《捉妖记》：新纪元真人动画电影的独特性

肖显惠

《捉妖记》：新纪元真人动画电影的独特性

肖显惠

《捉妖记》在2015年以超20亿元票房的傲人成绩，刷新了国产真人动画电影的记录，这不得不引起我们的深思。围绕市场营运、动漫技术、制作团队甚至表演艺术等方面的评论，力图对该片所取得的成功进行颇具时尚色彩的“解密”，更是显现出学术界的热切关注。在《喜洋洋与灰太郎之虎虎生威》（2010）、《熊出没之夺宝熊兵》（2014）等影片挣脱多年的国产动画“600万的魔咒”［1］的风口上，要取得进一步的票房成绩，无疑困难重重，甚至不敢想象。但将真人元素与动画元素结合在一起的《捉妖记》，却开创了一个新纪元，为未来国产动画电影的发展提供了一条可供参考的路径。

成功的营销固然重要，但这不是影片取得成功的唯一要素。如果影片故事本身没有吸引力，即角色设置、人物关系及影片主题等不能打动观众的话，即使再有影响力的营销团队摇旗呐喊，观众照样不买账，如非动漫电影《三枪拍案惊奇》《绣春刀》《富春山居图》等类似的例子不胜枚举。我们不禁要问：什么样的电影作品才能成为一种现象，获得广泛的美誉度呢？作为动画，完美的图像与音效，包蕴不同年龄层可接受的丰富性内容，也只是成功因素之一。本文认为，任何成功之作，都有其关键因素，而《捉妖记》的关键在于把握了独创性。出品人江志强和导演许诚毅在建构此片时，一致的战略思想是——“不一样”的奇幻动画。［2］那么，《捉妖记》作为电影艺术作品到底有哪些“不一样”呢？

一、 不一样的“主角”

真人动画电影在美国，早在《谁陷害了兔子罗杰？》（1988年）已经革新这种动画电影类型，乃至《鼠来宝》系列再到《加菲猫》系列，其艺术水平日臻完善，作为一种艺术类型，已进入一个稳定发展期。而在中国，却是《捉妖记》填补了这个空白，成为第一部真人动画电影。真人与动画的结合，在周星驰的《长江七号》早已有之。但“长江七号”这个外星人是为真人服务的真正配角。而《捉妖记》的主角却是动漫人物，小妖王“胡巴”，所以《捉妖记》才是真正第一部真人动画电影。而胡巴的成功则赋予了《捉妖记》真正的意义。

在人类想象中，人对于未知的恐惧，超自然之力的敬畏，命运的无力感，便幻化为“妖”的文学形象。“妖”有一个漫长而丰富的演化过程，在中国文化中已流传上千年。《山海经》时代的妖，外形丑陋狰狞，至魏晋志怪，明代神魔小说，文字中的“妖”的不堪形象，直到《聊斋志异》才有所变化。因而图像中的“妖”，从小说的“绣像”到早期漫画，也是狰狞怪异。妖有妖怪、妖精之说，早期妖怪与妖精一词混用，及至后期，一般妖怪用以指尤其怪异是男妖，而妖精多用来指称妖娆妩媚、颇具蛊惑性的女妖。这种形象变化，尤其《聊斋志异》是极其美化了“妖精”，不但外形光艳明媚而且内在也兰心蕙质。但受中华文化“妖”形象的刻板效应，影像化的“妖”形象还是以极度“审丑”的面目出现。

《捉妖记》淡化了的“妖”恐怖形象，连变身现出原形，它都摒弃了传统中国写意方法的摇身一变，仅是象脱衣服似的脱下人皮而已。至于最重要的小妖王胡巴，作为“妖王”的角色，以“妖”的形象出现时，尽管观众对于老妖后的形象已经了然于心，但还是从胡巴诞生的那一刻，还是难免诧异与惊奇并存——一个白胖胖的人参娃娃，这就是小妖王？集萌态与顽皮一体的小妖王胡巴的出现，彻底颠覆了对于中国人传统文化根基上生长的审美观念与经验。胡巴重新建构与塑造中国观众对“妖”的形象与概念。

