观明清人物绘画绣像品中国人物绘画之演进

齐宝成

观明清人物绘画绣像品中国人物绘画之演进

齐宝成

纵观数千年的中国绘画发展，肖像画是中国传统绘画中极其重要的一个分支，在其历史的演变中于中国特有的文化土壤中赋予鲜明的民族文化特征。自最早中国人物画《人物御龙帛画》到唐朝高峰，再到晚期明清，中国人物绘画不断革新交融于世界，但是中国人物画的特点并没有消退，反而更加体现了中国画的精神与特点。通过解析明清人物绘画反观中国人物绘画发展，体会中国人物绘画之精神。

中国人物传统绘画从战国时期的《人物龙凤帛画》的精湛线描技法，到魏晋南北朝顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》达到极致的高古游丝描，张僧繇的《五星二十八宿图》已经对人体结构有了理解与表现。张僧繇与唐代吴道子被后世推为疏体画的代表，可谓：“顾得其神、陆得其骨、张得其肉。”入唐以后，经过历代人物画的演变与完善，社会环境的影响，中国人物绘画达到顶峰，如阎立本的《步辇图》《历代帝王图》，吴道子的白描人物手卷《八十七神仙图》，张萱周昉的绢本设色仕女画《捣练图》《挥扇仕女图》，五代顾闳中的长卷《韩熙载夜宴图》等等，人物绘画达到了空前的繁荣，后人很难再超越。宋元以后人物绘画逐渐形成了两种样式，一种是继承了唐以来的传统，另出现了一种受山水花鸟影响的写意白描，李公麟的白描和梁楷的水墨简笔人物标志着人物画开始朝着新的方向迈进。

传统的人物画在唐宋两朝达到顶峰，若再摹写古人画法，难以超越，再因当时明朝政府的政治独裁，更由于主流复古和院画系统的恢复，进而束缚了美术家自身的创造力，种种原因都难以超越古人绘画巅峰，故而走向衰落。但是事物的发展是有两面性的，明末欧洲商人与传教士来华，在传播天主教和科学技术的同时，也带来了西方绘画的很多要素，比如体积、结构、比例、色彩等，对中国人物绘画产生了很大影响，尤其街上出现了画像师，使肖像画有了极大的发展空间，民间木版画、年画更是空前兴盛，从而对明清时期的人物画发展起了很大的作用。

明代人物画重现百花齐放之势，人物画盛行不衰，早期的宫廷人物取材较窄，浙派和院体派关系密切，人物画多表现挺秀、洒脱之风。明中期以后江南城市文明逐渐兴起，职业画家应运而生，没有了宫廷束缚，重彩淡墨并盛，代表人物唐寅、仇英。明末部分画家造型写实能力突飞猛进，有“南陈北崔”的“宁拙毋巧，宁丑勿媚”。也有曾鲸的“妙得神情”。画家将人物的面部特征表达得很到位，面部衰老下垂神情黯然；有的嘴角微微上扬面带喜悦；有的眼睛周围已有老年斑却很淡然；有的眉毛上挑紧张拘束；这些特征性因素淋漓尽致地表现出他们的精神状态与心理状态。从这些肖像的眼睛神态中可以看出有的人和蔼、率直、愁苦、疲惫，有的人则贪婪、狡诈、蛮横、刻薄，“传神写照，尽在阿堵中”。几根线条的勾勒便表现出每个人内心的性格与情绪的差别，显示出明代画家的造型写实能力之强。

注重写实是由于欧洲绘画传入中国对中国人物绘画产生了影响，人们开始注重写实和人物特征的表现，画家也汲取西方绘画的优点与中国绘画结合。最著名的莫过于曾鲸的“波臣派”，他的绘画风格继承了历代中国传统人物画精髓，又受西洋画影响，擅长写实肖像画，注重墨骨，以淡墨或赭墨为骨，勾画面部形状结构，再层层渲染出阴影凹凸感，立体感极强，所以画的人物逼真，尤注重点睛，“点睛加毫，俨然如生”，《王时敏像》就是曾鲸的代表作之一。此画作于明万历四十四年，是作者中年之作。画的是画家王时敏25岁时的肖像，面容清秀恬静，双目炯炯有神，神态仪表被表现得淋漓尽致。曾鲸在绘制人物面部表情的时候已经用到了淡墨渲染暗部，有西洋画法的意味。

明代初叶思想禁锢，政治独裁，是艺术备受压迫难以喘息的时候，也正好是同时期的欧洲文艺复兴时期。欧洲文艺复兴，资本主义萌芽的发展使人们的思想从长期的宗教桎梏中解放出来，人文主义得到发展，人们把目光转向了自身，肖像画艺术得到了迅速发展，于是这一时期出现了一些经典画作，如达·芬奇的《蒙娜丽莎》，拉斐尔的《自画像》等。明朝中后期也出现了资本主义萌芽，人们受到西方绘画的影响，画家汲取了西方的绘画营养与中国绘画材料技法相融合，使人物画也更加写实有立体感，比如人物肖像《少数民族相册之一》，现藏于北京故宫博物院，还有前面所提的《王时敏像》等。从画面构图上分析，受中国古代文化思想的影响，中国人物画家总是从画面全局上经营画面，没有西方绘画的焦点透视、平行透视的束缚。整幅画面，特别是长卷，整个的创作主旨是依附于画家的思想情感的，从而追求表达个人情感现实与客观世界的精神统一。如现藏故宫博物院的明代仇英的《人物故事图》，现藏上海市美术家协会的清代“海上画派”任伯年的《群仙祝寿图》等。从画面上不难看出，没有共同的透视焦点，所有的视点，视线都不存在成立，从而超越了时间和空间的表现。中国人物绘画区别于西方肖像画的一大特点是用不同时间和空间的场景构成了分段式的组合从而构成整体画面。

