叙事·诗意·时间——关于《路边野餐》的三个元素

郝赫赫

叙事·诗意·时间
——关于《路边野餐》的三个元素

郝赫赫

一、 流动感的“叙事”

叙事是谈论电影说不完的话题，讲好故事就是电影叙事。其实早在100多年前，格里菲斯就确立了电影古典叙事最为基本与通用的标准模式，而刚刚去世的伊朗现代电影大师阿巴斯则彻底瓦解了电影对故事功能的诉求，代之以琐碎枝节的生活影像经验，也就是我们最常听到却未必知道是什么意思的那句——电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。

而在格里菲斯到阿巴斯之间，无论是早期的法国先锋派、苏联蒙太奇，还是后来的各国新浪潮、现代主义运动，创作者们都希望在电影本体意义上寻求美学的新突破，可以说与“好好讲故事”关系并不大，起码不是大众习以为常的“好好讲”。很难想象那些故事至上，意义为本的观众会对《一条安达鲁狗》《去年在马里昂巴德》与《筋疲力尽》《穆赫兰道》这些“把故事讲得乱七八糟”的影史经典产生什么赞意。

《路边野餐》似乎确实在这个层面上做到了以往中国电影人很少去尝试的实践。在摆脱掉国产电影长久以来对社会现实性过度依赖的基础上，毕赣将更为纯净的私人化视角与全新的时间机制引入到影像之中，算是对当下国产片叙事手段缺少丰富、多样性的一次积极拓展。

毕赣在接受《电影手册》采访时说：“我希望观众可以接受有一点迷失，让自己被镜头带着前进。”“从梦境到现实的转换应该被分为三个部分：开始是在想象的梦境中畅游，然后进入在梦境和现实间流动的部分，最后一切变得稳定、现实起来。如果你注意到太多梦境和现实间的界限，那么就不会体会到这种流动的感觉。”［1］

《电影手册》将《路边野餐》定义为一部“自我走失”的电影，不同于将剧情设定在某类刻意的、示意图式的表达习惯中，这部影片以一根根错综复杂的故事线，用或盘旋或直叙的方式，将所有主角自然有机地串连到了一起。仿佛是河流的条条支流，但又都浅尝辄止，不求深入。

一段对话被分成几个片段散布在几场不同的戏里，一点一点剖开陈升这个人物的细节，从他过往的监狱经历，到他和曾是强盗、对钟表有狂热爱好的“花和尚”之间的联系，再到他小的时候被妈妈遗弃时的那双手。这一切都使这个清醒的梦境——它暗示了人物的关系和情感，伴随着陈升的读诗声——比平铺直叙的叙事方式更加有效。

若干个体的支线故事如框架一般，支撑起互相交织的多个主题。这些人和事就像投射在墙板上的斑驳光影，也点缀了主角的人生之墙。房屋（墙面、脉络情节、叙事、人物生活）是不真实的，并不比那些光斑可靠多少，其中充满回忆、预感、执念、幻想、梦境、思索、孩子的恐惧、野人的传说、诗歌、或陌生或熟悉的声，也不乏传世老歌或流行新曲。

以上一切均不妨碍《路边野餐》坚守的那条叙事线。曾混迹帮派的男主人公陈升出狱后，在一家小型诊所与一位年老的女人一同工作，女人是他的朋友。陈升因丧妻而孤独，也不顾兄弟反对，为侄子卫卫的命运担忧。为了找到被兄弟藏到异地的卫卫，陈升假借“寻人”开启了一段诗意的对消逝时光的追寻。期间他会遇到一系列人物，这些偶遇的生命连同复苏的回忆、现时的行程与可发生的未来融杂在一个仿佛醒着的梦里：那里有消失的妻子（埋藏在年轻女理发师的相貌特征里）和一个同样叫卫卫的青年，人物交织，各时期各种场景反复重现。

这部影片对习惯了类型片叙事和感官元素刺激的观众来说的确有些生涩，但是剥开所有形式，它其实有着非常柔软感人的核心，足以让人动容。

二、 虚实混淆的梦幻“诗意”