从外形与性格来看胡巴，其形象或受中国传统文化影响，如《西游记》中的奇果人生果或者民间广泛传说的“人参娃娃”，都是幼童形态；或者受国外幼儿节目《天线宝宝》的影响，总之，最后都是极为简化的如白萝卜一样的人形。从性格上来说，仅是一个顽皮的幼童。而这一特点，作为一个全家欢特点的动画片，胡巴便打通了不同年龄层的接受界域。它既能引起成年人的爱怜与宽容之心，又能触动少儿的快乐经验。当然，胡巴是作为“妖王”的妖，而在《捉妖记》中，所谓“王”者特质赋予胡巴的，仅仅是超能而已。“超能”是动画与漫画经年累月诠释的常规故事。因此，各种“超能”的表现形式并不违背观众的接受基础。胡巴的超能力也就比较容易地融入观众经验感受，形成一个极好的情感基础。

对胡巴的塑造，离不开导演许诚毅好莱坞从业20多年的经验，难能可贵的动画影视艺术新视野，那种人情人性的深度，有力表现了相应的各种情感。具体看，作为幼儿的胡巴，从许多情节上，都能轻易地打开观众的心扉。首先看它的婴儿与顽皮表现。婴儿一样嗫手指头，睡觉会从床上滚下来；发烧生病后，让人无限怜爱的样子；吐着粉嫩的小舌头的样子，毫不知即将被活吃脑髓，而眨巴着双眼，好奇地品尝酒水的样子；扔进油锅前，吓得浑身哆嗦的样子，及至安然无恙，在滚油锅里又蹦又跳，畅游的开心样子；甚至于憋得腮红耳赤地排便的样子。从普通生活的吃喝拉撒方面到特殊的生死考验，都万变不离其宗表现了——童真！

胡巴的超能从诞生之初就开始展现。从球形落地化为人形便满屋奔走，受到客栈老板的儿子牛牛的惊吓，它尾巴拖着牛牛逃窜如飞。尤其是胡巴与“牛牛”这场追逐戏，上梁入地，跌宕起伏，紧张与悬念倍生，成为胡巴性格塑造的一个重要情节与场景。而当胡巴无意间发射枣核，威力巨大，摧毁凉亭时，他边笑边兴奋得满地打滚。另一个重要情节就是登仙楼厨房。胡巴被滚油锅，上蒸笼，下炖盅，由于其超能，几次生命考验，对其如同游戏一般。这些重要情节都曲折而富有层次地展现出胡巴的超能力，这个超能力又紧扣其童性特色。

好莱坞动画发展近一个世纪，经历了20世纪末的动画技术革新，好莱坞成熟模式中，作为如以儿童为主体的全家欢电影都有些成熟套路。全家欢的电影，家庭的温情，家人的亲情，日常化的家庭生活，都是其表现重点。一方面是日常化的生活，以及日常的家人关系，但内核都是对亲情的细捻慢揉，这种叙述紧扣亲情的心弦，张驰有度，浓淡适宜。因此，许诚毅视域中的“妖王”影像褪去了“妖”的狰狞，取而代之的是具有幼儿特点的萌妖胡巴。既然是家庭剧，那么亲人的离别，尤其是幼儿被遗弃的分离就极具煽情了。

当胡巴被哄骗入大押店的笼子里时，开始还以为是游戏而欢天喜地。当笼子贴了法器锁后，霍小岚与宋天荫离开时，胡巴才明白了点什么，屡次想离开铁笼。而当它的手一接触栅栏时，法器灼伤它一次，如是者三。在远望着宋天荫越来越远时，宋天荫的一个回头特写，对应的是胡巴充满希望的童真笑容。当宋天荫离开，胡巴绝望地伤心大哭。这个情节，情感层次分明，感情描绘丰富而婉转。把一个幼儿对于父母的纯真依恋，简单快乐描绘得淋漓尽致。