清代是中国传统肖像画发展的最后一个历史阶段，正如有学者所说：“虽然这一古老的艺术形态与他所栖居其间的封建王朝息息相关，但却并没有随着这个王朝由盛而衰的命运走向终结，相反倒是在跌宕起伏的演进过程中显示持久的生命力。”正所谓“康乾之际，写真一术，盖以波臣一派为盟之矣”，这时候的人物画以“波臣派”为主，其中较为突出的有禹之鼎，他继承了“墨骨法”“白描法”“江南画法”，这些画法在他的作品中均有充分体现，南京博物馆藏《王原祁像》就是其中“白描法”的创作典范，而后郎世宁等一批传教士将西方油画带入中国，肖像画技法又有了新的改变和创新，这时期的肖像画多倾向于清代宫廷肖像，由于受西方油画影响，追求色彩的变化，再者就是衣物的雍容华丽，使得清代的肖像画多倾向于浓艳绚丽。

中国画注重线的表现，人物画尤其以线造型，传统的中国人物肖像画“写真”的习惯是不受光线和阴影影响常态下的面貌，强调的是“清秀”，没有明显的明暗及阴影，中国画家对西方写实人物肖像不是简单地“照搬运用”，而是具有选择性的，所有描绘人物的面部结构的位置都非常准确，并且按照结构的关系，主要通过淡墨、淡彩的晕染来表现出一定的虚实、转折关系，这样既保证人物脸部刻画在整体效果统一的情况下，也充满了细致、微妙的起伏变化，这更符合中国人的传统审美诉求，直到今天仍值得学习与借鉴。

个人审美意识的形成是与自己的家庭、经历、文化和信仰分不开的，那么历史发展对一个民族的审美素养更是有着很大的影响，所以一个民族特有的审美素养必然是同其民族的历史发展、文化、思想、宗教有着密切的关联。

生产力的发展必然决定了艺术的演进，我国绘画艺术的形成经过华夏民族几千年历史文化的影响，创造并构成了鲜明的区别于其他任何民族的审美意念体系。这种独特的审美理念直接影响于绘画艺术和美术家的创作意念。特别是在古代的中国，人们的思想，道德，行为总体上被儒、释、道三种文化的框架所制约。在这三种不同文化相互影响、碰撞、渗透的状态下创作形成的艺术作品自然而然不同程度地反映了儒、释、道的思想理念。

明清时期的人物肖像画不仅体现出中国文化独特精神内涵，并且在表现形式、手段和方法上都反映出中国人物画独有的重视审美情趣。比如，明清时期的人物画题材有帝王名臣图、文人雅士图、庶民图等，都侧重于故事情节的描绘或是人物肖像的记录。肖像画家对帝王的描绘多是表情威严，神态肃穆，体格魁伟，气宇轩昂等，都显示出帝王至高无上的地位和权力。中国古代人物画大多是在表现帝王的权威与至上的地位，画面中夸大主体人物比例，相对缩小臣仆的形象。这正是体现了中国儒家“尊”的思想。而雅士图的故事情节多是描绘文人雅士的日常活动，强调学识渊博富有修养和艺术情趣的文人，用于赞美宣扬品格高尚，有修养，举止儒雅的人或行为。出现了很多宣扬封建礼教和表现“大佛”形象的作品。这与中国将儒家思想作为社会政治、伦理道德行为准则的最高标准是分不开的。

中国的人物画形式表达多是用线造型，对画面的虚实关系、黑白对比、墨色浓淡都极为讲究。通过有无相生的辩证思维表现画家内心与客观物象的双重统一。中国人物画崇尚形神兼备、传神写照的写意精神，追求骨法用笔、水墨气韵的审美情结。而明代“波臣派”的代表人物曾鲸的“墨骨法”开创了人物肖像写真的又一新的时代。“墨骨法”首先用淡墨略勾出脸型和五官之位置，然后以淡墨敷彩，耳鼻施以重色，层层渲染，使画面富有层次感和厚度感。明清时期的人物肖像画多注重人物脸部凹凸的刻画，衣纹处理较为简单，一般多是用简练的线条概括衣纹，之后平涂渲染。将顾恺之强调的“以形写神，迁得妙想”充分表现。在绘画的过程中要尊重客观对象的外形，更要艺术家充分地发挥内在的对所画物象的主观情思，情景交融，主客观统一，达到一种“天人合一”的思想境地。

随着世界文明的不断发展与科技的进步，各民族文化的融合和交流，中国的人物画在传统绘画的基础之上逐渐地吸收了西方一些绘画理论，如素描中的明暗关系。这催化了中国人物画的革新和发展。东西方艺术相互的碰撞与渗透，艺术家的文化、审美都不是固定而单一的。而人们对艺术的追求都越来越趋向多元化。人物画的创作也不应该只是局限在某个特定的框架之内。应该突破框架，使得艺术创作方法多元化，应该立足于根本，在继承和发扬本民族特色的基础之上，认识自己的不足，吸取其他民族优秀的绘画营养，与中国传统的人物画相融合。使中国绘画与世界绘画艺术接轨，创作出满足现代人审美需求且具有独特的民族文化内涵的人物画作品！

[1]张弘，《中国人物画名作鉴赏》，远方出版社，2004．4．

[2]中国美术史教研室，《中国美术简史》，中国青年出版社，207．9．

[3]彭修银，《中国绘画艺术论》，山西教育出版社，2001．12．

[4]周晋，《写照传神：晋唐肖像画研究》，中国美术学院出版社，2008．3．

[5]周雨，《文人画的审美品格》，武汉大学出版社，2006．5．