传奇体制下的腾挪：《桃花扇》的结构与脚色

○陈曙雯

传奇体制下的腾挪：《桃花扇》的结构与脚色

○陈曙雯

明清时期，不乏在生旦离合的框架下关涉政治斗争、历史事件的传奇。就政治历史与情感二者的主次关系而言，大致有三种：一是以生旦情感为主线，历史变乱只是促成离合的因素，处于背景位置，以《长生殿》为代表；二是以政治斗争为主线，旦在剧中地位无足轻重，只是因为脚色制和主-合-离-合结构的制约而存在，李玉的《清忠谱》即是典型；在这两端的中间，便是第三种情况，离合与政治历史双线并行展开，发轫于梁辰鱼的《浣纱记》，以《桃花扇》为最高成就。

《桃花扇》的双线结构容纳了深厚的社会历史内容，这是对传奇体制的突破，但又并未逸出生旦离合的框架。孔尚任在遵循规范的前提下最大限度地突破规范的制约，在遵守传奇体制和拓展社会内容的张力中求得平衡。那么，该剧的两条线索是否能够成功推进？孔尚任将人物分为三部的用意何在？双线结构是否不便于演出？本文意图对这些问题作出解答。

一、人物分部之结构意义及其对情节的制约

《桃花扇纲领》是解读该剧结构的锁钥，在《纲领》中，孔尚任将30名剧中人物分为“色部”“气部”和“总部”。“色部”分左右，各有正、间、合、润四色；“气部”分奇偶，各有正、戾、余、煞四气；“总部”则分经纬。

“色部”共16人，“色者，离合之象也。男有其俦，女有其伍，以左右别之”，但是，观其左右人物，左部有女，右部有男，故左右并非男女之别，而是生旦之俦伍，即各自从属于生、旦一方的人物。属于侯方域一方的左部人物有陈贞慧、吴应箕、柳敬亭、丁继之、蔡益所、沈公宪、张燕筑，属于李香君一方的右部人物有杨文骢、李贞丽、苏昆生、卞玉京、蓝瑛、寇白门、郑妥娘。左右双方各8人，分别归于各方的正、间、合、润四色。“正色”无疑义，指正生侯方域、正旦李香君。“间色”包括陈贞慧、吴应箕、杨文骢、李贞丽四人，应该是指地位次于正色的俊扮人物。“润色”人物皆无关大局，在剧中起调节帮衬的作用，使故事更为丰满圆润。“合色”不易界定，但从人物作用来看，恐指起“合”之作用的人物。就生旦的结局而言，他们被张道士喝醒，在栖霞山双双入道，“合”并未真正实现。但故事的走向是二人从离散到重逢，重逢可以视为特殊的“合”。推动这一走向的，是合色人物。在侯方域一方，有柳敬亭、丁继之、蔡益所；在李香君一方，有苏昆生、卞玉京、蓝瑛。这六人被归入合的共同点是都与栖霞山入道有关。南明灭亡后，柳敬亭、侯方域以及老赞礼结伴奔赴栖霞山，遇见已入道的丁继之，遂同至采真观。而李香君、苏昆生、蓝瑛一起逃难至栖霞山，留于葆真庵。蔡益所与蓝瑛俱成为张道士的弟子。在张道士主持的祭奠崇祯的道场上，又是蔡益所认出了侯方域，遂有张道士点破儿女之情之下文。至于马士英、阮大铖二人，虽直接影响了侯、李的命运，但他们更与南明的灭亡息息相关，故归入气部，色部因此有“合色”而无“离色”。

“气部”的人物共计12人，据孔尚任“气者，兴亡之数也。君子为朋，小人为党，以奇偶计之”之语，似乎奇部为君子，偶部为小人，然而细察之，奇部也有小人，偶部亦有忠烈。考察这些人物的关联性，则会发现奇部是与史可法发生戏剧关联的人物，偶部是与马士英、阮大铖发生关联的人物。前者4人，后者8人，分别归于各部的正、戾、余、煞四气。“正气”为君子，包括史可法、左良玉、黄得功三人；“戾气”属于小人，马、阮之外，弘光帝也列于此；“余气”有点接近于色部的“润色”，对戏剧走向没有直接的推动作用；“煞气”三人是直接将弘光出卖给清军的将领。

