城市的现代性与公共空间探究——以20世纪初哈尔滨中央大街为例

○曹晖 王振邦

城市的现代性与公共空间探究——以20世纪初哈尔滨中央大街为例

○曹晖 王振邦

城市的现代性是伴随现代化的进程而实现的。如果说“现代性”是一个较为抽象的概念的话，那么“现代化”，则是一个更加具体的、带有动态变化过程的概念。因此，现代性总是和现代化过程缠绕在一起，其中工业化、城市化和世俗化是现代化的几个重要标志。而哈贝马斯认为，现代化概念涉及到一系列过程，如：资本的积累和资源的利用；生产力的发展和劳动生产率的提高；政治权利的集中和民族认同的塑造；政治参与权、城市生活方式、正规学校教育的普及；价值和规范的世俗化等等。所有这些过程既相互累积，又相互转化。①从中我们可以看到，现代化是现代性产生的必要基础。

哈尔滨中央大街的现代性是随哈尔滨城市的现代性而生成的，而这一现代性也是伴随城市现代化过程而实现的。它得益于以下两个方面的原因：

首先是工业化。哈尔滨是中东铁路催生的现代都市，而铁路本身就是工业化的基本条件。现代哲学家本雅明曾在他未竟的《拱廊街研究计划》中，描述巴黎拱廊的现代性意象与工业化、商品和消费的关系。他对拱廊的描述是从两个方面进行的，其一为钢铁在建筑中的应用。这也是西方工业化得以成熟的标志。自1851年伦敦世界博览会起，钢铁和玻璃等新型建筑材料开始应用于建筑设计之中，帕克斯顿设计的巨大的“水晶宫”就是这一现象的直观表现。英国作为最先进的工业化国家，其工业化进程和现代性进程就是同步而行的。而反观哈尔滨的现代性，则首先表现在工业化的开端、即中东铁路的修建上。我们不应将铁路看作是由钢铁制造的单纯的运输工具，而毋宁说，它以高速流动性加速了现代社会的生活节拍，并快速改变或颠覆着人们以往的时间和空间经验。戴维·巴克（David D.Buck）曾提出“铁路城市”（railway city）这一术语，认为“所谓铁路城市，是一个社会共同体将它的存在（至少是它的社会共同体的存在）归属于铁路”②。铁路作为哈尔滨城市现代化的来源之一，构成了现代性的最初意象，彻底改变了哈尔滨的城市生活，建立了新的现代性经验，使其成为中国以铁路交通枢纽发展起来的现代都市。

其次是商品和消费，这也是中东铁路贯通后的必然结果。铁路的建设和迅猛发展可直接开拓工业品市场，刺激冶金、煤炭、机械、石油等工业的迅速发展，也同时刺激食品、轻纺、日用品的增长，这些都直接影响了国内外贸易的发展和城市的繁荣。让我们再回观一下本雅明的拱廊街。本雅明在考察拱廊街的现代性后认为，拱廊繁荣的另一条件就是纺织品贸易的繁荣。他因而指出：“拱廊是奢侈品的商贸中心。通过对它们进行装潢，艺术也被用来为商人服务。”③正如拱廊是巴黎的贸易中心，哈尔滨中央大街也是20世纪初哈尔滨的商贸中心。初建于1898年的哈尔滨是在鸦片战争后中国进入半封建半殖民地的境遇内建立的新兴城市。但它的特殊性在于其封建专制统治比较薄弱，相反，它更具开放性和国际化。由于清政府在哈尔滨建市7年后（1905年）才建立地方政府即道台府，同时清政府允许开放黑龙江，在此引入外资，设立商埠，因此直到1918年，对哈尔滨的开发一直在政府的维护下进行着。此外，自1898年起，沙皇就选择哈尔滨为中东铁路的中心城市，希冀将其建成远东俄国的“黄俄罗斯”中心。因此从那时起到20世纪30年代，哈尔滨经历着从人烟稀少的小渔村，到具有异国风情的“俄国社会”、到日俄战争后成为一个“国际社会”的发展历程。詹姆斯·卡特（James H Carter）在他的《创建一个中国哈尔滨：国际化城市中的民族主义，1916-1932》一书中指出，在哈尔滨这座城市中心，有俄国人、欧洲人和其他人，没有一个人能够精确地被称为“真正的”哈尔滨人。这个城市从利益和资本的交汇处成长起来，俄国人、中国人和日本人——被著名的中东铁路聚合在一起。④据哈尔滨商业公所秘书兼商业之友（Commercial Companion 1926年哈尔滨出版）著者道布罗霍托夫（N.M.Dobrohotov）估计，仅1926年一年哈尔滨的俄国人企业投资总计就达到45250万卢布，这些投资项目包括面粉厂、酿酒厂、啤酒厂、俄国麦酒厂、榨油厂、五金厂、玻璃厂、硝皮厂、腊肠厂、面包厂、锯木厂、牛油乳酪厂等27项之多。⑤当时，哈尔滨有最高档的餐馆、时髦的商店、豪华的旅馆、咖啡馆以及赌场、大烟馆和妓院。⑥可见，外来资本的投入，使哈尔滨的经济和社会形态由一个封建封闭的荒僻之地，一跃而成为具有资本主义生产、生活方式和消费方式的繁华都市，改变了原有的政治经济和社会结构，实现了城市现代化的转型。

如前所说，中央大街是哈尔滨最著名的街道，而在1903年前，这条原名“中国大街”的街道远未达到其妖娆后世的文化品格：狭窄的街道，四壁透风、屋顶见亮的草房和板房，凹凸不平的土路，横七竖八的车辙是这条街道的最直观景象。“在不到三里的大街，上，往来行走的，大都是裤腿高挽，肩挑背扛的赚钱糊口的中国劳工。那些尊贵的俄国人，是绝少光临‘大街’的。”⑦直至1903年中东铁路及其南满支线贯通后，一批批商店、楼舍才鳞次栉比地出现在这条街道上。一时间洋行云集，店宇棋布，路边满布的俄文路标和牌匾，使这条“中国大街”充满了异国情调和欧陆风貌。1928年7月，“中国大街”易名为“中央大街”。

