电影批评大格局及其与电影实践的良性互动（一）

饶曙光

电影批评大格局及其与电影实践的良性互动（一）

饶曙光

一、 中国电影批评的再思考

众所周知，中国电影批评史上有过两个黄金时代，即20世纪30年代前期和70年代至80年代末也就是新时期。20世纪30年代，电影批评不仅引导了中国电影发展的正确方向，而且在电影创作者、电影观众中产生了巨大的影响力，出现了“影评人说了算”的独特景观。李道新先生总结道：“中国电影批评自诞生以来，一直到20世纪30年代进入第一个黄金时期，从其主流分析，是在面对国家和民族危机之时，在启蒙与救亡的双重前提下所进行的一种思想文化实践。这一时期里，电影批评者试图以马克思主义的、现实主义的思想武器，借用内容与形式的二分法来批评电影，夏衍、尘无等重要的电影批评家们，也因此获得了自身的主体性。这是一个使命意识极为强烈，电影批评在观念、方法和效果等层面上也都极为鲜明的时代。”［1］

20世纪80年代前期和中期是中国电影辉煌的年代之一，同时电影批评也迎来了一个黄金时代，出现了电影批评与电影创作和谐共生、相互促进、蔚为大观的局面。在中国电影史上，没有任何时期如20世纪80年代前期和中期那样对众多的电影理论课题进行过如此广泛和比较深入的学术性自由讨论。电影批评在一定程度上影响并支配了电影创作的走向，形成了中国电影发展史上又一个令人难忘的景观。电影批评本身常常引发经久不息的争鸣和传阅，形成了巨大的气场和磁场，甚至让人痴迷和陶醉。笔者曾经追随着那个时代与中国电影实践、中国电影批评一路走来，至今回想起来仍然激动不已，心潮澎湃。

白景晟《丢掉戏剧的拐杖》、张暖忻与李陀《谈电影语言的现代化》、邵牧君的《现代化与现代派》作为那个时期标志性、旗帜性的电影批评，对电影创作走向产生了方向性的影响。特别是电影美学大师钟惦棐先生提出的“立足大西北，开拓新型‘西部片’”［2］的理论倡导，在中国电影界引起了强烈反响，成为了很多创作者的自觉追求，推动了中国西部电影的发展并且在一定程度上形成了流派。此外，电影批评界关于“电影中的人性与人情”“电影与文学关系”“电影的纪实性”“电影的民族化”“中国电影与当代社会”“中国当代娱乐片的创作与走向”“后现代主义与中国电影”等一系列问题的讨论，都在不同层面、不同纬度拓展了电影理论的深度和广度，为电影批评实践提供了理论武器，为电影创作提供了引导和智慧。

20世纪80年代虽然是一个众声喧哗的时代，但却是中国电影批评者努力建构批评主体，寻求可以依凭的理论和方法的年代。其中最重要的一个使命和维度就是摆脱政治的制约而走向电影本身，尤其是电影本体。杨远婴女士回忆说：“80年代的时候，我们这些刚入行的电影学徒工有一条思路是非常明确的，就是决不能再走政治批判的路子，决不能再‘打棍子扣帽子’，不能让评论的历史成为政治压迫的历史。所以当时就想学习新的阐释理论，用方法论冲击政治论，回到电影事实，回到行业内部规律。”［3］可以说，中国电影批评产生的巨大影响力，体现在“用方法论冲击政治论”，体现在“行业内部规律”的电影批评也就是专业性、专业化、学术性电影批评推动了电影本体意识的觉醒和自觉。这种电影本体意识的觉醒和自觉与改革开放同步，与对西方新思想、新观念、新方法的引进同步，与电影创作繁荣同步，并且与当时由第四代导演和崭露头角的第五代导演引领的电影创新运动形成了良性互动。电影批评在弘扬传统批评方法、尤其是现实主义批评方法的同时，积极引进和借鉴西方各种电影批评新方法特别是巴赞的理论［4］，促使电影批评的深度与广度都达到了前所未有的境界。“理论滋养灵感，灵感激活创作”，“批评影响创作，理论指导实践”的独特景观至今仍然让人津津乐道，成为了对那个时期中国电影的一种独特记忆。

