现代性与怀乡病：《百鸟朝凤》的悲剧意蕴

颜　军

现代性与怀乡病：《百鸟朝凤》的悲剧意蕴

颜军

《百鸟朝凤》，在本文语境中有三种指代：一是指中国第四代导演吴天明的电影作品，二是指贵州当代作家肖江虹的中篇小说，三是指中国民俗乐器唢呐的独奏曲。电影，作为19世纪末在巴黎出现的崭新艺术形式，其本质是一种图像艺术，动态的或流动的图像艺术，声音和文字，只是图像为了饱和自己并消耗自己的辅助手段。作为现代工业技术的产物，电影的诞生标志着一个世界图像时代的到来。这是现代性的胜利，这是怀乡病的时刻。吴天明根据肖江虹同名小说改编的电影《百鸟朝凤》，展现的正是这一世界图像时代的悲剧意蕴。

一、《百鸟朝凤》：从小说到电影

“百鸟朝凤”，字面意是“百鸟”对“凤”的敬仰和臣服。在肖江虹的小说中，“百鸟朝凤”是一首哀乐，祭奠“德高者”时用唢呐吹奏。作为祭祀音乐时，“凤”成了“死者”的隐喻，活着的人们就是那哀哀戚戚的“百鸟”。小说开头“索引”中对“百鸟朝凤”这一词目有个描述，其中一条是：

【出处】宋·李昉等《太平御览》九百一十五卷引《唐书》：“海州言凤见于城上，群鸟数百随之，东北飞向苍梧山。”［1］

苍梧山，就是今天湖南的九嶷山，传说中圣王舜的埋葬之所。《山海经·海内经》说：“南方苍梧之丘，苍梧之渊，其中有九嶷山，舜之所葬。在长沙零陵界中。”［2］“凤”的飞向之所是“舜之所葬”之地，这样，《百鸟朝凤》作为祭奠具有“王者”气质的死者的哀乐就是可以理解的了。围绕着这首曲子，吴天明和肖江虹分别以电影和文学两种不同的叙事形式，共同描绘出现代中国人在时代大潮中的命运沉浮，对乡村/城市、传统/现代、农业/工业、东方/西方等对立因素之间的复杂关系作出了思考和发问。

小说和电影源于两种完全不同的符号系统——语言符号学和电影符号学。同一个故事，从小说到电影，不同符号形式之间的转化，必然会产生叙事要素的差异。在《百鸟朝凤》这部电影中，吴天明基本忠实于肖江虹的小说原著，甚至在叙事结构和时间的推进上都和小说保持着高度的一致，但电影的视像化要求，使其在关键人物和场景的处理上还是体现出了不同于小说的特点。

吴天明对电影艺术的理解可以用一个词概括，那就是“真实”。他曾经这样谈到：“我觉得，对于电影来说，虽然不是有了真实就有了一切，但它是攀登艺术高峰的第一个阶梯。整部影片的拍摄，就是在‘真实’二字上狠下功夫。除了环境的真实之外，更重要的是人物性格的真实，力求突破公式化概念化的窠臼，在揭示人物美好心灵的同时，不回避人物的缺点和弱点，力求再现他们作为活生生的人的全部复杂性和丰富性。”［3］这很容易让我们想到传统的现实主义文学创作的要求，即通过富有冲突性的故事塑造典型环境中的典型人物。典型性的要求，也就是真实性的要求，这决定了吴天明导演突出的纪实风格。从他选择改编成电影的几部小说来看，这些小说都具有明显的现实主义风格，叶蔚林的《没有航标的河流》、路遥的《人生》、郑义的《老井》，直到肖江虹的《百鸟朝凤》。或许，正是这些小说的真实性特点和吴天明的艺术理念达成了共鸣，才使故事从文字变成了影像。

《百鸟朝凤》以无双镇水庄人游天鸣向唢呐师傅焦三爷学艺为线，讲述了一群乡村唢呐匠在改革开放大背景下的不幸遭遇。无双镇是中国上个世纪八九十年代任何一个乡村的缩影，能在西南边陲之地的贵州见到，也能在西北苍茫之地的陕西见到，肖江虹和吴天明都没有过多突显无双镇的地域特色，地理环境的独特性让步于历史环境的普遍性。在电影中，父亲带着游天鸣去拜唢呐师傅焦三爷学艺那年是1982年，改革开放之始。1990年代，学艺成功的游天鸣接手师傅的焦家班，在无双镇开始了游家班的唢呐生意。而这时改革开放的成功带来了经济和人心的变化，游家班随之解体。这是一股波及全国的浪潮，传统文化的价值体系在现代文明的冲击下七零八落，个人在里面回天无力。唢呐艺术的悲剧是人的悲剧，也是时代的悲剧。