“总部”仅2人，皆属提点大局之人。“张道士，方外人也，总结兴亡之案。老赞礼，无名氏也，细参离合之场。”总结兴亡的张道士为经星，见证离合的老赞礼为纬星，一经一纬织出此戏。

那么，孔尚任将人物作如此细致的分类，其用意何在？清人梁廷柟在戏剧批评著作《曲话》中，即对此表示不解和否定：“毋论有曲以来，万无此例，即谓自我作古，亦殊觉淡然无味，不知何所见而云也。”①事实上，人物的分类与该剧的结构直接相关，孔尚任自我作古，其实是要强调双线结构，或者说，更想要在色部的生旦故事之外，突出气部的内容。“色者，离合之象也”，“气者，兴亡之数也”，色部与气部分主离合与兴亡两条线。色部人物参与或助推了侯李二人的爱情故事，气部人物则关涉南明兴亡，前者演绎生旦之事，后者演绎南明政治，形成情感与政治并行的特殊双线结构。

人物分部对情节也有一定程度的制约。孔尚任在《桃花扇本末》中自道“予未仕时，每拟作此传奇，恐闻见未广，有乖信史”，《桃花扇凡例》又云“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借”，更有《桃花扇考据》列出剧中之事的资料来源，可见孔尚任有借传奇以传信史之意，但这并不意味着《桃花扇》事事皆遵从史实，剧中也有改动史实之处，如杨文骢之结局即与史实相去甚远。据《明史》本传，清军过江后，总督沿海军事的杨文骢兵败衢州，被俘后不屈而死。《桃花扇》之第36出《逃难》则写弘光出逃、朝廷已空后，杨文骢也独自逃走。孔尚任对于杨文骢形象的把握极为到位，写出了这个人物的丰富性：他既安心于因裙带关系而来的升迁，同时也在一定程度上保留着文人的操守，有意与马、阮保持距离，对侯、李也存爱惜保护之意，逼嫁李香君虽起因于他，却是出于无意，并非故意祸害。不过，从大节而言，他毕竟依附于马士英，故清人认为“龙友死战而不书者，以党恶咎重，不许其以死自赎也”②，此说不无道理。但是，如果从剧本自身的结构方式来考虑，也能发现孔尚任如此安排的道理。杨文骢在三部中归于色部，原非兴亡线上的人物，不需如史可法一般殉国。而在色部中，杨又属于右部，亦即为李香君一方的人物。他与李贞丽原系旧交，侯、李定情，他起着牵线作用，李贞丽代嫁之后，他又负起照顾香君之责。他要遁去时，让他先到旧院与李香君别过，说一声“有你师父作伴，下官便要出京了”，也是合情合理。可以说，是色部归属决定了杨文骢在剧中的人生走向。

二、双线结构之推进

从高明的《琵琶记》始，主-合-离-合的戏剧结构模式形成，生为主，旦为合，生、旦相合之后，因外力而分离，最终生旦团圆为夫妇。③在“离”的阶段，生、旦各自一条线，此为离合框架下的双线并行结构。虽然双线发展，却终不脱生旦离合之一事，头绪仅此一端。而《桃花扇》在生旦离合线之外，另增南明兴亡一线，头绪有二，二线并重，这便与南戏及明传奇的结构有了极大差异，也不符合戏曲大家李渔提出的“立主脑”“减头绪”的原则。如何处理情爱线与政治线的关系，如何写政治斗争而不离演绎儿女之情的传奇本色，《纲领》实际上即是孔尚任对此类问题的思考结果，他以此直观地向我们展示并强调他独特的处理方式。

《浣纱记》虽说已经构成两线，但是范蠡与西施一线的故事并未充分展开。全剧共45出，第1出《家门》为副末开场，陈述大意，故事始于第2出《游春》。在这一出中，生旦报完家门之后便以纱定情，完成了“合”。其后，第3至21出，除了第9出《捧心》外，全部叙吴越二国之事。《捧心》一出写西施，场上仅有旦脚一人，生旦已“离”，但情爱线的故事并未推进，也没有为故事进展预埋伏笔，整出重心在西施的抒情。22出以下关涉西施的有：第23出《迎施》（22出《访女》为此出作铺垫）、25出《演舞》，西施进入越宫，学习歌舞；第27出《别施》、28出《见王》，西施辞越入吴；30出《采莲》、34出《思忆》，西施受宠于夫差，却思念越国。44出《治定》、45出《泛湖》，勾践命范蠡带回西施，二人归隐湖上，生旦在最后两出中完成了“合”。虽然22出以后，旦的戏份明显增多，但基本不涉及她与范蠡的情爱，生旦无故事。从生这一方面来说，范蠡的行动除了开始的定情与结束的泛湖之外，都属于吴越争霸这一条线。西施、范蠡二人完全融入了吴越国事之中，于生旦一线缺乏推进，所以很难说这是真正的离合与兴亡双线结构。

