倪瓒的《狮子林图》与狮子林

李夏夏

倪瓒的《狮子林图》与狮子林

李夏夏

倪瓒，无锡人，受江南山水灵气滋养，是一位极富个人魅力的才子画家及诗人。元代的山水画，画学源流上分为两股潮流。董其昌云：“元季诸君子画唯两派：一为董源，一为李成。成画有郭河阳为之佐，亦犹源画有僧巨然为之辅也。然黄倪吴王四大家，皆以董巨起家，成名至今，只行海内。至如学李郭者朱泽民、唐子华、姚彦卿俱为前人蹊径所压，不能自立堂户。”1倪云林虽归为董源一派，但不拘泥于一家。他终身不仕，在江南平淡天真的风景中醉心于艺术创作，这种生活状态影响了他的审美趣味。

2000年11月，在澳大利亚凯恩斯举行的联合国教科文组织第24届世界遗产委员会会议上，狮子林等五处园林被正式批准列入《世界文化遗产名录》。其实这并不意外，狮子林自元代至正二年（1342）建造以来，在历朝历代都受到了格外的关注。这也许是因为“狮子林”是为数不多的寺庙禅林。1342年信徒们为了延请天如禅师来苏州而建，因此，“狮子林”虽为园林但是不似其他园林称“园”，而称“林”。“狮子”“林”都与佛教有关。“狮子”还可以纪念天如禅师的师承，天如曾在天目山狮子岩追随中峰禅师学道。2园中最重要的一块奇石也形似“狮子”。明代的诗人高启也作了《姑苏杂咏·师子林十二咏·师子峰》：“风生百兽低，欲吼空山夜。疑是天目岩3，飞来此山下。”

明洪武六年（1373），73岁的大书画家倪瓒（号云林）途经苏州，曾参与造园，并题诗作画（绘有《狮子林图》）。清乾隆初，寺园变为私产，与寺殿隔绝，名涉园，因园内有五棵松树，故又称五松园。1917年为颜料买办商人贝润生购得，经9年修建、扩建，仍名狮子林（园东为贝氏家祠、族学和住宅）。

园林，本来就是一个富有诗意的名词。在城市中画一个小圈，在里面建造一个完全不一样的山水世界。门外虽是纷繁杂乱的城市，但跨进一座门户，那高高的围墙里是一个自然山水的浓缩景致。这种幽静与深邃是文人们向往的隐逸世界。苏州园林是闹中取静的典型，一墙之外繁华都市，车水马龙，如《姑苏繁华图》描绘那般；一墙之内，青瓦之下，是观鱼戏莲叶的悠闲和听雨打芭蕉的恬静。

园林大致可分为皇家园林、寺庙园林和私家园林三种。晋唐时期，佛教大兴，寺院丛林一时兴盛，杜牧的诗句“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”便是这时期寺庙兴盛的写照。可惜，时间久远，那些有关寺庙园林的记载也只能在历史的只字片语中去寻找踪迹。“狮子林”成为现留存下来的寺庙园林的典型，格局尚存，古风犹在。

初次步入“狮子林”，园中的叠石如迷宫般矗立在眼前，走进叠石绕来绕去竟不知通向何方，穿过洞口顺石梯而上，方知所到之处。想必此种感受便如在大山中翻山越岭，只有登上峰顶，才能一览众山小。或许，园主在建造之时便是此番用意，让身临其境者如同游山般充满好奇与想象。有人认为，狮子林的叠石是失败的，对于空间来说太拥堵，并且让整个园林显得不够开阔，并且如迷宫般。游者在石山中攀援并不感觉到舒适，有时洞口小而滑甚险。可笔者却认为，正是这富有想象力的叠石及看似不合理的堆叠，方才使游者观者出乎想象、应接不暇。狮子林是园林艺术中的典型个例，它既不循规蹈矩，也不按常规而进行建造。若想象此园初建之时，僧人晨起，攀援而上，焚香清坐，参禅悟道，乃是何等的意境。