胡巴是《捉妖记》众星捧月中最亮的风景，它也是人的世界（天师）与妖的世界的聚焦点与纽带。所有的事与情节以他为内核发散而延伸出去。因此，围绕着它的那些天师与妖们则构成了立体而丰富的人物世界。尤其是《捉妖记》，从妖的形象、妖的性格、妖的行为、语言等方面，建构了一个深度真实感的虚拟世界。

二、 不一样的“人物”

这些对胡巴进行烘云托月的人物，一正一奇，一阴一阳，来自于两个基本对立阵营：人世界与妖世界。而在人类世界中，主要是与妖极度对立的天师。在人物角色设定中，有多种对照与映称有关系。二钱女天师霍小岚对一钱男天师宋天荫，四钱天师罗钢对二钱天师霍小岚；男妖竹高对女妖胖莹、幼妖胡巴对童妖；而妖情侣对人情侣，幼妖对成年人等等。这些角色构织了《捉妖记》富有张力的基本人物网。

但这只是一个影片的基础，这样的人物，二钱天师霍小岚与四钱天师罗钢并无新意。霍小岚的女汉子形象，罗钢的粗犷，极易构建人物颇具张力的关系。而以“做饭”+“缝纫”为第一爱好的宅男宋天荫，这个人物也是社会中屡见不鲜的中性角色而已。简而言之，这三个角色并无新意。这样看来，人物设置中，天师一方已经偏离了整部影片“新颖”的战略思想。虽然人物设置很难出新，但是众多的小情节却丰富了故事，尤其是宋天荫这个“孕夫”的大胆想象，一下令情节兴趣盎然，诙谐幽默起来。

就一个简单的设定，当孕妇的诸多特征移置于宋天荫这个男性时，笑料不断。宋天荫的贪食酸，吃面加酸汁是超超超级变态酸，引得面店老板嘀咕了一句：真变态！前面的酸面刚停，后面的酸梅、柠檬、山楂等零食却又停不下来。尤其精彩的是接生的桥段，紧张与悬念倍出，冷幽默与笑料又同时叠合在一起。当宋天荫产前发作，疼得死去活来，粗疏的霍小岚果断地扒掉他的裤子之际，宋天荫还不忘记扯过被单遮羞。是要闭着眼睛接生，还是睁着眼睛接生；是出生前剪，还是生出来后剪……这些暗含着性笑话的台词都点到为止，又适时掌握了笑点的节奏。

宋天荫这个角色，保长、一钱天师和宅男的标志与人格都不足以让其出彩，正是“孕夫”这段情节，才使期待超出一般，成为“不一样”的人物角色。宋天荫的多种人格设定虽然不够新颖和鲜亮，但这种角色反差，却为塑造霍小岚垫定了情节的灵活性。如宋天荫不慎跌倒误吻霍小岚，这样的情节可谓滥熟。可这种“一吻定终身”的俗套却被霍小岚的台词翻转为笑点。宋天荫的爱情表白不仅句句被霍小岚主动打断，而且她还说：“我们霍家只剩下我一个了。以后传宗接代，开枝散叶的任务就落在你肩上了。”“我也知道时间紧迫，我压力很大，我们尽力而为吧。”男权世界里重要的子嗣绵延、血统传承的男性台词，被霍小岚夸张戏谑的口吻道出，在观众的笑声中，男性的权威与主导，控制与施与碎落一地，一一被解构。

霍小岚的古灵精怪又反衬了罗钢的憨厚。当穷困潦倒的罗钢，气息奄奄地向富商夫妇乞讨：给点吃的吧！那种潦倒与他斗妖时的勇猛与孔武形成了巨大反差，这个笑点从视觉而来，又从内心而去。如若不是他的憨厚，何至于被霍小岚丢下血妖，让他在斗争中鼻青脸肿；又何至被囊中之物的胖莹和竹高两妖一曲《一刻逍遥》蒙惑而逃脱。

