新徽派版画的风景意象与文化认同

刘坛茹

新徽派版画的风景意象与文化认同

刘坛茹

徽派版画作为非物质文化遗产，在当代社会面临着严峻的保护与传承问题。实际上，古徽派风景版画中所蕴含的审美情感和文化认同精神，便具有重要的传承价值。而新徽派版画在继承古徽派版画的线条描刻、构图饱满、婉约秀丽等艺术技法和风格的同时，也在风景绘刻中继承了文化认同精神和情感，并与新中国成立后的新时代、新气象合拍，拓展了文化认同的精神内涵和价值。

一、风景与国家认同

在明清时期的徽派版画中，风景绘刻占据相当比重。风景不单单作为人物活动的背景，或是作为独立的审美对象，还“掺入了道德的、观念的、政治的因素，使其具有了自然的、历史的、社会的符号学意义”[1]，表现出多重审美表征。其中，风景与国家认同的建构是徽派版画的重要审美表征。例如，萧云从创作的《太平山水图》和渐江在《黄山志略》中创作的《黄山图》均是以皖南山水风景作为明朝故国山川的象征对象，以此凭吊亡国之恨[2]。这种风景的国家认同表征，在某种程度上，也被新徽派版画所继承，这主要表现在对于新中国社会主义建设的认同建构上。

一是通过鲜明的、具有时代可识别性的风景符号，例如，对于热火朝天的农业和工业建设风景的绘刻，来表现社会主义建设的蒸蒸日上。新中国成立后，百废待兴，急需通过发展工业和农业来巩固政权，因此，这时期的新徽派版画创作便有意识地绘刻了大量反映工业和农业建设的风景场面。《淮海战歌》描绘的是人民群众治理淮河的劳动场面，近景是手拉车组成的滚滚铁流，中景是林立的楼房建筑和忙碌的工程机械，随河道延伸的远景是皑皑白雪中涌动的人流和飘扬的红旗。这时的淮河风景已经成为一种背景，烘托出人们征服自然的雄心壮志。《淮海煤城》描绘的是矿山的建设，直立的井架、堆起的煤山和冒烟的烟筒无一不在显示着建设的进行时，尤其是画面中渲染成片的树木红叶，更是昭示着劳动的火热。《金色的秋天》和《丰收赞歌》描绘了金秋时节，劳动人民在金色或绿色的原野上的劳动场景，画面上洋溢着劳动人民丰收的喜悦。在这些作品中，自然风景并非是作为独立的审美对象呈现的，而是作为一种背景或者烘托服务于矿山、船厂、铁路等农业或工业符号，以表达国家认同的政治理念。

这类作品的图像语言，在处理阶级、政治问题时过于机械和僵硬，直接在阶级和图像之间画上等号，从而造成版画语言缺乏艺术韵味。这种问题曾长期困扰艺术界，但也并非没有解决之道，美国著名艺术批评家克拉克便认为，一幅画并不能真正而直接地表现阶级和意识形态，除非这些范畴开始影响作品的视觉结构，迫使绘画的传统或惯例做出改变，图画才有可能表现社会现实[3]。这实际上是认为，通过改变传统表现阶级现实的绘画表现手法，另觅一种新型的表现语言，才可以真正表现社会现实。在新徽派版画的创作中，以郑震为代表的版画家便探索出了另外一条以风景语言表现国家认同的路径。

郑震的版画善于以风景绘刻来捕捉时代脉搏，1957年创作的《在佛子岭人造湖上》标志着另外一种风景叙事的成熟。这是一幅纯风景黑白版画，作品并没有绘刻人山人海建设水库的热火朝天场面，整个画面沉浸在一种静谧的诗意氛围中，巍峨群山间横贯的大坝，犹如酣睡入眠的婴儿，坝前湖水波光涟漪，泛舟似动非动。画面上已然不见惯常的政治图式符号，但情景相融、诗意盎然，对于劳动人民的深厚感情和祖国建设伟大成就的咏叹融于其中。这种风景绘刻，不仅代表着郑震版画艺术风格的成熟，也意味着新徽派版画进入了一个崭新的艺术创作局面。

