绘画》《江岸送别:明代初期与中期绘画》《山外山:晚明绘画》《气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格》《画家生涯:传统中国画家的生活与工作》等等。对于高居翰的中国绘画史研究，学术界褒贬不一，如洪再新认为高居翰的《气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格》是“上世纪最精彩的一部中国绘画史论著”。[1]15当然也有人持反对意见，如刘继潮认为:“高居翰先生的中国美术史论系列著作，却又是存在重大学理缺陷的一部中国绘画史论著。”[2]46

高居翰的思维细致缜密，读图功力深厚，对作品的分析往往能异于众人，读他的书，感觉他似乎亲临目睹了艺术家创作的始终。他的中国绘画史研究成果影响了很多人，也给了我们耳目一新的感觉。虽然有些观点都属于臆测，但他的研究方法、思维角度与作品分析方式都能给我们以极大的启发，拓展了传统的研究方法与理论。

一、高居翰中国绘画史研究方法

（一）注重绘画外部研究的“外向观”方法

对于高居翰的中国绘画史研究方法，李维琨认为高居翰先生的中国绘画史研究方法属于“外向观”，[3]60洪再新也认为:“高居翰提出的生活方式与风格倾向的关系模式，属于外向观。”[4]327这种研究方法也被认为是社会学方法，它更多的关注绘画作品产生的时代背景、地域背景、画家的生平、创作时心情、创作环境、用途、功能，突出社会对艺术家强大的影响力、社会的期待与反应等强大的作用。其实只要留意高居翰论文、著作的名字即能看出他对这一方法的使用，如《中国画家与赞助人交易的类型》《中国绘画中的儒家因素》《唐寅与文征明作为艺术家的类型之再探》《中国画中的政治主题》《画家生涯:传统中国画家的生活与工作》等等。

高居翰的这一研究方法借助了社会学的研究方法，从社会阶层、画家背景、职务、交游等方面研究中国画史，他强调社会的作用如社会对画家趣味的选择、对画家绘画风格的形成等等，他认为:“艺术家在选择某个主题或某种风格时，通常都是对他所处社会的某些要求的回应，无论是特殊的或是一般的要求。”[5]42“画家创作一幅画时所作的选择是在一种艺术史情境中形成的。那个情境为他提供了一些可能性以及与之相连的某些价值，这使他的选择通过与背景的联系而具有了意义。”[6]128艺术的“风格的选择总是与地域、社会地位、教育程度、以及画论与画评的观点息息相关。”[7]61

他在《中国绘画史方法论》一文中强调研究绘画作品，“要想想它是如何被创作的? 在何种环境之中被画出来的? 在它所属的时代、社会背景之下，它扮演着何种角色?”[8]36

（二）注重绘画本身的“视觉方法”

高居翰在注重对绘画外部诸多因素研究的同时，还强调对绘画本身进行研究，他不止一次在文章中提出“视觉方法”，如在《隔江山色》三联简体版新序中写道:“中国绘画史研究必须以视觉方法为中心，这并不意味着我一定要排除其他文本的研究方法，抑或是对考察艺术家生平、分析画家作品，将他们置身于特定的时代、政治、社会的历史语境，或其他任何新理论研究方法心存疑虑。”[9]1在《视觉、文本和全球化?》一文云:“绘画的视觉研究方法绝对不是绘画文献研究方法的补充；这两种研究方法可以协调地在绘画学者的研究中同时存在……理想的情况是在同一研究项目中，产生不同数据的两种研究方法在研究者心中密不可分；一方面持续不断地检查着从绘画作品和其关系的阅读中产生的信息和线索，或者，另一方面试着解决二者之间产生的张力。”[10]63他的视觉方法也就是对作品的风格与形式分析方法。他的视觉研究方法主要侧重于对绘画作品本身的内容、题材、笔法、风格以及绘画所反映出来的主题、意义、作用等。如他通过对张宏、吴彬等人绘画作品的解读，认为他们的绘画十分写实，有追求自然主义式的倾向。再如他认为宋代“大多数的人物画家都审慎第避免使画中人物的眼神直接与观者相接。”[11]147而17世纪的人物画中，“他们的目光向画外的观者投注，好似受到某种需要所驱使，而必须重申他们个人的存在价值，并隐约表白其存在的困境。”[11]165等等。高居翰之所以会提出绘画的视觉研究方法，是基于他认为中国学者的研究多针对绘画中的题款、题跋以及画论、画史等进行研究，而忽视了对绘画作品本身的解读。高居翰运用视觉研究方法，通过解读画面而提出的精彩观点，也着实为学术界吹来一缕清风。