当时很多优秀的电影批评家如钟惦棐、罗艺军、郑雪来、邵牧君、李陀等具有多方面的综合素质和素养，既熟悉电影历史，也熟悉批评的对象，同时又在尽一切可能学习和借鉴西方电影理论批评，努力通晓电影本体，所以很多文章至今读起来都仍然回肠荡气，给人以美文的享受。这些电影批评不只是对电影的简单介绍和看完电影后的零星感受，而是有独到的发现和阐释，因此也都具有独立的品格和价值。优秀的电影批评并不完全依附于批评的对象，在某种意义上可以超越批评的对象，否则就只能失去独立的价值。苏联美学家斯托洛维奇说得好：“评价不创造价值，但是价值必定要通过评价才能被掌握。价值之所以在社会生活中起重要作用，是因为它能够引导人们的价值定向。同时，评价当然不是价值的消极的派生物。在社会的历史发展中形成的评价活动的‘机制’，具有一定的独立性。”［5］事实上，“真正的电影批评除了能真切阐释影的内涵，正确评判其优劣之处，以唤起观众相应的感觉经验和情绪记忆，帮助他们理解和鉴赏影片外，还应独具慧眼，发他人所未见，道前人所未道，深入揭示出银幕形象所包含的丰富意蕴，及视听语言的独特创新，表达出批评者的真知灼见。这就是说，批评本身也必须具有创造性品格。 面对一部现成的影片.批评者将如何施展其创造性呢？以笔者之见，首先应加强批评者的主体意识和个性色彩。”［6］可以说，20世纪30年代、80年代电影批评达到的深度和高度，仍然是需要我们敬仰的。

20世纪80年代不仅仅是很多创作者如饥似渴、甚至不加选择地（事实上也没有时间选择）借鉴西方现代电影的各种手段和技巧，电影批评者同样是如饥似渴、甚至不加选择地学习各种各样能够找到、能够看到的西方电影理论、电影批评。因为“电影理论的根基在西方，正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论”。［7］“西方电影理论是世界电影理论的主流。通常说的电影理论是西方电影文化的衍生物，以西方社会和精神发展为基础，以欧美电影观念为核心，由此全面建构的理论体系，其不可避免地灌注着西方中心主义。”［8］

20世纪80年代以来，中国电影理论、中国电影批评都发生了前所未有的变化，其中西方电影理论的引进对中电影理论、中国电影批评甚至电影创作都产生了巨大的影响。中国电影理论、中国电影批评在很大程度上亦步亦趋地的追随着西方电影理论：从长镜头的引进、作者理论、类型理论、符号学、结构主义、精神分析、女性主义，到20世纪90年代以后的文化分析、后殖民主义、后现代主义、大众文化和视觉文化研究方法等等。需要特别指出的是，我们是一个“浓缩版”，在几年、十几年的时间里走完了西方电影理论几十年走过的道路，囫囵吞枣、食洋不化乃至消化不良都在所难免。李道新先生这样总结道：“在改革开放、思想启蒙的历史背景下，从20世纪70年代末期开始到20世纪80年代末期，中国电影界掀起了一股观念更新热潮。对法国学者安德烈·巴赞摄影影像本体论的热衷，对各种西方现代电影理论的争鸣，都构成中国电影理论发展历程中激动人心的部分。遗憾的是，由于缺乏作者论和文本分析的有力支持，中国电影理论往往因丧失电影特性而流于无的放矢；尤其当一批文学、文化学者以西方宏大理论介入电影研究并获得相当程度的话语霸权之后，中国电影理论几乎泯灭了立足本土的问题意识。”［9］杨远婴女士回顾20世纪80年代以来现代电影理论在中国的进程的时候也感慨道：“这一理论现代过程依然无法摆脱第三世界民族文化处境所面临的尴尬：借用西方话语，遭际忽视本土文化特性的指责；拒绝西方话语，又缺少一套独立的行业话语体系。在电影批评中，不论是本体论，亦或文化说，都不过是外国理论的大陆版：我们从中获得了灵感和视野，但却没有由此派生出中国的电影理论模态。”［10］大量引进的西方电影理论、西方电影批评，对促进中国电影的繁荣发展以及对提升中国电影理论、中国电影批评品质和水平都产生了积极的意义。但是，也产生了言必称西方乃至食洋不化的倾向，对自身的电影传统、自身的电影理论批评缺乏必要的关注和研究，始终没有建立起适合中国国情、适合中国电影实践的电影理论话语体系。很多人总是自己不自觉地把国际电影节对中国电影的接纳、是否给奖，作为认识、评论中国电影的标准，在某种程度上已经丧失了自身的立场和标准。