对比之下，便可看出《桃花扇》的不同之处。全剧共44出，主体40出，附加4出。所谓附加，上半部开始有试1出，结尾有闰20出；下半部前有加21出，后有续40出。试一出《先声》与加21出《孤吟》皆为副末开台，概括家门大意；闰20出《闲话》的作用全在布局，原锦衣卫堂官张薇至南京，拟建水陆道场追荐帝后，遇蓝瑛，有搭醮之邀，为结尾栖霞山之“合”埋下伏笔；续40出《余韵》为老赞礼与张道士总结兴亡。在主体部分，生旦离合线（以A线称之）和南明兴亡线（以B线称之）交叉推进：

第1、2出《听稗》《传歌》：生旦冲场——A线

第3、4出《哄丁》《侦戏》：复社成员对阮大铖的羞辱与批评，同时又是阮大铖想要通过助奁拉拢侯方域的起因，直接促成“合”——B线兼及A线

第5、6出《访翠》《眠香》：生旦合——A线

第7、8出《却奁》《闹榭》：生旦与阮大铖的矛盾展开——A线兼及B线

第9、10出《抚兵》《修札》：左良玉安抚饥兵，允诺移兵南京，杨文骢请侯方域修书劝阻——B线

第11、12出《投辕》《辞院》：柳敬亭赴左军营递书，阮大铖诬陷侯方域私通左兵欲为内应，侯逃至史可法处，生旦离——B线兼及A线

第13、14、15、16出《哭主》《阻奸》《迎驾》《设朝》：崇祯自尽，史可法拒绝马、阮迎立福王之议，马、阮终迎福王成立南明小朝廷——B线

第17出《拒媒》——A线（旦）

第18、19、20出《争位》《和战》《移防》：江北四镇生隙，史可法将高杰调任河防，命侯方域随同高前往——B线

第21、22、23、24、25出《媚座》《守楼》《寄扇》《骂筵》《选优》：阮大铖挑唆马士英派人强娶李香君；李香君不从，血溅定情扇，李贞丽替嫁；杨文骢点染成桃花扇，李香君托苏昆生送扇与侯方域；内廷教演新戏，马士英命拿艺人与官妓，李香君痛骂马、阮；阮大铖报复李香君，定其为丑角——A线（旦）

第26、27出《赚将》《逢舟》：高杰被杀，侯方域离开；苏昆生被乱兵推入水中，为李贞丽所救，又与侯方域相遇——B线而兼A线

第28、29、30出《题画》《逮社》《归山》：侯方域回南京寻李，阮大铖搜捕复社人物，于书肆抓走侯、吴、陈，审案官员张薇带着案件的关键人物书肆主人蔡益所归隐——A线兼及B线

第31、32、33、34出《草檄》《拜坛》《会狱》《截矶》：苏昆生因侯方域被抓，至左良玉军中求救，左草檄文讨伐马阮，柳敬亭代送檄文；马士英调遣三镇兵马拦截左军，将柳投于狱中，陈、吴、侯与柳狱中相会；左良玉与巡抚黄澍、总督袁继成共同举兵，黄得功奉马、阮之命截杀于板矶，败左军，左良玉亡——B线