二、风景与地方认同

徽州山清水秀，风景怡人，中原文化与山越文化、儒道释文化在此融汇合流，共同孕育了明清时期徽州文化的灿烂繁荣。徽派版画浸润其中，在创作图式与精神上，挥之不去的是对于皖南风景和徽州地域文化的表现。

山水徽州。在新徽派版画中，徽州的山水风景主要是作为一种独立的审美对象，乃至于一种精神品格呈现的。黄山是安徽最显著的自然和文化风景符号，新中国成立后，更是成为文化和旅游经济发展的一块招牌。因而，当赖少其、郑震、师松龄等人在1960年为新落成的人民大会堂安徽厅绘刻陈列版画时，其中两件作品都是关于黄山风景的。《黄山后海》中的山体浑厚凝重，轮廓线苍劲有力，尤其富有想象力的是，在视野的尽头——云海弥漫处，一艘喷烟快速行驶的船只，使云海与大海幻化为一体，暗合了黄山的“后海”题眼。《黄山宾馆》表现出自然风景与人文景观的完美结合，宾馆建筑错落有致地分布在山腰间，非但没有破坏黄山的山体，反而为黄山增添一份生机，愈发衬托出黄山的秀美。

郑震《黄山晨曦》中的黄山则是一个纯粹的、褪尽政治图式的、诗意的审美对象。黄山的近、中、远景层次分明，并且赋予不同的色彩加以区别，尤其是中景青绿色的黄山主峰，犹如一堵傲然挺立的墙壁，再配以晨曦中的金色朝霞，黄山风景分外妩媚而妖娆。并且，创作主体的情感隐而不露，黄山雄姿伟岸，但又静谧而安详，观者于无形中融入黄山的审美氛围中，情景交融，获得一份独特的审美观照。

另一位新徽派版画的领军人物——师松龄，则选择了黄山松这一兼具审美与象征意义的物象。在师松龄心目中，黄山的松石云泉不再是亘古不变的自然面貌，而是具有时代性格的创造物，是活生生的情圣。正因如此，他无数次奔赴黄山写生，以一双浪漫主义的慧眼去观察和发掘黄山松的美。在他的刻刀下，既有《梦笔生花》中的独松，也有《黄山松云》中的群松，还有《黄山鸣弦泉》中的层松，不管是何种松树，都极尽造型与意境之美。师松龄在绘刻黄山松时，也尤为注重挖掘黄山松本身所蕴含的精神品格。在我国的传统文化里，松是高洁的情操和坚强的生命精神的象征，师松龄与时俱进，赋予黄山松新的民族和时代情感，黄山松已然成为地方文化和民族文化的象征。

乡村徽州。徽州传统上是一个乡土社会，崇尚耕读生活，呈现出一种和谐恬静、悠闲自得的田园世界。但古徽派版画中的乡村风景具有排他性，它往往是文人仕宦阶层在经历人生种种不如意后，为心灵自我安慰寻求的一块栖居地。而劳动人民已经游离于边缘，纯粹成为风景的点缀。例如，在《环翠堂园景图》的大门部分，表现了民居、耕田以及村民耕作、砍柴等田园风光，但这显然不是为了赞美劳动人民，更多是汪廷讷为自己寻求心灵的寄托。