“中国电影理论几乎泯灭了立足本土的问题意识”，“没有由此派生出中国的电影理论模态”，其实也是当下中国电影理论、中国电影批评仍然面临的尴尬。胡克先生在分析中国电影理论发展道路、发展方式、发展路径以及主要特点时指出：“中国电影理论走过了与西方世界不同，也与许多发展中国家不同的道路，几乎尝试了所有主要的电影发展方式，由此决定了电影理论发展路径和主要特点。由于被分割成不同时期，致使电影理论发展时有中断，在社会变更方向时，理论往往另起炉灶，重新布局，对前面已取得的学术成果或推翻，或漠视，或曲解，重建的效率比较低。推动中国电影及理论发展变化的主要因素是社会变革。在发展过程中，尝试并形成了不同形态的理论模式。在几次社会大转折时，电影理论发展都曾发生类似推倒重来的情况，破坏了理论发展的连续性，损耗了学术积累。”［11］也就是说，中国电影理论、中国电影批评迄今为止之所以成效不多也不高，除了外部的社会原因之外，也在于电影理论研究者、电影批评工作者缺乏建设性的立场和态度，更愿意颠覆前人而不是有选择的吸收前人的成果，甚至方法论上走向了极端和偏执。从总体上看，中国电影理论、中国电影批评更善于破坏一个旧世界，而不是建设一个新世界。以电影文学性的讨论为例，无疑极大地推动了电影意识的觉醒和电影艺术自身的巨大进步。但是，由于在理论上强调到了不适当的地步，使得电影与文学不是相向而行，而是越来越疏远，其结果就是我们今天看到的两败俱伤。文学精神有很多层次和方面，但最重要的是对人（人的生存境遇、人的心理矛盾和挣扎乃至人生终极目标）的关注和思考。事实上，所有的文学艺术要产生激动人心的艺术力量，必须有立足于生活、发自于内心深处对人的关注、思考和表达。中国电影要从文学中获得营养和力量，首先要找回对人的关注和思考。当然，对于电影而言，对人的关注和思考必须有好的故事（文学作品也要有故事，但电影故事的强度和力度比文学要大得多）作为载体。更重要的是，电影还必须以电影化的方式有智慧、有张力、有感染力地讲好故事。因为电影比文学更依赖于对象（读者、观众）。文学可以是超越时空的自由阅读，电影则是特定时空的非强制性观看，观众随时可以选择离开。总之，电影从文学中获得营养和力量的同时超越文学回到自身，否则电影成为文学的注释、附庸同样也是两败惧伤。历史的经验值得注意，永远值得注意。