当然，如若只有天师们，人类世界的形象也过于单薄。在《捉妖记》里，还有泼辣好“赌”的大押店老板娘（汤唯饰）、臭美的神厨（姚晨饰）、求子心切的骆冰（闰妮饰），和中规中矩的天师形象们相比，这些配角更为出彩。这些人物场景极少，台词也不多，但人物形象传神而饱满。“你去打麻将吗？”老板娘将一粒麻将扔到胡巴的手中。留与不留取决于打与不打麻将。胡巴睁着懵懂的大眼，果然用手拍打起麻将：那就是萌妖所理解的“打”麻将。登仙楼的大厨，剖解妖物，神乎其技。但当神厨碰上了小妖王，她游刃有余的神技相形见拙不说，还反被胡巴整得狼狈不堪。她狼狈败走时最为紧张关心的是，她的妆容和发型。这与她出场时的意气风发与败走时的狼狈不堪虽然形成艺术的反差，她那爱美的性格虽然夸张却很生动。而求子心切的骆冰，对牛牛的喜爱、喜欢跟人搭讪、热情地帮人接生、对活吃妖脑的恐惧、临危时的护夫之举，都揭示着这是一个善良热情、却又有些稀里糊涂的女人。而仅仅一个喜欢搭讪之举，在情节的衔接与转折中就起了重要的作用：与霍小岚的搭讪引起了接生的重要情节、与胖莹的搭讪使其遭致终极追杀。

这些丰满的人物形象构筑起了《捉妖记》丰富的人类世界。大押店老板娘、爱美的神厨和两个童妖的角色，都是成片后第二次修改时再增加的人物。而这种增加，虽然是从票房营销的角度出发，事实上在丰富人物角色方面，确有锦上添花之效。这些都是颇有戏剧意味的角色，加上演员夸张滑稽的表演方式，增加了《捉妖记》的娱乐性。

与人的世界相对应的是妖的世界。如果说，人的世界的许多角色可圈可点的不多，然而《捉妖记》里，“妖”的世界却是前所未有的立体而丰富。妖的形象：胖莹、竹高、血妖、胡巴各不相同，宋天荫伙伴小武是“甲虫”形象、葛千户则全身毒瘤似黑蘑菇。妖的语言：在妖的世界以及需要妖语作暗语时，影片里就出了专门的妖语。妖的习性：胖莹对人的宋天荫和烧饼锅巴都垂涎三尺、胡巴可以吸血也可以吃水果、枣子。宋天荫所在妖村的村民们已经演化为吃素。这都是非常具体的细节，增加了妖世界的拟真性。

电影是视听语言的艺术，为了“妖”世界的虚拟的真实性，《捉妖记》除了破天荒地创造出独特的“妖”语言，还深入到妖的“审美”，妖的“恋爱”，这些深入也丰富了视听艺术的表现性。开篇妖界的争斗中，妖用他们的“妖”语交流，在天师罗钢擒拿住胖莹和竹高后，他们用妖语演唱的一曲《一刻逍遥》把罗钢内心触动得丧失警觉。重要配角胖莹和竹高的深入则展现了重要的“妖”侣。胖莹，妖的真身是又矮又胖；竹高的真身是象竹杆一样又高又廋。他们装人时，角色反转——胖莹纤廋苗条，竹高肥肥胖胖。胖莹的娇嗔、撒娇、泼辣凶悍极具女性性格特征；竹高对胖莹的呵护、宽容极具男性性格特色。两妖打情骂俏的恋情与人类恋情并无二致。而两童的台词展现出扭曲的人类世界对妖世界的精神导向。男童妖蔑视地对胡巴说：“出来混！皮也不穿一件，难怪被抓。”女童妖抚摸着脸自恋地夸道：“瞧我的皮肤，多嫩、多滑、多有弹性。”这两童妖宁愿被活炖也不愿意脱皮，影射并调侃了人类虚荣扭曲的审美观。在妖的审美世界，胖莹又矮又肥如陀螺，却是竹高心中的最美，尤其是在开篇对血妖的一战中，胖莹临危不惧，大施“美人计”对血妖眉来眼去，搔首弄姿。如此一番，竹高醋意大发，而血妖则被迷得神魂颠倒，鼻血长流：这才是妖的“审美”。