在电影中吴天明着力塑造的典型人物是学徒游天鸣（李岷城饰）和师傅焦三爷（陶泽如饰），叙事的重心是师徒关系。而在肖江虹的小说中，父亲游本盛的角色显然重于师傅焦三爷，叙事的重心是父子关系。从父子到师徒重心的转移，体现了肖江虹和吴天明对典型人物处理的不同旨趣。在小说中，卖牛给游天鸣重建游家班的是父亲游本盛，游本盛去世后，游天鸣于黄昏中站在父亲的坟头吹奏了一曲《百鸟朝凤》。在电影中，卖牛的是焦三爷，游天鸣吹奏时的坟头是焦三爷的坟头。电影的这一改编，淡化了父亲期望的失落，突出了唢呐艺术在现代语境中传承的困境。不过，在中国传统文化中，“师”和“父”的角色很多时候是不分的，师就是父，父就是师，游本盛和焦三爷本就是一个人。

场景的展现上，火庄老书记葬礼上的一出戏，小说和电影的处理有很大差别。在电影中，焦三爷说要为火庄老书记吹奏《百鸟朝凤》，理由和小说中的一样：“他去过朝鲜，剿过匪，带领金庄人修路被石头压断过四根肋骨”。［4］关键时刻，游天鸣因身体原因不能吹（这个理由有些突兀），于是焦三爷吹了这个曲子。但在小说中，这个曲子却没吹响，游天鸣给出的理由是：“对不起大家，这个曲子我忘了！”［5］游天鸣当然没忘，他后来就在父亲的坟头上吹了《百鸟朝凤》。其实，《百鸟朝凤》不管是给老支书吹，还是给焦三爷和父亲吹，区别不大，老支书、焦三爷和父亲的形象完全可以三而合一。真正的区别在于，在小说中，《百鸟朝凤》是在一个空旷的场景中吹奏的：四野空阔，晚风寂静，只有游天鸣一个人在天地之间吹奏，“曲子黏稠地淌出来，打了几个旋儿，跌落在新鲜的坟堆上，它们顺着泥土的缝隙，渗透进了冰冷的黄土”。［6］这是个富有意味的场景，其悲剧性表现和焦三爷在火庄老书记葬礼上用生命吹奏的一曲各有风格，前者激人深思，后者令人震撼。

吴天明是一个具有大情怀的导演，他自己说过：“过去我拍农村片，现在拍都市题材（注：指2002年的《首席执行官》），其实都是一根筋，那就是对国家民族前途和命运的一种关注，就是所谓的忧国忧民情怀。”［7］《百鸟朝凤》，毫无疑问也体现了吴天明的这种胸怀天下的追求和理想。但追求和理想在现实中的屡屡受挫，必然带来深重的悲剧感。可以说，《百鸟朝凤》既是一曲坚守古老价值的赞歌，也是一曲哀悼传统文化的挽歌。然而，唢呐艺术承载的价值的失落，根源既不在于城乡文明的冲突，也不在于东西方文明的冲突，只有放在现代性的大背景中，放在世界图像时代的大环境中，才能得到更为深刻的理解。

二、 世界图像时代的悲剧

现代性是个内涵丰富而不定的概念，从技术发展角度来看，现代性和现代工业文明的兴起有着直接的联系。蒸汽机的出现标志着人从自己的“手”解放出来，主体理性得到了机器的确证。大工业生产催生了现代城市的出现，建基于农耕文明之上的价值体系，在机器声中一夜之间变成了碎片。

在电影《百鸟朝凤》结尾部分，游天鸣受政府官员的委托，进城找师兄弟们吹几台纯正的唢呐。但城市呈现在游天鸣眼前的一切都是触目惊心的：二师兄指头在工厂上班时被机器切断了一根，对于唢呐艺人来说，这意味着艺术生涯的结束；而曾经最有天赋的师弟蓝玉，满怀的壮志是组建一支施工队，修复城里的古建筑。肖江虹在小说的最后写到，一个老乞丐站在巨大的广告牌下，衣衫褴褛地在凄凉的夜色中举着唢呐呜呜地吹，“这是一曲纯正的‘百鸟朝凤’”。［8］再也没有比这更具讽刺意味的了。