二、 电影批评格局的演变及其再建构

正如巴赞推崇并且身体力行的那样，真正的电影批评要有自己的立场和姿态。（一）写作平台必须是专业期刊，而不是以明星八卦为主的通俗刊物；（二）评论要帮助创作者了解自己作品的缺陷；（三）既要推广优秀影片，也要抵制低廉制作；（四）不追赶时髦，避免一窝蜂，否则会造成评论水平低下。因为是为期刊写作，所以这样的影评时效性很差。但巴赞认为这反而可以不为权力服务，不为片方效力，逃离商业运作。［12］其实，巴赞推崇并且身体力行的电影批评可以说是高端电影批评，也是典型的法国范，具有强烈的专业化、学者化、学术化特点和规定性。而在电影工业高度发达的美国，电影批评主要来自三个领域，第一个是主流媒体。主要是平面媒体，论影响力是最大的，养了三四百人一个专业影评人团队，近年来受到网络冲击也最大，人数和影响力都大不如前。第二个是学院派。发表平台是学术刊物，对观众的影响微乎其微。第三个是网络。过去十几年对主流媒体产生强烈的竞争和挤压，这从烂番茄网上各方影评人的比例便可看出。［13］伴随着美国电影工业的不断发展，美国电影批评也高度发达，很大程度上已成为好莱坞电影的“重要亚工业”。［14］特别是以报纸为主要批评阵地的影评人，据悉积极活跃的就有几百余人；一些主流报纸还养活着一批自己的专栏影评人，打造了良好的品牌效应，使得影评人逐渐拥有了一批粉丝，从而让批评的声音得以持续且拥有影响力，如《芝加哥太阳报》的罗杰·艾伯特、《洛杉矶时报》的肯尼斯·图兰等。可以说，一个独立于电影工业之外的、有公信力的电影批评家，往往会影响到一部电影的票房，从而进一步影响电影创作，影响电影工业、电影产业的格局和走向。培养一个有公信力、影响力和传播力的电影批评家与培养一个电影品牌甚至可以说是同样重要的。不过，随着网络技术的迅速崛起，博客作者开始活跃，并且影响力和传播力在很大程度上开始取代报刊批评家。而由于广告收入的急剧下降，美国报刊开始解雇影评人。“据统计，目前全美国仅有31位知名评论家仍在写影评文章。许多影评人封笔或改行，许多影评杂志发行量剧减，包括美国的《首映》、日本的《电影旬报》、法国的《电影手册》《正片》、意大利的《白与黑》、俄罗斯的《电影艺术》等。”［15］

由于社会体系、体制和机制的不同，也由于电影创作、生产以及传播体系、体制和机制的不同，中国电影批评及其中国电影批评构成格局也有一定的差异性。学者尹鸿先生把当下中国电影批评分为三类。“一类是在学院体系内的批评。学院内批评是基于学术思想增长、来源于学术积累的批评形态。这种批评本来就不是以它能够对行业产生多大影响为前提的。这种批评一直存在，包括现在。第二类批评是一种在电影生产、流通体系内的批评，这一类的批评目前也相当活跃，只不过这类批评的主体发生了改变。现在这个批评领域的人数也众多，既有自由撰稿者，又有媒体评论者，还有网络写手，当然还包括部分研究者，但是研究者在这个群体中的影响力相对比较低。严格说还有第三种批评，就是官方话语的批评。”［16］事实上，不管这种划分是否准确和科学，不同体系、不同构成、不同方法的电影批评，都共同面临着新的挑战，其中最大的挑战无疑是互联网、互联网思维及其围绕着互联网新技术出现的各种我们目前还没有办法认知的各种“新事物”“新经验”。“互联网如今已渗透到人们日常生活工作的各个领域，也开始深度融合中国电影产业。大数据的出现就预示着互联网思维对电影产业传统思维和理念的改造。所谓‘大数据思维’，就是强调观众和市场的重要性，强调电影产品尊重观众的消费者服务意识。而这种服务意识，本质上也就是互联网思维的集中体现。那种仅仅表达创作者自我诉求的电影，已经不再能满足观众的需求，也难以适应影视行业的发展趋势。互联网公司最大的优势是，在一系列数据分析基础上建立起来的对消费者需求的了解。业内人士认为，一旦互联网公司拥有了更多的内容创作人才，具备了更强的内容生产能力，将进一步变革或再造生产方式。”［17］当前，包括中国在内的全球电影都进入了一个互联网电影新时代，而且中国电影与包括好莱坞在内的世界电影都处于同一起跑线上。大数据对电影产生的影响日益巨大，但互联网、大数据究竟会对电影产生什么样的影响，将会对电影、尤其是传统电影、影院电影带来怎样的冲击和影响，我们现在还无法充分估量、充分认识，过去任何时代的电影理论、电影批评也都不能提供答案。唯有一点可以肯定，传统电影的很多观念、很多定律、很多规律都有可能被颠覆、被重新定义，我们必须与时俱进、全面理解、认识和阐释电影，建构与互联网和大数据相适应的电影新观念，这或许是中国电影理论、中国电影批评当下必须面对和完成的重要使命。