明洪武六年（1373），倪瓒途经苏州，应如海之邀，题诗作画绘《狮子林图》。也许正因为如此，让狮子林名声大噪。倪瓒绘图时，狮子林已经传了三代，从天如传给卓峰又传给如海。倪瓒在题跋中写道：“余与赵君善长以意商榷，作狮子林图，真得荆关遗意，非王蒙辈所能梦见也。如海因公宜宝之。懒瓒记。癸丑十二月。”此题跋多有打趣的意味，倪瓒、赵原都是王蒙的好友，可见倪瓒作此图之意态心情。他本人也是相当认可这件作品的，认为得荆浩、关仝笔意，且能是出乎好友王蒙之作的。

王蒙梦不到，是在情理之中。因为就倪瓒的风格而言，此图颇有几分别致，与其以往山水之作大有不同。一是，倪瓒的山水样式简洁明了，通常为树、石和远山，很少描绘园林实景。二是，倪瓒的山水画极少出现人物，除《狮子林图》外，在现存的倪瓒山水作品中几乎没有看到人物的刻画。据史料载，有人问起倪瓒为何不绘人物，他答道“天下无人也”。此话可作多方面解读，但不管如何解读，可见倪瓒并不乐于描绘人物，也并不喜欢在山水画中添加人物。明代张丑对此也颇感诧异：“倪云林先生一生不画人物，唯《狮子林图》有之。”4因此，笔者推断画中的人物或为赵原所为。

有学者认为《狮子林图》之所以得荆关之意，主要是因为赵原。因为赵原字善长，号丹林，祖籍山东，但常住苏州。人们评论其画时说：“画法荆关海岳窄。”5因此，推测画中的雄浑之气和荆关之法均来自赵原。而笔者并不这么认为。其一，《狮子林图》看似为实景写照，但实则并非一五一十地对景写生。其二，图中的竹、石、树木的笔法皆是倪瓒笔墨风格。其三，从题跋可看，倪瓒是十分重视此图的创作，开头便写“余与赵君善长以意商榷”倪赵二人经过商讨作此图，并着重“意”字，可见《狮子林图》得荆关之意并非偶然，而是倪赵二人的精神契合，笔墨融合，且主要意趣来之于倪。

《狮子林图》先看其竹，此无疑是倪瓒的用笔。竹在画面左下角，中部，右边各有表现。作者对于竹子的墨色极其讲究，由浓至淡，浓淡参破，右边的修竹隐隐约约渐行渐远消失在远方。再看图中关于树木的组合刻画都是倪瓒惯用的表现方法，这在他的其他山水作品中均可见相似之处。

在《狮子林图》中所绘园景元素甚多，但墨色变化丰富，虚实相映，并不感到繁密和拥堵，反倒给人舒朗简约的气象。这也正是倪瓒所提倡的“逸笔草草”绘画理念。“逸品”这种对作品格调的定位，是元代画家追求的最高境界。而“草草”则是一种对用笔的态度。在南朝谢赫的“六法”中其中之一便是“骨法用笔”——是指用笔要有力度，要表现出对象的内在骨格结构。而“草草”的概念是从什么时候开始的呢？首先是北宋的沈括谈论五代徐熙花鸟画时涉及了“草草”，云：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施淡粉而已，神气迥出，别有生动之意。”6在谈论董源、巨然山水画时又涉及了“草草”，“大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔草草，近视之几不类物象，远观则景物灿烂，幽情远思，如睹异境。”元代的汤垕《画继》称赞“草草”有自然之妙，云：“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之。盖其草草不经意处，有自然之妙。”而倪瓒的“逸笔草草”则成为元代及元以后历代画家争先恐后追寻的审美情趣。倪瓒云：“图写景物曲折，能尽状其妙趣，盖我则不能之；若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”7从此，品格的“逸”就与用笔的“草草”联系起来，成为元代山水、花鸟的品评标准。