（一）现实层面的障碍

电影中出现的诗都是毕赣的作品，来自一本名叫《路边野餐》的合集。诗人的内心世界有一种诗意的秩序，就好像观众的眼前有一部电影一样。这些诗引领着陈升，也引领着我们进入到一个影像梦境：一个由毕赣的镜头构造出的饱含自由、好奇而极具观察力的主观世界。即便观众不甚了解具体发生了什么，也能凭直觉感受到贯穿全片的情绪，关联路径和情感出口。这不是一部标准的艺术电影认证的社会写实片，它比写实主义还要真实，通过声音与影像，它带领观众进入到一个生动形象的梦中世界，并且是一个有具体地点，人物背景和群体生活的世界。

毕赣的艺术表达尽管也明确深刻地植根于当代文化，但恰恰是它的诗性——创造了它的意义。在毕赣的世界里，有一些安静的、谦和的、令人着迷的东西，它们似乎是扎根在某个具体的地方、环境和性格，却又同时自由地、不受时空和角色限制地徜徉着。今天，我们同在一处——一个隐蔽的中国小镇的角落——同时我们又无处不在，我们无边无际、自由地游走在单镜中，一个没有限定的梦里。

诗人的内心世界有一种诗意的秩序，就好像观众的眼前有一部电影一样。影片的主人公陈升是个曾经混过黑社会的乡镇医生。大哥“花和尚”的儿子因为赌债被人砍手并活埋，于是他前去讨公道，并且因此坐了几年牢。出狱前他的妻子也过世了。而“花和尚”的儿子不断托梦给父亲，让“花和尚”烧手表给他，后来“花和尚”在镇远改做了钟表匠。陈升小时候被寄养在附近的城市，因此母亲觉得对陈升有所亏欠，帮他找了乡镇医生的位置，并在过世前将房子留给了陈升，但陈升还是没出现在母亲的葬礼上。房子和送终的摩擦也令他和母亲一手养大的弟弟心生龃龉。陈升的弟弟是个单身父亲，但对儿子卫卫不怎么负责，常把他锁在家中自己出去玩。因为对母亲的复杂情绪，陈升常常来看望卫卫。收音机里说，9年前出没的野人最近又有所活动，卫卫很害怕。误以为卫卫被卖掉后（实际是“花和尚”听说陈升弟弟要卖儿子，就将卫卫接去镇远），陈升计划去镇远找他。诊所的同事是个老太太，她托陈升将自己的信物带给住在镇远的旧情人，于是陈升带著一张照片、一盒磁带（李泰祥和唐晓诗的《告别》）和一件衣服来到了荡麦。

在荡麦，导演开始了那段最为人称道的40多分钟的长镜头。陈升坐上一个也叫卫卫的青年的摩托车，前去找老医生的情人——一个会唱歌的苗人。没找到人又想赶在天黑前到镇远的陈升，搭上了一支乐队的顺风车，乐队正要去另一个寨子表演，陈升说自己不会唱歌只听过儿歌，于是，在车上乐队播了童谣《小茉莉》。在一个路口陈升看到刚刚搭载自己的卫卫站在塑料桶里，头上倒扣着塑料桶，于是下车帮他取下，原来是其他开摩的的年轻人想抢卫卫手里的望远镜故而捉弄他，卫卫顺手将望远镜递给了陈升。陈升帮卫卫修好了不断熄火的摩托车，让卫卫将自己送到去镇远的码头，并先跟着卫卫来到临近的一个寨子。导演对长镜头的准确设计和长镜头呈现复杂空间结构的优势在这一段展露无疑，黔东南的村寨不少依山傍水，木质房屋也沿斜坡而建，中间穿插着逶迤盘杂的小道。镜头快速从一段长台阶下移，刚才紧贴着的摩托车声也由近而远由远而近。等镜头来到台阶下的另一片空间，卫卫的摩托车刚好开到。镜头继续紧贴着二人，先去吃了碗粉，再去缝补陈升掉了纽扣的衣服。在这一段，毕赣本人还穿着汗衫跑了个“龙套”。