其实，将高居翰的中国绘画史研究方法总结为“外向观”是不妥的，就上述他提出的视觉研究方法就是研究绘画作品本身的，而且高居翰在《中国绘画史方法论》中写道他的研究方法“除了尝试将外在的社会环境与艺术结合之外，另一途径是试图将作品本身做更进一步更深入的分析，也就是认为作品中的图像也和风格一样，值得更进一步地去思考其中多层次的意义。”[8]33因此，高居翰的中国绘画史研究方法属于内外兼具型，并不是所谓的“外向观”。他一方面着重对绘画作品进行风格上的解读，包括笔法、墨法、构图、题材等；另一方面注重对绘画作品的外部环境、功能、意义、创作背景等外部因素进行研究，借助绘画作品的比较、风格的嬗变试图阐明某一个时期的文化史。他对中国绘画史研究的思路是先运用文献资料研究画家的生平、社会背景，再运用视觉分析法研究绘画作品风格，突出绘画本身的价值及其意义，最后以绘画作品风格的转变，探讨绘画艺术在文化思想史。

高居翰的中国绘画史研究方法的确不同于中国传统的研究方法，他以不同的视角来解读传统绘画作品，研究绘画的外部因素，拓展、丰富了我们的研究方法与视野，提出了一些的确让人耳目一新的观点，显示了他独特的视角。曹意强在《跨语境之鉴:高居翰中国绘画史文集序》中对高居翰的评价较为中肯，其云:“高居翰的学术意义就在于他运用西方方法解决中国美术问题，创造了有效的理论与方法论框架，在此体系中，中国固有的视角无法囊括的重要侧面得到了阐明，从而拓展了研究的途径。”[12]7

二、高居翰中国绘画史研究的“问题”

需要指出的是，高居翰中国绘画史研究的“问题”并不是对其研究方法的非议。高居翰终究是美国的高居翰，囿于他对中华文化、中国画本身笔墨技法、意境、空间、阴阳等方面的有限认知与作为西方人常规的“西方中心论”观念，其在研究中国绘画史时，难免会有偏颇，下面我们从两个方面予以展开。

（一）以西方绘画的认知方式与知识解读中国画

在高居翰的著作里，对中国画作品的分析、描绘、解读时，作者虽然想尽力从中国人的角度、中国画的角度为切入点，但囿于作者的身份以及不同的文化知识基础的限制，其分析、解读过程中不可避免地运用了西方绘画的认知方式与知识。

他的这种以西方绘画的认知方式与知识解读中国画在其著作中屡见不鲜，我们从以下两个方面予以分析:

其一，作者多次运用实景照片与绘画作品比较，然后进行论述与批评绘画作品没有写实、比例不对、或没有表现出质量感等等。如《气势撼人》一书中运用黄山实景照片与弘仁的绘画做了比较对照，认为:“弘仁笔下的造型皆乃依照黄山的耸立山体而成，不过，它们仍旧欠缺了适切的真实感:比例不定，形状扭曲，显不出量感，且无具体的空间感。”[11]205他的这种不恰当的比较直接否定了中国画的创造性与艺术性，以及画家的心性。

其二，运用评价西方绘画的术语与知识解读中国画在著作中随处可见，在描绘画面时经常性的使用“比例”“真实”“质量感”“空间结构”“景深”“肖似”“透视”“光影”“视觉”等词语，这些词语一般多用于描绘西方绘画，而对于中国绘画则显得不是很合适。如在论述到李嵩的绘画时写道:“李嵩画中不自然的部分——包括建筑物与树木的不正确比例，以及空间的压缩——极为明显。”[11]46如他在描述赵左《寒崖积雪图》中写道赵左“利用光影以制造视觉幻象……强烈受光的峭壁由此中间地带高耸而出……利用强烈的明暗对比，使块面与块面之间的关系得以明朗。”[7]82其实文中所说的“幻象”无非是墨、色渲染效果，这在北宋佚名的《却坐图》、陈蓉的《墨龙图》、金代张珪的《神龟图》都有体现。而“强烈的明暗对比”“块面与块面”，即作者表现积雪着重皴染了山石的阴，进一步突出山石的阳。还有多次批评弘仁的画“欠缺真实感”、“比例不定，形状扭曲，显不出量感”等等，都或是因为对中国画认知能力有限所致，或是以西方绘画标准来审视中国画的观念所致。这种以西方写实绘画的知识与评价标准来评价中国古典绘画的方法实不可取。