第35出《誓师》：史可法收拾军心——B线

第36出《逃难》：扬州城破，南明君臣等各自逃难，李香君、苏昆生、蓝瑛结伴去栖霞山——B线兼A线

第37、38出《劫宝》《沉江》：福王逃至黄得功处，为叛将劫走，黄自杀；史可法逃出扬州，了解南京情况后，沉江自杀——B线

第39、40出《栖真》《入道》：侯、李相遇于栖霞山，为张道士喝破儿女之情，双双入道——A线

从A线来说，上本1至6出是生旦相合阶段，第7出起生旦相离，下本则是由离趋合。从B线来说，上本写到左兵躁动、迎立福王、四镇生隙，以高杰移防、矛盾暂缓为“小收煞”。下本则是左良玉举兵，三镇拦截致使江北空虚，史可法兵败自杀，南明灭亡。A、B两线并行而时时交织，构成网状结构，两线得以交织的核心节点则是侯方域在B线的活动。B线共计23出，具体而言，又有南明朝廷、左良玉、史可法、江北四镇四条支线，分别以B1、B2、B3、B4代之，侯方域的人际网络及活动范围能够与四条支线全部发生交集。他的复社成员身份，可以引出与马、阮的斗争，从而牵动B1线；侯方域之父与左良玉有旧，故左良玉欲移兵东下时，侯方域能够代父作书予以劝阻，从而与B2线交集；侯方域遭阮大铖陷害时，逃到其父门生史可法处躲避，与B3线发生关联；四镇内讧，史可法将高杰调任河防，因侯方域家在河南，遂命其同往，与B4线发生关联；高杰被杀后，侯方域离开军营，于舟中巧遇来此寻他而遭遇乱兵的苏昆生，于是B线顺利过渡至A线。又因侯方域被抓，苏昆生向左良玉求救，引发左讨伐马、阮，再次回到B2线。全剧B线之事除了第35、37、38出之外，都与侯方域有关。若再进一步，从A线生旦故事的角度考察B线上虽与侯方域相关，但相对独立于生旦离合的内容，则有第13-16、第18-20、第31-35、第37-38，共14出。亦即全剧主体40出，可融入生旦线的有26出，较之《浣纱记》的生旦线缺少内容，《桃花扇》的生旦故事可谓饱满。B线也有自己独立的内容与核心人物，如前辈学者所言，“《桃花扇》虽说以侯方域为主人公，作为骨子的亡明痛史，却由史可法为主人公”④，故B线并未完全消融在生旦故事中，而A线又足以支撑住B线。这是真正的双线结构，双线并行而又高度相关，一线的人与事基本能对另一线形成影响和助推作用。当然，从结构上看，A线是中心；从作者的情思寄托看，B线才是核心。孔尚任恐人不明，反复阐述其意：“《桃花扇》何奇乎？其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守贞待字，碎首淋漓不肯辱于权奸者也；权奸者，魏阉之余孽也；余孽者，进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝基者也。帝基不存，权奸安在？惟美人之血痕，扇面之桃花，啧啧在口，历历在目，此则事之不奇而奇，不必传而可传者也。”⑤也就是说，B线是里，A线是表；B线是作者所欲传者，A线则是使之成为传奇而可传者。

在上文提及的涉及政治、历史的三类传奇中，《长生殿》相当于《桃花扇》的A线，《清忠谱》相当于《桃花扇》的B线，孔尚任以44出的篇幅容纳两条线的内容，还要顾及脚色的调配，不能不说是匠心巧运。

三、脚色配置

一般而言，传奇的脚色使用“大多以生、旦二脚的离合线为戏剧结构的中心，其他各脚主要是依附生、旦二脚而行动或间隔、穿插于生、旦二脚之间”⑥，《桃花扇》的双线结构拓展了戏剧的内容与深度，造成的不便则是因剧中人物过多而造成生、旦、净、末、丑脚色安排穿插的难度，这便需要考察《桃花扇》是否遵循了脚色制的使用规范。

李斗《扬州画舫録》卷五云：“梨园以副末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。”这是最全的脚色配置。《桃花扇》中的男脚色为以小生易老生，又增加一个末，共生、小生、外、末、副末、净、副净、丑八人。女脚色则无贴旦，仅旦、小旦、老旦三人。剧中也有杂，但只是充看当各种杂役，并不负责打诨，并不能算是一色，故该剧动用了11色，并未超过戏班的最高配置。除了生、旦、副末始终不曾兼扮，其他脚色皆要改扮、兼扮戏中人物，而男脚色改扮、兼扮的人物数量明显多于女脚色。男脚色中，丑扮演15人，副净扮14人，净扮12人，小生与末各扮9人，外扮8人；女脚色中，小旦扮4人，老旦3人。这些数字中，书僮、家将、将领、姬妾、长班、太监、从人、差役、书办等各种跑龙套的人物占了多数，如果去除这些没有多少戏份的人物，仅孔尚任在《桃花扇纲领》中列出的30人，亦即进入情节的人物，则每个脚色的兼扮情况如下：