给陈升补衣服的裁缝洋洋是卫卫的心上人，她很快要去凯里做导游，正在勤背导游词。隔壁理发店的女孩来找洋洋看演出——刚才陈升搭便车的乐队晚上要在这里演出，陈升换上了老医生的花衬衫，去找理发店女孩洗头发。另一边洋洋一个人沿着台阶走到河边，边背导游词边坐着摆渡船到对岸，买了个花里胡哨的手风车后，卫卫追赶上洋洋但她爱理不理，河对岸隐约传来乐队开始演出的声音，两人又沿着吊桥走回了对岸。这里理发店的女孩正在帮陈升洗头，陈升以第三人称讲起了自己和妻子的故事，而理发店女孩和前半部分曾经一闪而过的陈升妻子长得一模一样。陈升、理发店女孩、卫卫和洋洋一起来看演出，陈升走上前说自己想唱一首歌献给理发店女孩，于是磕磕绊绊地唱了刚才听来的《小茉莉》。唱完歌，卫卫告诉陈升要走了，将刚才做的手风车送给洋洋，而陈升掏出本来要带给老医生情人的磁带，送给理发店女孩。两人坐着摩托车离开，卫卫告诉陈升，自己在与前去凯里的火车方向相反的货运列车上用粉笔画了很多时钟，两辆车相遇时，看上去时钟就在倒转。卫卫还告诉陈升，最近野人出没，让他在手肘上绑两个木棍，这样野人扑来时不会猝不及防。直到这时长镜头才结束。

陈升在镇远路边的钟表车找到“花和尚”，“花和尚”说起卫卫学校的手工课要买纽扣，让陈升不用担心，开学了就把卫卫送回凯里。陈升将一把纽扣扔进“花和尚”的车里，拿起望远镜远远看了卫卫一眼，然后离开了。老医生的情人已经过世，陈升将花衬衣和照片交给苗人的儿子，说磁带在路上遗失，接着回到了凯里。两列火车相遇时，陈升看到了倒流的时间。影片最后一幕是一列消失在隧道里的火车。

影片进行了四五十分钟，才出现了片头《路边野餐》。上述这些情节，大多并未直接出现在片中，而是透过人物对话和回忆拼凑，伏笔非常细密。因为画面中现实与回忆交错、加上诗歌的运用，所以真实的情节颇有些梦幻感；而发生在荡麦的颇有些魔幻感的情节，一镜到底的完整脉络和叙事，反而给人更真实的感觉。

片中陈升的另一重身份设定是“蹩脚诗人”，操着当地方言念出的诗歌旁白，在不少情节和画面起到间离效果和并带来超现实感，也与影像内容有些似是而非的对应。印象较深的一处诗歌旁白是，陈升怀疑弟弟把卫卫卖了，去打牌的地方找他，两人一言不合打起来，这时镜头扫过地上的一滩水，影片出现陈升念的诗歌和字幕；镜头这摊水扫过，陈升在同一处地方与人起争执，但从对话中能得知，这是9年前陈升找砍掉花和尚儿子手臂的人算账。前半部分的时间切换全在不经意间，但导演依然通过诗歌、对话、甚至影片色调留下一些提示。又比如陈升昔日兄弟将他从看守所接出来的画面，色调较之前相比偏暗黄。

第一遍看《路边野餐》非常吃力，观影前半段对情节没什么头绪，渐渐意识到故事梗概时又会错过一些伏笔。但对情节的一知半解某程度上并不影响观影。《路边野餐》兼有聪明与笨拙的气质，这种聪明指的是精巧的结构设计，包括种种伏笔、对应、信息量丰富又运用从容的长镜头，而这种笨拙则是人的情感本能。洋洋渡河时背导演词卡壳，卫卫在河的另一边故意大声念出，洋洋带着窃窃的欢喜勉强自己不去听，上岸买手风车又赌气走开这类小儿女情态是很迷人微妙的；陈升对侄儿卫卫、对妻子（理发店女孩）、包括对母亲的情感，是尤其属于一个中年男性的无所适从与笨拙热烈。野人传说的时态变化（9年前、最近）所指向的时间穿越，和梦境般的体验（亲人以改头换面的方式出现），进一步化解了直接面对情感的尴尬，也更符合写诗的乡下医生这样看似粗糙实则内心细腻的人设。正如导演说过的一句话：“电影是假的，情感是真的。”