《狮子林图》同样体现了倪瓒“逸笔草草”的风格。此幅手卷虽不长，但是同样采用从右至左展开式构图。入门，道路两侧有六株矮松。现这六株矮松已无迹可寻，但笔者认为实景或非六株，而是为了构图的构成需要，作者概括式的描绘，柏树后房屋为“指柏轩”。继续向前，两株柏树形态引人注目。值得注意的是，画面下方的老梅树，并非倪瓒平时的意笔草草的描绘，而应该为倪瓒精心刻画的园中实景。在清代钱维成的《狮子林图卷》中也出现了这棵老梅树。从两幅图的对比来看，可知这棵老梅树从元至清一直保留在围栏外的同一位置，并且形态并无太多变化。老梅后方房屋为“问梅阁”，房屋的形态与位置也没有变化。由此也说明由元至清几百年间，此处并无大规模的整修。钱维成在其题跋中写道，他奉命南巡并游狮子林。钱维成认为狮子林有“千里之势，云林所绘特其一角，所谓以不似为似者也……”钱维成认为倪瓒仅仅画了狮子林的一角，而钱画“取全势绘此图……以存庐山真面目耳”。笔者认为，钱维成的这段评述准确清晰，分析到位。

仔细分析钱的题跋可知，此时依然相传林石的结构是倪云林所建。园林右以水胜，左以树石胜，并且叠石结构复杂多洞，有时悬桥而通或拾磴而上，或抑而探，或俯而入，复杂如羊肠九曲宛转。由此可看现狮子林的叠石依然保留了倪瓒所建时的叠石结构。园林的整体布局也并未发生太大的变化，但是钱维成所画的全势狮子林也并非为狮子林的“写实照”，其夸张了林中的叠石。叠石如山峦，其所绘似乎并非一座园林而是一幅山水图卷。倪瓒《狮子林图》中所画的叠石则以一当十，以小见大。

从倪瓒的《狮子林图》中的假山叠石也能看出，叠石是倪瓒最为用心之处，也成了狮子林的核心，也是最具特色之处。房屋描绘也严谨错落有致。狮子林是禅寺，因此按丛林规制，园林中部集中布置了禅室、法堂和僧舍等。8对于房屋的描绘虽严谨有致但并非介画般对古建筑进行精准的刻画，这也是倪瓒绘画重“意”“不求形似”的体现。从图中也可看到狮子林叠石的基本形态和布局，是一个庞大的如山般的假山群。狮子峰是其中最高的一座，王彝形容仿佛有千丈之高，如舞如踞。9千丈不可能，如舞如踞倒是十分贴切的。从明代徐贲所绘的《狮子林十二景图》中我们能看到这块石头，徐贲还标注了“狮子峰”三个字。

从倪瓒的画中能看到这座石山群呈现环抱围合状，石山中的庐舍叫禅窝（曾经内供七尊佛像并安置禅座），其虽然简单却是最尊贵的建筑。笔者认为倪瓒的《狮子林图》是最能反映狮子林初建时的意境美学的依据。从钱维成的《狮子林图卷》我们也能看到倪瓒所绘的是全景中最重要的一部分园林景观，这也是僧人们主要活动的场所。

倪瓒作为山水画家，他对叠石的理解自然与普通的园林工匠不同。他将山水绘画的审美观，以及对山川的理解浓缩之后，营造了狮子林的叠石。这些石头并不是单纯地起到视觉美观的作用，而是介入了文人雅士的审美情趣。石进入人类生活开始扮演了重要的角色，最先是生产工具和武器。后来因为各种各样的石头的出现，人们开始运用并欣赏它本身的天然美。《山海经》中所记载的彩石、文石、美石已达十几种之多。从现实主义的历史文献或浪漫的诗词歌赋中，人们都充满了对石头的喜爱、思索和探究。唐代徐坚的《初学记》中引用前人对石头的载述：“石，阴中之阳，阳中之阴，阳精补阴，故山含石，石为之言托也，立法也。”从中可以看出，古人心目中，石即是自然万物，是土、气、天地阴阳凝聚之精华，是天地之精、气之核，是山的缩影。这是人对石头进一步的思索和认知，也是理性的抽象化认识。因此，石头慢慢脱离了其具体的形态，开始步入人们的精神生活。园林艺术是人们理想中的自然，微缩的大自然。山石林泉在中国的自然环境中占据了大片土地。游山、赏石成为人们共同的情趣。“无园不山、无园不石”，这就是中国山水文化的精神体现，狮子林的叠石就是其中最精粹的代表。