丰富的人世界与妖世界，构成了一个立体复杂的生命世界，而在表面的人妖二元世界中，所隐喻的实际上是《捉妖记》不同的生命观、人性世界。这才是《捉妖记》能够打动那些常持批判性态度观众的原因。

三、 不一样的“生命世界”

《捉妖记》剧本雏形之际，对创作影响最大的是《聊斋志异》中《宅妖》里一句话：“万物有灵且美。”这样的人妖世界观，是一种以中国为代表的哲学观世界观。人与妖的异质同构——“情”。这种异质同构的哲学观，是一种超越狭隘人本主义、生命观的哲学思想，这是中国儒道浸染的“温柔敦厚”与“性灵”的美学体现。这种思想有异于二元对立为基础的西方生命哲学。“人与万物之间的联系是如此紧密，以至于众生之间没有什么不可逾越的本体论界限”［3］

在这个虚拟的妖世界，我们看到的妖的精神境界中，一是与人性的相通，二是反衬人类世界的乖违。在性灵相通中，妖们的一曲《一刻逍遥》之所以击中了天师的脆弱，诉说的是作为生命其生存与生活的艰辛，另外的母爱、情侣之爱，父子之情、手足之情，存亡之危、别离之苦等等，这些“情”与“爱”，除了为了煽情，击中观众的泪点与笑点外，同时展现了对常规生命哲学观的超越。

人类世界的乖违中有对美的思考。爱美的大厨与童妖，他们对于“美”的追求胜于生命的热爱，这个调侃，是基于对人类精神世界中审美观的讽刺与影射。大厨受伤之际关心的是发型与妆容、两童妖宁愿活炖，死活不肯脱漂亮的人皮。这既是表面的笑料，深层里未尝不是嘲讽当下扭曲与变形的审美。美容业，从铺天盖地、日日浸染的美容产品，到美容整形，它在培育与引导市场时，更是塑造了美容工业需要的审美观。而消费者市场，大众被引导的审美从而扭曲变形。自然、健康之美的审美观念已经被挤压为小众化的东西。

而最为深刻的是对于“吃”的审视。生命存在的基础，暗扣着食物链的寓意。吃人，这个被文学形象与荧屏形象屡屡塑造的恐怖情节，在《捉妖记》里淡化为一句话而已。整部电影，没有出现任何妖吃人的情节与画面，相反的是，登仙楼里却是大张旗鼓地吃“妖”。登仙楼这个名字，充满了讽刺，它是屠妖餐饮业中屠妖食妖的地方。虽是饕鬄们享乐之所，却是“妖”生灵们被残忍送命的地方。而且登仙楼这个“天下第一宰”，暗未了人类世界中屠妖餐饮业的普遍性。尤其是中国餐饮文化中最为人所诟议的“虐食”！影片有食妖宴的详细场景。在登仙楼的食妖宴中，其开胃菜“蛙耳”，是将蛙妖倒立悬挂，绝其食三天，而后制作成开胃菜。尤其是准备活吃妖王脑的品食程序的详细描写。葛千户津津有味地介绍道：“……加盐，加滚油，在脑顶开个洞，用勺子挖脑吃。最好！”这些品尝美食的精致细琐程序，用于这样的特殊食物，在面对萌妖胡巴无辜的双眼时，无不是提醒食客与外面的观众，它们也是一种有情感的生灵。在影片戏谑的表面下，鞭挞的是人类攫取资源的贪婪，以及对其它生命的漠视，甚至对其他生命任意的予杀予夺！更是影射了一些中国人滥食珍稀野生动物的习惯。

另一方面，正是特殊的食客群才滋养了这种现象的存在。在食客当中，既有尚存温良的骆冰夫妇，也有癖好成性的其他食客。当骆冰看到胡巴时吓道：“他是活的！”，其夫郑涛也惊诧道：“这是吃的？”而其他食客的反应却是——“生吃才补呀！”“活的才好吃！”一个“好吃”鞭挞的正是饮食文化中丑恶黑暗的一面。我们的饮食文化暴露了国人人性中野蛮的一面，从某种意义上来说，我们还没有野蛮人文明。“野蛮人没有任何知识，只具有来源于自然冲动的欲望，所以的他的欲望不会超过他的身体需要。”［4］