这部影片对习惯了类型片叙事和感官元素刺激的观众来说的确是不友好的，但是剥开所有形式，它其实有着非常柔软感人的核心，足以让人动容。

（二）虚与实的混淆

如果说前两大障碍都还是发生在现实层面，下面通过《路边野餐》中的虚实设计疏理，就是虚与实的混淆，以及虚与实的互相投射，构成影片的梦幻诗意意境。

实：刚刚已经说过，报仇－出狱－寻找卫卫这一条线是真实发生的。

虚：陈升还在凯里时的梦境，通过陈升睡眠时对他耳朵的一个推拉镜头，他置身在氤郁水面的一只船上，神秘的芦笙曲调环绕，营造出梦境的幽微气氛，接着是在水中飘荡的一双绣花鞋。陈升随后在与老医生的对话中，交待出梦境中的内容，于是我们知道芦笙只在梦中有。

荡麦：“荡麦”是作为实和虚的之外的存在，既非梦境也非现实，而是一种类似平行时空的带有魔幻色彩的灵性空间。也是上文所提到时空区间的最后的一种，不是现在，不是过去，也不是未来，而是混合了现在、未来、过去的神奇时空区间。可以对应地列出来——

1. 现在：陈升，他看到与死去的妻子长得一模一样的洗头女而震惊驻足，娓娓道来过去发生的故事。

2. 未来：长大后开摩的的青年卫卫，不得不说毕赣在塑造青年卫卫时，细节铺陈得很充分，刚出现一会儿就能隐约猜到他是长大后的卫卫。比如他的第一个镜头就是靠在摩托车上给手腕上画手表（对应儿童卫卫在洗澡前被父亲老歪指责手画得黑乎乎）、在被同伴们扣上桶子时在原地数数（对应老陈和卫卫在公园坐玩具车时卫卫的数数），比如其他摩的司机均不知道芦笙的存在，而青年卫卫知道。

3. 过去：洗头女。陈升遇见已经死去的妻子，妻子已经像陌生人一样不认识他。司机酒鬼莫名地出现在荡麦，但神志清醒并没有疯，白色皮卡也好好地载着乐队来演出。可见是过去的酒鬼。

如果没有后面陈升乘船来到镇远，荡麦发生的一切完全可以被理解为陈升的一个梦。但是在镇远，陈升掏出了从荡麦带来的扣子和青年卫卫给的望远镜看着小卫卫，并在找到林爱人的亲属时告诉对方磁带在路上丢了。扣子、望远镜和已经在荡麦送给死而复生的妻子的磁带，都是梦境中的信物，在镇远，我们可以看到虚幻照进现实，与现实暧昧纠结在一起甚至改变了现实，荡麦难道真得只是梦境而已吗。

最近国产电影方面的讨论，《路边野餐》都是无法绕开的一部作品，有评论说这是近10年来最好的国产电影、也有说《路边野餐》让中国电影前进了50年。我能理解电影人们的兴奋，但还是以为大可不必，毕赣自己都不认为这是他真正意义上的第一部长片。很多影评人提到这部电影提到说这是一部具有“现代性”的电影。

但究竟怎样是现代性，这对于大多数进电影院是为了工作之余放松娱乐或者和恋人约会的人是很难理解的，他们无可厚非觉得这部电影并不能让他们感到轻松，只觉得无聊不知所云。

从上个世纪50年代到整个60年代，二战后人类面对的问题是现代化过程中人性的异化与人文精神失落。现代派思潮迎来第二次高潮，随之现代主义文艺产物层出不穷（荒诞戏剧、新小说、存在主义戏剧等），还有从法国开始的“新浪潮”电影运动。