在新徽派版画创作中，风景的权利开始真正回归当家做主的劳动人民，成为劳动人民幸福生活的美好象征。在郑震的《热情似火》《薄暮时分》《晚晴》等版画中，以天空、树木、群山为首的自然风景占据画面主体，皖南的民居建筑和三五成群的劳动人民在画面的最下端，但丝毫感觉不到巨幅风景对于人居空间的压抑，恰恰相反，愈加烘托出劳动人民的生活之美。郑震善于以颜色来渲染劳动人民的生活之红火，在《热情似火》中，天之蓝、丰收之金黄、树木之红黄、皖南民居的黑白相间，再配上簇拥在墙壁上红榜前面的劳动人民，幸福生活之情跃然纸上。相较于《热情似火》中体现出的蒸蒸日上的生活激情美，《薄暮时分》和《晚晴》体现出的是静谧的生活诗意美。夕阳晚照中，画面前景错落有致的参天树木被夕阳染红了半边，三三两两的村民结伴回家，或骑或推的自行车作为现代生活象征的交通意象，说明劳动人民已经沐浴在现代文明生活中。另外一幅的背景是被夕阳染红半边的群山，炊烟正从山脚下的民居袅袅升起，村民正荷锄而归，那炊烟那黄牛，与前面一幅相合拍，反映了日落而息的田野生活。两幅合在一起，构成了皖南村民现代与传统交织的美好生活图景。

三、风景与生态认同

风景与人类的生存环境密切相连，关乎诗意栖居。在古徽派版画的风景绘刻中，体现出了人与自然和谐共存、诗意栖居的生态精神。这种生态认同情感，在新徽派版画创作中也得以传承，但在创作初期，部分作品由于受到国家政治意识形态的影响，人与自然是一种主客对立的关系，并不和谐。赖少其等人创作的《淮北人民学大寨》《淮北变江南》等巨幅套色版画，以全景鸟瞰的视角表现了淮北人民努力响应“农业学大寨”精神，与天斗，与地斗，努力改造自然、建设美好家园的图景。当然，随着全球生态环境的恶化，新徽派版画也逐渐开始关注生态问题，并积极予以表现。

新徽派版画对于生态的表现，呈现出一种回溯式的生态记忆与认同，即“在已逝的某些记忆中，重温人与自然的生态和谐，以此对抗现代工业社会，抚慰内心的生态裂痕，寻觅诗意的栖居”[4]。在新徽派版画创作中，这已逝的记忆主要表现为对于徽州生态山水、人文风景的无限追忆与向往。胡卫平是一位具有浓厚生态情结的版画家，在他的作品中，很少具有正面、直接揭示生态环境恶化的图像，更多是通过一系列追忆故乡小河、村落、建筑风景的形式，间接传达出对于生态环境的忧思。《小河的回忆》是一幅乡愁之作，河面与房屋以一种近乎抽象的大面积肌理形式表现，象征着记忆的模糊与清晰，但不变的是对于故乡生态栖居的依恋和追思。《村韵》《永远的老屋》及《老屋的故事》系列作品呈现的是徽州的老建筑，尽管斑驳陆离，但具有一种废墟美和场所感。在《文明启示录》系列版画中，则把代表古徽文化的建筑图像与现代工业意象的轿车图像进行抽象处理，然后叠加重构，表达出一种生态文明与现代文明的冲突。另一位新徽派版画的代表人物戴斌，对徽州传统生态文化也充满了深深的眷恋。在他的《远逝的山河》中，山河巍峨壮阔，但丝毫不给人压抑感，山脚下绵延的黑白相间的徽派建筑群，再配上河面上掠飞的鸟群，营造出一种天地人相得其乐的诗意栖居。

需要注意的是，新徽派版画对于生态风景的回溯式记忆，并不纯粹是一种浪漫式的回归，更主要是以此作为批评工业文明的利器，在使人们重温美好记忆的同时，也激发起人们的生态意识，以及对于当前和未来生态文明图景的愿望。胡卫平的《清音山水》系列、白启忠的《和谐家园》、张洪奇的《生态之角》均描绘了一幅生态和谐的图景。

[1]陈永国．帝国风景：导读[C]//陈永国．视觉文化研究读本．北京：北京大学出版社，2009：181．

[2]刘坛茹．徽派版画的风景建构与徽州文化认同[J]艺术与设计，2015（12）：124-125．

[3]T．J．克拉克．现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎[M]．沈语冰，诸葛沂译．南京：江苏美术出版社，2013：19．

[4]刘坛茹．生态文化与记忆的联系、危机及艺术救赎[J]．文艺评论，2011（7）：20．