当下网络高速发展，近九亿移动互联网用户，电影IP广泛传播，弹幕影评快速反应，人人都有发言权乃至话语权，人人都可以成为批评家，结果使得是真正的批评家甚至不愿意承认自己是批评家。事实上，互联网、互联网思维及其围绕着互联网新技术出现的各种新媒体的急速扩张也大大改变了原有的电影批评格局。存在于博客、播客、手机报等各种网络载体上的电影批评在短时间内迅速崛起，显示出了取代占领影坛百年、相对成熟的传统纸质电影批评的趋势，甚至是不可逆转的趋势。网络影评迅速以众声喧哗之势占据了批评话语的主流，已经在一定程度上改变了电影批评自身的生态。张颐武认为：现在电影面临巨大挑战，就是因为我们进入巨大的新世界，进入到不知道地形的汪洋大海中，却没有地图，以至于面对中国自有电影以来从来没有过的爆炸性增长惊惶失措；面对大资本的到来如好龙的“叶公”；面对严肃的传统批评和凶悍的网络批评无所适从……“要重新绘制认知的地图，然后再做价值的判断和理论的判断，这非常重要。怎么保持电影研究的力度，必须直面越来越复杂的局面，新大陆不断出现，新空间不断生成，往往还没有来得及描述，它就已经快速地变化。比如弹幕、AB站，AC站，已经使我们在新的社会结构里和电影之间的关系发生了根本改变。观影路径还是在影院，但上下游已经改变，这些改变对我们来说都是不可思议的，互联网积累了20年的这些巨量的文化资源，现在变成中国影视新的源头，这些都是新经验。”［18］从某种意义上说，面对电影界众多的“新事物”“新经验”，首先最需要改变的是电影批评本身，是电影批评家自身。

当网络批评、新媒体批评已经影响成为电影批评的发展格局时，更要求批评家尽可能多地熟悉网络及其新媒体技术、技巧，同时尽可能及时地、迅速地改善、更新自己的知识体系、知识结构，以开拓批评的思维空间和传播能力。笔者认为，网络批评、新媒体批评与传统批评、传统媒体之间并不是截然对立，更不是水火不相容的，而是可以形成良性互动、你中有我我中有你的局面，共同对创作、产业和消费产生影响。“新媒体是空间的延伸，也是时间的缩减，它确实挑战了期刊和报纸，推动了电影批评的多样发展。”［19］毫无疑问，我们必须更加关注和重视网络批评；我们必须调整观念以便更加主动的适应传播渠道的变化更好的发出自己的声音。更重要的是，所有人都必须主动的、有意识的、有针对性的更新自己的知识结构，有效提高自己的能力和水平，有效增强表述权和话语权。特别是要鼓励更多的批评者在新的媒介环境之下去适应新媒体、互联网媒体，并且赢得更多的话语权。当然，作为一个具有专业知识、专业背景、专业能力的电影批评家，与普通人特别是普通网民不一样，需要在纵横交错的认知框架当中去认识现象。“但是现在我们的学者也有网民化倾向，把自己变成普通网民，扔观点，甚至是未经充分论证的语不惊人死不休的观点，以期一石激起千层浪。批评者不能简单地网民化，而是要靠学理的知识、观念和方法论来支撑。”［20］一方面，我们不能简单粗暴排斥、拒绝网络批评，而是要努力形成良性互动、你中有我我中有你的格局；另一方面，我们也不能太过随意和任性，面对“短频快”激烈竞争的网络追捧情绪化的表达，甚至采取语不惊人死不休的“标题党”，以致于最终成为了一个地地道道、彻头彻尾的“网民”。毫无疑问，这是电影批评必须坚守的底线和基本立场。

中国电影当下确实存在很多新现象、新的热点问题，是过去时代所没碰到过，过去批评家也没碰到过。过去的批评家，过去的批评理论和批评成果无法为我们提供现成的答案、现成的方法和方法论。电影批评是一个多层次的系统工程，专业性批评、大众化批评、网络批评以及各种各样、多种多样的批评方式、批评手段、批评话语都有其自身存在的合理性，都有其自身发展的潜力和空间，都可以发挥各自的优势而对电影创作与观众欣赏产生影响。关键在于找准自身的“支点”、找准自身的位置和疆域，发挥自身的作用。我们应该采取兼收并蓄、博采众长并且相互取长补短的态度，努力建设一个开放性、包容性、多样性的批评体系，形成多元互补的批评队伍、批评形态和批评格局。