由于他对中国画的误读，进而在中国绘画史研究中也出现一些不妥的结论，如认为董其昌“无法不依赖‘古法’而作画，因为他无力‘独创’。他不是那种自幼即展示非凡写实天赋的传奇性画家。”[11]76董其昌的仿古是借古开今，虽然他的很多作品都写着仿某某人，但真要与他所仿的作品比较起来，从笔墨到意境都是大相径庭，他的绘画充满独创性，是倡导笔墨具有独立审美价值的开始。董其昌也并不是不能写实，而是不想写实，因为他对绘画的认识极其深刻，其曾云:“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”[13]214这与清代李修易:“画山水之于蹊径，末务耳”是一致的，[14]433他们认为画山水不能写实，而要写心，写意。

（二）先入为主的西方绘画影响论

高居翰在其研究中先入为主地认为西方绘画影响了17世纪及以后的中国画，认为西洋画对晚明中国画的影响，“愈来愈成为我们了解十七世纪中国画的一个重要关键。”[11]92这使得他的研究成果必然有些偏颇。他认为吴彬、张宏，甚至还包括董其昌都受到西方绘画的影响，其云:“张宏再现景物的技法模式，不但有许多具体的特征可能受到了西洋画的影响，同时，《止园》册中所展现的整体而非凡的匠心设计感与计划感，可能也受西洋的经验主义法则所指点启发，这些都是经由晚明时期耶稣会士来华宣教时所引进的。”[7]55-56“吴彬是受西洋画影响特深且早的画家之一。”[11]98“董其昌在塑造岩块时，运用了光影的手法……如果我们说他跟当时代其他的画家一样，或许受到了欧洲铜版画中的明暗对照影响的话，那么想必许多研究中国绘画的学者，会认为这样的看法根本荒谬透顶……尽管如此，我们还是不死心，二必须指出，在董其昌的许多作品里，时而可见这类描绘受光效果的自然主义手法，而且，强烈的明暗对比处理也随处可拾。”[7]113

高居翰反复强调西方耶稣教会带入中国的版画直接版画影响了十七世纪中国画的风格，但却拿不出任何的证据来证实这些画家接触过西洋版画，接触过这些传教士画家。他忽视了早于张宏、吴彬等人的万历年间的版画、宋元以及明初一些绘画中的构图与风格模式与张宏、吴彬等人作品之间的相似性与传承性，如宋代马麟《秉烛夜游图》、张择端的《清明上河图》等在画面的底部描绘建筑与树木，再如南宋佚名的《金明池竞标图》、李嵩的《西湖图》中从高处俯瞰景物的表现方式，这些中国本土固有的、为数不少的、更早的、更具传播力的因素被高居翰避而不谈，而是长篇累牍的去臆测西洋版画对中国画的影响。他更忽视了直至18世纪文人画圈里还是对西洋画一致性的批评，如邹一桂《小山画谱》中云:“西洋人善勾股法，故其绘画，于阴阳远近不差镏黍，所画人物屋树皆有日影……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[15]477张庚《国朝画征录》中亦云:西洋画“凡人正面则明，而侧处即暗，染其暗处稍黑，斯正面明者，显而凸矣’……然非雅赏也。”[16]32郑绩《梦幻居画学简明》中云:“然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已”[17]771的论述。看看这些国内18世纪的文人画家对西洋画如此鄙视的态度，就可以想象更早在17世纪的董其昌怎么会受到西洋画的影响。