随着“新浪潮”运动登上历史舞台的这批导演带来一批打破传统的线性叙事结构、不再关注具体事件或外部世界，而是探讨人的意识与潜意识的电影作品，具有一定的抽象性和哲理性，将试图表现的人生哲理和精神困境用银幕形象进行直喻。打个简单的比方，《等待戈多》里的两个疯子直喻的是人存在的荒诞、人与人的无法沟通。这批电影包括阿伦雷乃的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，戈达尔的《精疲力尽》《狂人皮埃罗》、特吕弗的《四百击》、除此之外安东尼奥尼的“现代主义三部曲”、伯格曼的《野草莓》、费里尼的《八部半》等等。

毕赣的《路边野餐》中，之所以说具备“现代性”，正是因为告别了对现实事件的描绘和对外部世界的表达，（这也是毕赣与贾樟柯的不同。在“新浪潮”之前最近的一个电影运动是意大利新现实主义，其中的代表作品包括罗西里尼的《罗马不设防》和德西卡的《偷自行车的人》，以相对纪实的影像手段表现平民阶层的疾苦。而后者是对贾樟柯有着很大影响的一部作品，因此有影评人认为毕赣假以时日能成为下一个贾樟柯，我是极为不同意的。）以心理时空作为主要关注的对象，整个表达过程充满多义性。有人说毕赣的作品是文艺青年的一厢情愿，其中看不到任何真实的贵州人的生活痕迹，这是从现实角度去考量这部描绘心灵历史的电影，什么是真正的真实？现实的真实就是唯一的真实吗，“心理时空”的真实同样也是真实。

流动叙事的错乱感，打乱了过去、现在和未来。故事仿佛是发生在一个平行的时空。未来里，陈升见到了长大的卫卫；过去里，见到了去世的妻子。在荡麦的这段故事通过一段长达42分钟的长镜头来呈现。主观视点如同梦境，亦幻亦真地表达了这段故事。人生亦为如此，就像时间一样，不停的流逝，不停的变化，永远把握不住。

另外，毕赣在《路边野餐》中让回忆多次毫无理由地打断现在的时间进程，让荡麦同时出现过去、现在、未来，也承袭了现代派电影导演的时空观，消解了线性时空，时空交叉重叠，以共时性代替了历时性（历时性简单说就是强调时间的进程，结果必然有起因，共时性则不关注历史，不承认必然，而是强调现象与现象之间的关系，具有很强的开放性和自由度）。

《路边野餐》是一部具有现代性而富有诗意的电影作品，它的确存在很多技术上的瑕疵和其他不尽人意之处，但绝不只是文艺青年式的矫情，而的确言之有物。两次观影都给我非常饱满的感受。一霎时虽然对时空和细节只有模糊把控，我已经非常震撼和感动，震撼不仅是在42分钟长镜头，更是在近年国产电影十分难觅的一种近乎完整的美学风格上。感动在对影片中的人物产生了共情，无论对过去有怎样无法释怀的遗憾，时间的逆转也只能发生于虚幻，这是一份非常普世的情感，人人都可以理解。

细节与细节的呼应，让这部影片大段叙事留白中仍然具有很强的完整性，就像晦暗的天空因为星光辉映而标的了自身。而点缀在其中被视觉意象所包裹住的微妙情感，如某种呼吸的节奏，不知不觉浸染观影者的心。的确能在这部电影中看到塔可夫斯基、阿彼察邦、阿伦雷乃等大师前辈的影子，但毕赣的个人印记印记依然浓郁地被灌注在其中，《路边野餐》对希望中国作者电影能重新焕发光彩的人来说，的确是非常值得兴奋的。

三、 贯注情感的“时间”

影片流动的叙事本身打乱了时间概念，贯穿了较多的倒叙和插叙。很多关键的细节，让观众对时间产生错乱，甚至怀疑这些事情是否是真。比如，关于野人导致车祸的新闻，第一次是广播播报的一则9年前的新闻，第二次是一则实时的新闻。再如，陈升在荡麦遇到的摩的小伙大卫卫，跟自己的侄子小卫卫有着一样的爱好，难道这是长大了的卫卫？还如，陈升遇到的理发店女孩跟自己死去的妻子长得如此相像，那女孩在听到“小茉莉”时那行热泪，难道是复述两人相遇的旧事？他用笫三人称跟这个女孩讲述他和妻子的故事，并且跟她演示了老医生跟旧情人曾经发生的手电筒的小细节。