德国古典哲学家席勒在工业革命刚刚兴起之时，就看到了大工业生产造成人的碎片化生存状态，人有着异化为物的危险。马克思通过对资本运行的研究，揭示了现代人变成了劳动力的事实。法兰克福学派在马克思的基础上，从多个角度对这个时代进行了深入的批判，如霍克海默和阿多诺对启蒙理性提出了质疑，马尔库塞认为这是个单维度的社会。是的，这确实是个发人深思的时代——尼采口中“上帝死了”的时代，德波笔下“景观”横行的时代，波德里亚痛恨的“消费”统治的时代。网络的崛起、人工智能的发展、基因技术的突破，现代科学在各个领域宣告着自己的胜利。然而，人的处境却在这些胜利之后似乎变得更加不妙，福柯甚至宣称：“人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸”。［9］福柯所说的人是现代性意义上的人，但如果越过现代性，是否能赢得人的新生，福柯并没有告诉我们。我想，把《百鸟朝凤》的主题放大来看，其所触及的也正是这些时代的问题。

电影作为现代技术的产品，图像性呈现是其最为突出的特点。从图像角度切入对这个时代的追问，或许更利于理解《百鸟朝凤》所彰显出的悲剧意蕴。1938年，德国哲学家海德格尔在一次演讲中，通过对形而上学的追问，指出这是个世界图像的时代。他说：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。这时，存在者整体便以下述方式被看待了，即：惟就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言，存在者才是存在着的。”［10］存在者和人的关系完全变成了对面而立的关系，存在者站在我们面前，没有秘密，受着人的摆置。这种摆置状态就是一种表象状态，“存在者在被表象状态中成为存在着的，这一事实使存在者进入其中的时代成为与前面的时代相区别的一个新时代”。［11］这个新时代就是我们所处的时代，在海德格尔看来，这是以往时代裂变的结果，“世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；而不如说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质”。［12］

在《百鸟朝凤》中，有一个场景是游天鸣去看望焦三爷，醉酒后的焦三爷拿出唢呐一个人心醉神迷地吹奏，然后迷离着眼对游天鸣说：“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的。”唢呐在焦三爷的眼中，不是物，不是异于自身的存在者，不是摆置于面前的图像，唢呐和焦三爷的生命已经融为一体。只有这样看待唢呐，才能够做到“吹给自己听”，也才能够听得到。在小说中有一个描述，游家班解散后，病床上的游本盛说要把游家班“捏拢”来，说无双镇不能没有唢呐。但是，游家班是捏不拢的了，即使捏拢，还是之前的那个游家班吗？游天鸣有一天去火庄，看到另外一个唢呐班子吹奏，班主面前的盘子里是一沓钞票，唢呐匠们吹得很卖力，沸沸扬扬，步调混乱，如群鸟出林，“让人感到一些惶然的惊惧”。［13］

海德格尔认为：“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”［14］人类把一切都纳入了计算之中，所有的存在物都变成了可计算之物，如果计算的工具是货币的话，则一切存在物都变成了商品。随着现代科学技术的发展，世界的图像化程度不断加深，现代技术把世界存在者整体都纳入了它的架构之中，似乎没有什么能逃出这一技术的强制性体系。在这种图像体系中，如果找不到新的突破，所有诗意栖居的愿望都会落空。在现代科学的发展背景中，一种极端的假设是，结合人工智能的计算机将变得比人类更聪明。真有这天的话，技术就彻底完成了其对世界的图像化征服过程。那时，将不再是福柯所说的现代人的消失，而是人的消失；那时，回过头再看《百鸟朝凤》，必然发现这一世界图像时代的悲剧唢呐已经吹响得太久了。

如果我们接受海德格尔的看法，电影的出现则可作为这一世界图像时代的标志性事物。在电影中，眼睛的看正是把存在者表象于面前的摆置形式，摄影机、放映机和屏幕一起合谋完成了这一技术设置，电视和网络视频更是加强了从电影出发的传播形式。如果把表象的含义加入电影的图像之中，电影就是海德格尔意义上的世界图像时代的最好的标志。悖论是，吴天明的《百鸟朝凤》采用了最典型的现代图像技术，然而其不断怀念的却是那个声音（与文字）的传统世界——在现代性的语境中，要开口说出怀乡病已是如此艰难。

三、 苍梧山的怀乡病

苍梧山是凤鸟飞向的地方，也是圣王舜帝的埋葬之所。《百鸟朝凤》作为大哀之乐，是对具有大德的死者的安抚，是对永恒栖息之地的指引。把小说和电影进行综合，我们会发现一个值得思考的现象。《百鸟朝凤》在电影中吹奏过两次：一次是火庄老支书的葬礼，一次是在焦三爷的坟头；在小说中吹奏过一次：在游本盛的坟头。中国传统价值秩序，以“天地君亲师”为列。“君”是政治秩序的象征，“亲”是家族关系的象征，“师”是知识权力的象征。老支书代表的是政治秩序，游本盛代表的是家族关系，焦三爷代表的是知识权力。海德格尔用“世界图像”对现时代的命名，体现了和传统时代之间的断裂特性，但纷纷扰扰的20世纪，新的价值秩序并没有获得清楚稳定的结构，对过去时代的回首就变成了不断向苍梧山注目的还乡之旅。