方闻在《气势撼人》的书评中认为，高居翰此观点“反映了西方人一以贯之的陈旧态度，即将非西方的事物看成是泛西方世界的一部分。”[19]18

三、由高居翰中国绘画史研究方法引发的思考

20世纪以来，西方的艺术史研究方法与理论大量涌入中国，面对西方的艺术史方法有些学者积极接受，有些则固守传统。高居翰就是最好例子，有人十分肯定、推崇他的中国绘画史研究方法，也有人予以否定、排斥。在此，我们对于艺术史的研究方法，应该有一个较为清醒而正确的认识，而不是盲从，才能更有利艺术研究，

第一，所有的研究方法都是各有侧重，没有先进的、万能的研究方法。

认识到这一点，我们就不会去盲目的追逐某一种流行的研究方法。有人认为有了先进的研究方法，就可以研究中的所有问题，尤其是当下西方艺术史研究方法与理论不断涌入中国，一些学者认为西方的研究方法更为先进，中国传统的研究方法已经落伍，于是便开始是盲目崇拜与追逐。事实上，西方的艺术史研究方法亦非先进，而传统的研究方法亦不落后，如西方图像学方法从“母题”“内容”“意义”的角度对艺术作品的画面解释与文化内涵研究的更为深刻，但在讨论中国元代以后具有普遍性的文人画或者书法时，基本没有什么用处。

每一种研究方法都会有所侧重的解决一些问题，但又毫不例外的存在一些难以解决的问题。我们应该做的是发现问题，然后寻找新的研究方法，解决完这些问题后，再去发现新存在的新问题，这似乎是一个循环的过程，但却在看似“周而复始”的过程中逐渐完善、丰富了艺术史的研究方法与理论体系。

第二，研究方法仅仅是解决问题的工具，不能为方法而方法，不能被方法所奴役。

这种“唯方法论是从”的现象也不乏例子，一些学者为了保持某种“血统”的纯正，在研究中仅强调某一种研究方法，这是不可取的。因为这种方法会将研究过程中发现的一些不合适这一方法的材料视而不见，在研究中也难免会出现削足适履的现象。

概而述之，研究方法应该为我所用，不应该为方法而方法，而且不应该局限于某一种方法，应该尝试多方法、多角度地进行综合研究。虽然由于中国画本身的特殊性，在实际研究过程中西方艺术史研究方法难免会有一定的局限或龃龉，但它也的确给我们带来了以新的视角与思考问题的方式方法，这是毋庸置疑的，也是有目共睹的。因此，我们不能盲目排斥它、抵制它，应该客观辩证的去看待、接受它，取其精华，去其糟粕，如此，才能是中国艺术史研究这一学科的逐步完善，才能使中国艺术史研究进入更加良性的发展状态。

[1]洪再新.高山仰止:高居翰教授与中国绘画史研究[J].新美术 ,2011(2): 15.

[2]刘继潮.高居翰的困惑[J].美术研究,2013(2): 46.

[3]李维琨.美术史方法的差异与对象的差异——《班宗华、高居翰、罗浩通信集》读后[J].新美术,1989(4): 60.

[4]洪再新.海外中国画研究文选[G].上海:上海书画出版社 ,1992:327.

[5]高居翰.中国绘画史三题[G]//范景中,高丹昕编.风格与观念:高居翰中国绘画史文集[C].杭州:中国美术学院出版社,2011:42.

[6]高居翰.明清绘画中作为思想观念的风格[A]//范景中,高丹昕编.风格与观念:高居翰中国绘画史文集[G].杭州:中国美术学院出版社,2011:128.

[7]高居翰.山外山:晚明绘画[M].北京:生活·读书·新知:三联书店,2009:61.

[8]高居翰.中国绘画史方法论[J].新美术,1990 ( 1):36.

[9]高居翰.隔江山色:元代绘画[M].北京:生活·读书·新知:三联书店,2009.p1

[10]James Cahill. Visual, verbal, and global ?:Some observa-tions on Chinese painting Studies[G]//范景中:美术史与观念史(第三集).南京:南京师范大学出版社,2006:63.

[11]高居翰.气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格[M].北京:生活·读书·新知:三联书店,2009:147.

[12]曹意强.跨语境之鉴:高居翰中国绘画史文集序[G]//范景中,高丹昕编.风格与观念:高居翰中国绘画史文集.杭州:中国美术学院出版社,2011:7.