时间就像火车一样无情前行。美国影评人注意到《路边野餐》的时间表达方式。《路边野餐》流动的时间不是空洞、枯燥的，贯注了情感的时间是《路边野餐》的又一特质。［2］

分解叙事骨架并不容易，但这并不是毕赣这部作品真正关乎的。它真正关乎什么呢？如此精细构造和缜密设计的电影有许多切入点、贯线和结点。毕赣在开篇就提供了一种：他引用了《金刚经》里的一段佛经，尽管这段佛经在中文里的优美对应没法在英文翻译后得以体现，但依旧很重要：

过去心不可得

现在心不可得

未来心不可得

整部电影中，毕赣导演一再沉溺于一些环形意象，包括钟表、纽扣和360度摇摄下被破坏的城市。这些意象表现出了陈升过去的伤痛，他希望卫卫不要走自己的老路；时间就像火车一样无情前行。

《路边野餐》的表演展示出了露骨的悲伤、遗憾和渴望与失去之物的妥协，它也展示了一类人，一个民族，被困在挥之不去的昨天和像电影中提到的美好明天之间。

此番困境是存在意义和精神意义上的。要全然了解我们的思绪、情感以及周遭世界是不可行的。这种困境拥有一个具体的时间维度。即，我们通过时间来感知思绪、情感和世界——正如电影也只能通过时间来记录和呈现这些素材——因此理解变得遥不可及。叙述电影不得不用时间来呈现现实也正是它自身的局限。

该怎样呈现时间概念呢？毕赣对其进行了变形处理。沙漏与褶皱，是时间从物理现实跳进精神旋涡后所呈现出来的特殊形状。现实与梦境的界限在去除蒙太奇后被反复抿合，以至于观众要不断跟随男主角陈升的体验，去断然承受来自过去、当下与未来之间的压缩与模糊对视。

想要理解这部电影的时间表达方式，笔者认为第一步要突破导演非传统的叙事手段及影像表现形式带来的障碍，去明确片中究竟有几个时空片段。先来纵向地梳理一下，粗略地划分其实本片中有四个主要时间区间：

（一）现在

“现在”这个区间其实包含了片中大部分段落，包括陈升与老医生在诊所的生活、陈升与弟弟老歪的矛盾、陈升对外甥卫卫的牵挂、卫卫不见后陈升决心去镇远寻找、老医生托付陈升给自己多年未见又病重的老友（或老情人）捎带物品与问候。在这个区间中，我们反复听到关于“野人”的信息，疯子酒鬼说卫卫被野人捉走，卫卫说自己害怕电视中播的“野人”，陈升在沙发上打盹后修理电扇，广播里播出关于9年前野人袭击人类，导致一辆皮卡撞死带着蜡染布的单车男孩的新闻。

（二）9年前

这在片中只出现过一个片段，就是陈升走出监狱，在河边被前面出现过的一位小弟接走，陈升在车中谈到在监狱发生过的一件事，小弟表达出的愧疚让观众知道是陈升一个人顶下了全部的罪责。而在车里的广播播出和前面一样的野人新闻，但时间前缀却是“近日”，由此可见，陈升出狱已经9年了。而由于前面老医生和陈升的对话中，涉及到老医生儿子车祸时带了蜡染布，所以“野人袭击”这则新闻的死者正是老医生的儿子。

在这段中，小弟还交待出了重要信息，就是陈升的妻子张夕已经病逝，而陈升的母亲希望陈升用“花和尚”提供的补偿费盘下老医生的诊所，既呼应了前文，又为下面“现在”时空的陈升进入荡麦所遭遇的一切设置了铺垫。

（三）18年前

在影片后半部分的荡麦长镜头中，陈升有一段非常重要（而且浪漫得要死）的独白，就是在洗头房中对洗头女以第三人称讲述了自己与妻子的故事，于是，我们知道陈升为帮曾经的老大“花和尚”报小儿子被砍去手指的仇而被判刑9年，帮忙的前提是筹到钱能为陈升生病的妻子治病。于是就可以说，片中老陈跟着未被追究责任的小弟去牌九房找“许英”问砍手指一段发生在陈升入狱前，陈升坐牢9年出狱9年，也就是相对现在而言，妻子生病和报仇都发生在18年前。