在吴天明的电影中，这种唢呐里的乡愁，暗含着一种家国天下的宏大叙事特征。对于吴天明来说，这样的叙事是顺理成章的。陈墨指出：“吴天明的电影，从《没有航标的河流》到《百鸟朝凤》，都是吴天明版的‘中国故事’及‘国情报告’，无不饱含他浓厚的爱国忧国情愫。”［15］这种稳定的特征和吴天明的自我认识是一致的。他曾说过：“一个导演，他的关注对象和表现风格也许不断在变，但是他有一个主旨，他的思想观念，他的人生观、世界观，他所追求的境界，大概是很难变的。”［16］显然，家国天下、忧国忧民的情怀是吴天民一贯的人生态度。

宏大叙事里的乡愁是家国天下之愁，然而，随着现代性的发展，个体作为独立的主体一步步走出了无双镇，唢呐里的乡愁必然会注入个体微元叙事的旋律。前文提过，焦三爷说了，唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的。焦三爷说这话之前的沉醉表演，大约也有一种“独乐乐”的切身体验。当游天鸣在焦三爷坟头（电影中）或游本盛坟头（小说中）吹奏《百鸟朝凤》的时候，我们看到的更多是一种没有“师”“父”后的孤独，一种“吹给自己听”的内省。个体特立独行的精神气质和家国天下的宏大叙事在电影中交织在一起，在现代的斑马线上，游天鸣背负着传统，走向迷茫的未来。谢飞导演显然注意到了《百鸟朝凤》里面个体倔强地面对时代的那种精神气质。他说：“《百鸟朝凤》拍了一个堂吉诃德式的人物，这就是吴天明传递给我们的一种精神。”［17］吴天明有大情怀，也有大视野，于宏大叙事中仍然在有意无意之间触摸着现代个体的内心。这增加了电影叙事的复杂性，也增强了电影主题的悲剧力量，使苍梧山上的怀乡病具有更为真实的时代特点。

谈论苍梧山上的怀乡病，我们还得考虑进死亡这个维度。在《百鸟朝凤》（电影和小说）中，吴天明和肖江虹都提出了一个触目的问题，如果唢呐失落了，拿什么来安抚死者？出生入死，这是人间的大事。在20世纪之后的今天，随着“师/父”的死亡，个体被赤裸裸地抛入这个图像架构的世界，技术理性正一点一点地压榨着生命的韵味。就算像蓝玉和秀芝这种对城市充满热情的年轻人，离开传统的庇护后，即使在城市扎下根来，结果会不会是只让城市里面多了两个现代病的漫游者？

结语

《百鸟朝凤》，作为吴天明的“绝唱”，呈现了一出现代性背景下世界图像时代的悲剧。黄建新从这部电影中看出了某种传记色彩：“这部电影是吴天明用戏里的两个人物书写他自己的一生，一个是天鸣，谎报年龄开始学艺，一个是身怀绝技逐渐失去生命的焦三爷，这两个人物的重合就是他。在他身上看到了生命的两种状态的碰撞，看到了他那种文化之于心底的坚持，誓死不服输的倔强。”［18］吴天明似乎用这个电影来总结了自己的人生，当他把这种个体人生的回味植入整个社会文化和时代动荡的反思中时，他的生命也因此获得了历史的维度。

［1］［4］［5］［6］［8］［13］肖江虹.百鸟朝凤［J］.当代，2009（2）：163，185，185，188，189，188.

［2］方韬.山海经［M］.北京：中华书局，2009:277.

［3］［7］［16］张卫.下潜创作之源——吴天明访谈录［J］.当代电影，2003（1）：25.

［17］木夕.《百鸟朝凤》北京首映 吴天明“绝唱”一呼百应［N］.中国电影报，2016-05-11（3）.

［9］（法）福柯.莫伟民译.词与物［M］.上海:上海三联书店，2001:506.

［10］［11］［12］［14］（德）马丁·海德格尔.孙周兴译.林中路［M］.上海:上海译文出版社，2008:78，78，78，82.

［15］孙波，陈墨.吴天明访谈录［J］.当代电影，2014（4）:25.

［18］李彦.知名导演吴天明生前最后一部电影即将公映——《百鸟朝凤》绝唱绕梁［N］.中国新闻出版广电报，2016-05-04（8）.

颜 军，男，贵州毕节人，贵州师范学院文学院讲师，同济大学人文学院哲学博士，主要从事文艺美学研究。