许诚毅与袁锦麟的结合，才形成了《捉妖记》这种好莱坞模式与东方文化的结合。导演许诚毅，以导演《怪物史瑞克3》而闻名于世。实际上许诚毅在好莱坞梦工厂任动画师、监制多年，西方全家欢的动画片理念，他具有深刻的理解。作为《蚁哥正传》（1998年）、《怪物史莱克》（2001年）的动画总监，《捉妖记》的妖与《怪物史莱克》的怪物，都有相近的“血源”。作为2002奥斯卡金像卡得主的《怪物史莱克》，重要的原因之一是选取了威廉·史泰格的同名绘本。这是重要的创意。根据这个创意诞生了一个独特的动画主角，史莱克这个外表丑陋，对人外冷内热的绿皮肤怪物。史莱克打破了迪斯尼童话世界以《白雪公主》《美人鱼》等为代表的动画审美观及其所代表的单一价值理念。当年各自独立的好莱坞三足鼎立动画公司——皮克斯以创新经典闻名，梦工厂以解构经典著称，迪斯尼则一直在重塑经典。因此，浸染于好莱坞动画界20多年，许诚毅对动画的创意理念，有着国内动画界难以企及的境界；对创意的判断，有他人所不可及的精准。除了小妖王胡巴的塑造，在许诚毅跨文化眼光中，中国传统元素点染得最出彩的，就是那些剪纸精灵了。这些承载着民俗的红色剪纸人儿，造型简单，其动作与形象又无不符合纸人儿的特点。

而编剧兼监制的袁锦麟，作为从事香港商业电影多年的成功人士。他编导的角色，无论是角色层次丰富，主配角人物性格饱满，之前的成功代表作有《双雄》《新警察故事》《宝贝计划》等多部电影。袁锦麟并不擅长动画剧本，也从未创作过动画剧本，但他具有一个优秀编剧的出色功力。同时，在香港商业电影界熏陶多年，一个剧本中的时尚感、潮流性，他具有相当把握力。当袁锦麟与许诚毅联合起来，一个全新的妖王胡巴，一个立体的妖世界就这样呈现于《捉妖记》中，再加上频频笑点，一部具有中国动画里程碑意义的《捉妖记》就这样横空出世。也许随着时光流逝，那些笑点缺乏了特定时代的受众，已经平淡如水。但胡巴与它的妖世界，在创意上的开创之技，却会传承开去。

当然这种成功，作为大片规格，五年之功的精雕细琢、从商业性运营（如票房营销，文艺性研讨）、豪华的明星演员阵容等等，从各方面的突破才成就了《捉妖记》。当然，《捉妖记》也有许多不足之处。如情节漏洞，在客栈的混乱中，藏于柜中被定身的胖莹和竹高，在下一个镜头中竟然是在客栈外！再者如好莱坞动画电影的叙事模式，歌舞移置等，都表明了《捉妖记》创意的有限性。这种有限性并不仅仅是《捉妖记》的死穴，更是中国动画电影在创意上的瓶颈，也是其努力突破的方向。

［1］卢斌，郑玉明，牛兴侦，中国动漫产业发展报告2015［M］.北京:社会科学文献出版社，2015：120.

［2］江志强等.“《捉妖记》：国产大片的新标杆与新世代”主题研讨会［J］.电影批评，2015（5）：50.

［3］傅修延.中国叙事学［M］.北京:北京大学出版社，2015:175.

［4］卢梭.论人与人之间不平等的起因和基础［M］.李平沤，译.北京:商务印书馆，2007:50.

肖显惠，女，重庆人，西南大学博士后，重庆科技学院人文艺术学院副教授，主要从事通俗文学与文化产业研究。

本文系重庆科技学院博士教授科研启动基金（CK2011B35）与国家社科基金青年项目“文学创作与产业化的交互（12CZW084）”的研究成果。