于是，可以轻易地推出，片中莫名出现的一段陈升与一个红裙女人出现在舞厅和在家中相对无言的画面，都是在18年前。由小弟的台词“不唱歌就不喊嫂子”可以知道，红裙女人正是陈升妻子张夕，并且也为张夕后来病逝进行了合理化，18年前的张夕已经在咳嗽，隐隐透出不祥之兆。在这个片段中，我们可以模糊地看到张夕的样子，和后面陈升在荡麦遇见的洗头女一模一样。

毕赣为观众理解这部影片设置的第一大障碍，就是非线性叙事，报仇—出狱—寻找卫卫这一条线的时间顺序被打乱讲述，类似于戏剧结构中的锁闭式，先给出“现在时空”的“结果”（陈升与弟弟不和、被斥为没有资格被写在母亲的墓碑上），再逐渐交待出前史（陈升曾入狱，很长时间不在家）。毕赣设置的第二大障碍就是将重要的叙事信息隐藏在大量看似没有意义的日常生活场景的铺排中，于是，观众首先得需要像拼图一样把需要与“现在”区间“画风不同”的时间碎片小心地根据一些蛛丝马迹（陈升一闪而过的讲述和野人新闻）从陈升的日常中提取出来。

“9年”这个时间概念在电影中很有意思，不知道是否是导演有意为之（为了加深某种混淆程度？），选择了两个时间间隔相等的区间，都是9年。如果说陈升坐牢是“现在的过去”，那么陈升坐牢前的“江湖恩怨”以及与妻子曾拥有过的幸福，都是“过去的过去”。片中有一句诗我印象深刻“没有心脏，却活了九年”。我想这“没有心脏”的9年，既是说陈升在狱中的非人岁月，又是说出狱后他众叛亲离只能如野鬼般吟诗的无根生活。

以上是纵向上从时空角度的梳理，下面想再横向分析一下片中的几个主要人物和几组人物关系，我认为几个主要人物的互相勾连和人物关系投射才是通往本片情感核心的关键所在。

陈升：因为早年不在母亲身边而对母亲有隔阂，犯事入狱没有尽到儿子、兄长和丈夫的责任，出狱后兄弟反目，妻子和母亲已经去世。

老医生：失约旧时的爱人，自己的儿子在一场车祸中丧失。

花和尚：因为在外混社会致使儿子被仇家害死，还被砍了手指，因死去的儿子托梦要手表而开起了钟表店。

酒鬼：一个片段是现在时空的酒鬼趴在拖拉机上，被陈升恐吓要夺去他的车才下来，而我们看到酒鬼害怕被夺走的白色卡车其实已经报废。在两次野人新闻的播报中，可以听到撞死老医生儿子的正是一辆白色皮卡，基本可以推测九年前的肇事司机正是酒鬼。

列出这几个人，是因为这几人有一个共同点：都存在一个“心结”，陈升的心结是对母亲的遗憾、对妻子的亏欠，老医生的心结是错过的爱人和死去的儿子，花和尚的心结同样也是死去的儿子，酒鬼的心结是造成车祸。

陈升离开凯里的动机与其他几人的心结密不可分，老医生思念曾经的恋人林爱人，就让陈升代捎信物，蜡染布上的描画的苗人吹芦笙萦绕在陈升的梦中（林爱人是一位吹芦笙的老师傅），仿佛是一种召唤。如果“花和尚”不对儿子的死耿耿于怀，渴望重拾父子之情，就不会用一辆摩托车从老歪处换来小卫卫，也就不会有陈升去找卫卫，这几人的联系织成一张细密的网络，也描画出一组气质相似但又分别不同的人物群像：几个活在过去的人。怀抱一份未能圆满的情感和遗憾孤独地活在世上，试图寻找凭借作为稻草支撑自己的生活（老医生开诊所、“花和尚”开钟表店、陈升想抚养卫卫）。这组群像也可以说直喻了某种内心的漂泊无着，形成了毕赣的影像表现形式与内在主题以及精神气质上的统一。