中国古代文人爱石、赏石、拜石标志着石文化从器用功能向审美功能的转换。魏晋南北朝时期造园叠石技艺日趋精湛，也是园林叠石的转折期，叠山艺术也从写实向写意转变。从中国园林艺术的发展来看，唐宋之前崇尚大气磅礴之美，到了元代文人士大夫的审美情趣成为社会审美的标杆，整个社会的审美趣味包括绘画艺术都趋向于写意的文人情怀。从倪瓒的这幅《狮子林图》中的叠石可看到这其中的叠石并不是仿自然山水而建，从现存的狮子林叠石我们也能感受到这一点。因此，当步入狮子林时，巨大的假山群似乎给人们带来了一种重石叠嶂扑面而来的压迫感。这也正是因为倪瓒作为文人山水画家对叠石的偏爱和对山川美的精神享受和理解。置身于狮子林的叠石中，沿着洞穴攀援的过程就仿佛是置身于大山深谷之中，其具备了险、奇、繁、复的山体特征，让游者以小见大，常有别有洞天之感。

结论：从倪瓒的《狮子林图》可看到狮子林作为禅林体现了文人的哲思观念与其追求山水写意的造园境界，而倪瓒的《狮子林图》在反映狮子林景观之时也体现了追求“荆关之意”的意象美。狮子林的建造与《狮子林图》的创作理念都朝着文人写意山水之境发展，其艺术境界和对大自然的山水精神追求更加贴切。倪瓒作为山水画家本身所具备的审美高度和其本身对于山川的熟悉和美学认知，让园林的叠石艺术乃至整体的园林建造都上升到了写意山水精神美的享受层面，山水画家对于园林艺术的推动和发展起到了决定性的导向作用。幸运的是，直到今天我们依然能够看到狮子林的山体园林和奇峰怪石，它们与倪云林的杰作一道穿越了数百年的岁月，依然并置在我们的面前。倪瓒《狮子林图》中的一些场景林木的细节描绘恰恰与古代留传至今的其他狮子林图卷互相印证，说明了倪瓒的《狮子林图》是一件特别的写实与写意相结合的重要作品，在中国的山水画史和园林建筑史上价值非凡，在倪云林的艺术研究中作为重要特例，值得人们深入探讨。

注释：

1．俞剑华编：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，第726页

2．高居翰，黄晓，刘珊珊：《不朽的林泉：中国古代园林绘画》，北京：生活·读书·新知三联书店，第103页。

3．天目岩来自天目山，东汉道教大宗张道陵出生于天目山并在山中修炼多年，现有遗迹“张公舍”；梁代的昭明太子萧统隐居于天目山的太子庵分经读书编《文选》。后有李白、苏轼等文人留下诗篇，后乾隆皇帝上山览胜并赐封“大树王”，1939年周恩来同志在禅源寺作团结抗日演讲等。天目山是集儒、道、佛诸教于一体的三教名山和历史文化名山。晋代佛教入天目山，曾有寺院庵堂五十余座，最盛时僧侣多达千余人。历代以来天目山与印度及东南亚各国佛事往来频繁，为日本临济宗永源寺中兴的发祥地。天如禅师惟则得法于浙江天目山狮子岩普应国师中峰。苏州狮子林为纪念佛徒衣钵、师承关系，取佛经中狮子座之意，故名“狮子林”。

4．［清］张丑：《清河书画舫》，绿字号（四库卷十一上），《中国书画全书》，第四册，上海：上海书画出版社，1998年，第351页。

5．转引自高居翰，黄晓，刘珊珊：《不朽的林泉：中国古代园林绘画》，北京：生活·读书·新知三联书店，第106页。

6．孔六庆：《中国画艺术专史·花鸟卷》，江西美术出版社，第298页。

7．孔六庆：《中国画艺术专史·花鸟卷》，江西美术出版社，第288页。

8．［元］欧阳玄：《狮子林菩提正宗寺记》。“崇佛之祠、止僧之舍、延宾之馆、香积之厨、出纳之所，悉如丛林规制。”见［明］释道恂辑：《狮子林纪胜集》，卷上，咸丰七年刻本。

9．转引自高居翰，黄晓，刘珊珊：《不朽的林泉：中国古代园林绘画》，北京：生活·读书·新知三联书店，第108页。