戏中女性人物少，故女脚色兼扮较少，而男脚色兼扮人物的数量皆为4名，非常均衡。这意味着脚色之间分工合理，没有劳逸不均，其背后则是对人物与脚色出场次序的精心布置，而人物出场又由情节发展决定，所以情节、结构、脚色分工环环相扣，皆是作者巧妙安排、精雕细琢的结果。

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因双线结构而来的出场人物众多对戏班的脚色配置自然要求较高，但康熙时文人家班盛行，增加脚色与演员人数并不如职业戏班那样有经济上的诸多顾虑。《桃花扇》在都察院左都御史李柟家首演，李柟所请之金斗班为武英殿大学士李天馥的家班，“一时翰部台垣，群公咸集，让东塘独居上座”，《桃花扇》名声大振，流传不衰，“今勾栏部以《桃花扇》与《长生殿》并行，罕有不习洪、孔两家之传奇者，三十余年矣”⑦，几乎成为清初戏班的必习剧目。能流行数十年，可见其双线结构并未对演出造成不利影响。

《桃花扇》的人事并非“全无假借”，已上文杨文骢之例。假借之事不止一端，这些改动既受人物在双线结构中所处位置的影响，也有脚色安排的考虑。依然以杨文骢为例，他周旋于马、阮与侯、李之间，是剧中重要人物，而史料所载为阮大铖拉拢侯方域者，乃一王姓将军。侯方域初至金陵，阮大铖“乃遣其所善王将军者，日载酒奏伎与朝宗游。久益讶之，屏人问将军，乃以光禄愿纳交于公子对。朝宗意颇动，而社中人龂持之，香君亦素薄怀宁，弗乐也。朝宗卒谢绝之，大铖益沮丧，遂为甲申、乙酉报复之张本矣。是役也，诸家之书不载年月，而王将军一事遂为孔东塘《桃花扇·却奁》一剧之蓝本”，此乃“传奇之体，装点排场，巧配脚色”⑧。杨文骢为马士英妹夫，长于绘画，吴伟业《画中九友歌》将其与董其昌、程嘉燧、王时敏、王鉴等八人并列。作为马士英的姻亲，他能够依违于马阮之间，而画家身份又使他成为将扇上血迹点染为桃花之最佳人选，所以，他在剧中的地位不可或缺。从人物形象的塑造来说，固然适于将王、杨合而为一；而从脚色制来看，更不可能另外添设王将军一人，孔尚任在创作中不可能不顾及到脚色的限制。

《桃花扇》的双线结构未见得与舞台演出存在冲突，多种改编本“轻描淡写了亡明痛史”，“浓抹重涂着侯李姻缘”⑨，也许只是对读者趣味与欣赏习惯的迁就，并不能作为原著不适合演出的证据。就如与孔尚任合作《小忽雷》传奇的顾彩，曾将此剧改为《南桃花扇》，“令生旦当场团圆，以快观者之目”⑩，生旦团圆是传奇体制，也是观众趣味，但团圆与否也许关系着演出效果，却于演出无妨。双线结构形成所指与能指的关系，既使生旦离合具有了丰厚的历史感，也遵循着脚色制规范而未对演出造成不便，是一次成功的创新。

（作者单位：南京大学文学院）

①梁廷柟《曲话》卷三［M］，《中国古典戏曲论著集成》第八册，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第271页。

②［清］包世臣《书桃花扇传奇后》［M］，《艺舟双辑·论文》二，上海：商务印书馆，1929年版，第40页。

③洛地《戏曲与浙江》［M］，杭州：浙江人民出版社，1991年版，第282-289页。

④⑨董每戡《五大名剧论·桃花扇论》［M］，北京：人民文学出版社，1984年版，第572页，第502页。

⑤孔尚任《桃花扇小识》［M］，《桃花扇》卷首，北京：人民文学出版社，1982年版。

⑥解玉峰《戏文之结构及其变迁》［J］，《文化遗产》，2013年第2期。

⑦金埴《不下带编》卷二［M］，清稿本。

⑧夏夑《吴次尾先生年谱》（崇祯十二年条）［M］，清刻本。

⑩孔尚任《桃花扇本末》［M］，《桃花扇》卷首。