卫卫这个人物也非常值得玩味，他被一分为二：小卫卫和青年卫卫，小卫卫喜欢在手上画表，“花和尚”的儿子死后托梦想要手表，“花和尚”与小卫卫像是“花和尚”与死去儿子的感情投射，而这种对应的联结符号或许正是“手表”。

为什么导演要让青年卫卫车后放着颜料，或许颜料相当于老医生儿子死时带着的蜡染，所以青年卫卫是（又不仅是）老医生与死去儿子的投射，联结符号是颜料（蜡染），那么青年卫卫知道芦笙艺人在哪里也可以说强化这个投射关系（芦笙艺人是林爱人以及徒弟）。青年卫卫与洋洋萌动的爱情，可以既是作为老医生儿子已经结束的生命的延伸又有了光明的希望。青年卫卫的宝贝是望远镜，或许是某种能看到未来、留有希望的象征。

小卫卫是陈升在感情上仅剩的亲人，片子的前半段有大量笔墨铺垫陈升对小卫卫的紧张在意，小卫卫对陈升而言相当于是“亲人”关系的象征，甚至可以说陈升把对死去妻子的一部分感情都投射在卫卫身上，而联结符号是那只多次出现在片中的舞厅金属球，卫卫喜欢玩那只球，张夕在18年前的两次亮相，画面中都有那只球。当然还包括陈升对母亲未曾表露的感情（由老歪交待，母亲离世时陈升也未尽责任，而母亲把他送到外地的原因则在片中没有说明，但陈升与母亲之间的感情应该不仅只有愧疚）。

片中形成的这几组人物关系，陈升与小卫卫与青年卫卫、花和尚与小卫卫、老医生与青年卫卫、老医生与林爱人、陈升与妻子、青年卫卫与洋洋，正是这几组人物关系的互相投射、互相联系构成了一个意旨丰富、感情充沛的表意空间。

陈升的出凯里之行相当于一个人穿针引线般游走在这张网络间，在一场如真如幻虚实交错的心灵旅程中无意识帮助这几人与过去的告别，也是对自己生命历程中曾有的遗憾的一次释怀。本片的主题正是告别，在告别过后，“过去的归过去，往后的归往后”。

电影中有三组爱情，陈升与妻子、老医生与林爱人、青年卫卫与洋洋，这三段爱情的朴实纯粹和欲说还休荡涤了这几年看国产电影“为爱而爱”的牵强干涩甚至虚假低幼，非常感动，重新看到“爱情”不再只是影片中一个轻浮的概念。陈升穿着要送给林爱人的衣服将老医生的磁带送给洗头女，诗意而象征地完成了老医生与林爱人的告别仪式，卫卫与洋洋是与前两者已经完成式的爱情相对的有无限可能的爱情，既是新的希望又可以是前两者的开始，在42分钟长镜头内，最初的起点也是终点，意识完成了轮回，而爱情也完成了轮回。

陈升坐上了回归的列车，另一列火车与他擦肩而过，青年卫卫画的时钟正在倒转，陈升沉沉睡去，李泰祥的《告别》响起，这个结尾有些残酷。“时间倒转”或许是陈升、老医生、“花和尚”，甚至是未曾露面的林爱人、陈升母亲潜意识的心愿，代表着希望的青年卫卫在火车上让时钟倒转，但时间倒流依旧是无法实现的，它只存在于虚幻的电影空间，只存在一闪即逝的火车上，那与过去的告别真得发生过吗？还是“过去”将会永远牵绊着“现在”和“未来”。毕赣没有给出答案……

郝赫赫，女，安徽东至人，电影评介杂志社编辑，北京电影学院艺术学硕士，主要从事学术期刊编辑工作，电影评论及创作方向研究。

［1］［2］西方最好的电影杂志都怎么说《路边野餐》？［EB/OL］.（2016-12-19）［2016-09-5］http://www.thepaper.cn/newsDetail_ forward_1502132.