尽管传统电影批评面临着“失语”的挑战，尽管网络批评、新媒体批评面临着“情绪化”“标题党”的指责，但当下电影批评的活跃度、影响力其实也是前所未有的。“对于电影批评，很长时间以来就是两种观点：悲观的认为影评人作为生计无以为继，职业影评人已经不存在了；乐观的认为互联网上那么多热闹的博客，影评人活跃得很。其实只要有电影面世，人们就有谈论的欲望，有论说就有影评。”［21］或许，我们有可能通过我们的努力创造中国电影批评的第三个黄金时代。尽管新世纪以来电影批评不像20世纪30年代、80年代那么突出，那么强势，但仍然为中国电影健康发展，促进中国电影产业化健康发展方面起到了非常积极的作用，只不过是表现的方式、实现的形式不一样。李道新先生认为：“在市场化诉求、全球化格局与互联网语境之下，中国电影批评真正进入一个思想多样、话语驳杂、隐晦难辨的新时代。我认为这是中国电影批评的第三个黄金时期，也是一个电影及其批评都需要并正在重新定义的转折时期。令人感叹，也不无向往的地方在于：中国电影批评终于第一次在某种意义上超越了其不可放弃的使命意识及其始终跟随的西方视野；在面对复杂的电影现象时，各种批评主体都在充满自信地发出自己的声音。电影批评真正成为一个彼此商榷的价值建构方式与平等对话的话语生成场域。”［22］可以说，中国当下电影现象前所未有的非常复杂多样多变，但这样一种生动复杂、充满变数也充满活力的电影实践也为中国电影批评发展奠定了“实践性”基础。不管专业性批评、大众化批评、网络批评以及各种各样、多种多样的批评方式、批评手段、批评话语，不管批评者是以什么样的身份，以什么样的立场，用什么样的渠道来发言，只要“成为一个彼此商榷的价值建构方式与平等对话的话语生成场域”，都可以为中国电影发展作出积极的、建设性的贡献，都可以为电影批评自身的深化和发展作出积极的、建设性的贡献。

［1］［22］李道新.当下电影批评的格局与再建构［J］.当代电影，2005（1）.

［2］钟惦棐.面向大西北，开拓新型“西部片［J］.电影新时代，1984（5）.

［3］杨远婴.当下电影批评的格局与再建构［J］.当代电影，2005（1）.

［4］（法）安德烈·巴赞，完整电影的神话，电影是什么［M］.北京：中国电影出版社，1987：16-22.

［5］斯托洛维奇.审美价值的本质［M］.中国社会科学出版社，1984：141.

［6］张颐武.电影批评的伦理问题［J］.电影艺术，1999（3）.

［7］周星.关于中国电影理论构架的梳理［J］.当代电影，2004（6）.

［8］胡克.中国电影理论的历史、现状与未来［J］.当代电影，2010（6）.

［9］李道新.电影学术：无人喝彩的尴尬与渴望超越的焦虑［N］.中华读书报，2004-08-11.

［10］杨远婴.现代性文化批评和中国电影理论［J］.电影艺术，1999（1）.

［11］胡克.中国电影理论的历史、现状与未来［J］.当代电影，2010（6）.

［12］饶曙光，尹鸿，杨远婴，李道新，周黎明等.当下电影批评的格局与再建构［J］.当代电影，2005（1）.

［13］理查德·麦特白.好莱坞电影［M］.华夏出版社，2005.

［14］王田.中美电影批评比较［J］.当代电影，2011（4）.

［15］尹鸿.当下电影批评的格局与再建构［J］.当代电影，2005（1）.

［16］刘阳.互联网+电影：好戏能否上演［N］.人民日报，2014-04-21.

［17］乔燕冰.“雾霾”之下，电影批评何为［N］.中国艺术报，2016-01-20.

［19］［21］杨远婴.当下电影批评的格局与再建构［J］.当代电影，2005（1）.

［20］饶曙光.建构电影批评的中国学派［J］.电影新作，2015（5）.

饶曙光，男，重庆黔江人，中国电影家协会秘书长，研究员（二级教授），博士生导师。上海大学、北京大学、北京电影学院、中国传媒大学等兼职教授。中国电影评论学会会长，北京国际电影节民族电影展艺术总监。多次担任中国电影华表奖、中国电影金鸡奖、国家社科基金艺术学项目、国家广电总局社科基金项目评委、评审。