接下来我们考察一下哈尔滨中央大街的“公共空间”。本文所用的“公共空间”一词与以下两个概念相关。

第一，空间。西方哲学史上对空间的阐释一般是伴同时间一道进行的。如牛顿的时空观认为，时间是独立存在的，空酒桶式或空盒子式的，当物体不存在时，空间还存在。莱布尼茨的时空观认为，时间不是独立存在的，也不是空酒桶式，时间从物质存在延续性中抽象出来，空间从物质之间的位置抽象出来。即：没有物质就没有时间和空间。康德则认为，时间和空间不是物质所固有的，它是人的先验感性自发地提供的。“空间被看作是现象的可能性条件，而不是一个附属于现象的规定，而且它是一个先天的表象，必然成为外部现象的基础。”⑧而海德格尔在空间问题上更注重其“空间化”，即认为空间中的各个要素从属于空间但并非就是空间本身，这里更强调各要素相互作用的过程，如此才构成了空间的概念。而后现代的时空观将空间作为一种社会产物，认为空间就是社会，是作为社会的具体化而存在。爱德华·索雅（Edward Soja，又译苏贾）认为，“空间性与时间性、人类地理与人类历史交织在一个复杂的社会过程中，这个社会过程创造出不断演变的、空间性的历史序列，也就是社会生活的时空（spatio-temporal）结构化——它不仅形成了伟大的社会发展运动，而且形成了日常活动的循环实践”⑨。

本文所使用的“空间”概念是在上述观念基础上，集物理性、心理性和社会性于一体使用的。

第二，公共性或公共领域。

这一概念在汉娜·阿伦特和哈贝马斯的理论中都得以阐释。在阿伦特的公共领域理论中，“公共的”被释为“凡是出现于公共场合的东西都能够为每个人所看见和听见，具有最广泛的公开性”。“由于公共领域的出现，世界被转变成了一个将人们聚集在一起、并将他们相互联系在一起的事物共同体。”⑩而哈贝马斯对公共领域的界定则更注重交往行为和组织行为的开放性。他认为，“所谓‘公共领域’，首先意指我们的社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有市民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众”⑪。阿伦特和哈贝马斯的思想来源之一应为康德在对美的分析中曾指明的：“美是不依赖概念而被设想为一个普遍愉快的对象的东西”⑫命题，即鉴赏判断始于纯粹主观经验，然而却声称具有普遍的有效性。康德将这种普遍有效性归结为具有“公共性”特征的“审美共通感”，但康德也对这一理论进行了解释，认为“审美共通感”（sensus communis aestheticus）不是“常识的共通感”（sensus communis logicus），后者表示普通的人类知性。这一理论为“公共领域”的研究奠定了基础。正如罗纳德·贝纳尔在为汉娜·阿伦特的《康德政治哲学讲稿》中所作的序言指出的：“现代性的典型特征是将人类经验主体化/主观化（subjectivize），而这一日益加剧的倾向，致使人类被剥夺了他们最深层次的需要。（共通感帮助我们）从我们自己之中抽离出来，进而将我们自己嵌入一个有着共享的经验、共享的语汇、共享的景象的公共世界之中，这才是我们身为人类的最基本需要。”⑬

具体说来，“公共领域”与“公共空间”有所不同。虽然在使用“公共”一词中具有一致性。但前者更倾向于其政治、文化、社会意识形态功能，它的两种形态：政治公共领域和文学艺术公共领域都与欧洲市民社会的形成有关。18世纪的弗格森认为，市民社会是以艺术来陶冶精神的社会，是城市生活和商业生活繁荣的社会。⑭在黑格尔那里，市民社会是与家庭相对的概念，他将其界定为“处在家庭与国家之间的差别的阶段”⑮，市民社会就是市场交换的社会领域。在这一领域中，市民通过商品交换摆脱了血缘和感情的纽带，从而获得独立的身份和地位。20世纪，市民社会的概念所指发生了重大变化，哈贝马斯将其从商品经济领域转入社会文化领域，即自治的民间社团及其活动所构成的公共领域，这也是今天我们所指称的“公共领域”。事实上，哈尔滨的侨民公共领域出现很早，它们是在早期商品经济繁荣的基础上形成的文学艺术公共领域。俄侨在哈尔滨建立了大量的文学团体，出版了文学杂志，并涌现出大批的作家和诗人，促进了中西文化的传播与交流。在哈尔滨这座世界性的、充满生气的城市中，有用12种语言出版的报纸，有交响乐团，而电影院则放映着来自欧洲和好莱坞的最新电影。⑯所以，这里绝不缺少音乐，话剧、舞剧和歌剧，甚至“天鹅湖”被俄侨艺术家们搬到了日本、朝鲜、印度等亚洲国家演出。无疑，公共空间作为一个承载者，是公共领域形成的必要条件，而公共领域则是公共空间的精神和灵魂。由此，本文的公共空间研究不同于单纯从城市地理学的角度研究空间的方式，而是综合使用了“公共领域”和“公共空间”的内涵，即这一公共空间指称的是20世纪初中央大街中所呈现出来的、侨民社会所建构的自我认同空间，即文化空间、消费空间和娱乐空间。下面我们具体分析这些公共空间的具体表征。

建筑——公共文化空间中的身份认同

中央大街的公共消费空间首先表现在建筑景观上。建筑景观与侨民心理形成了自我认同的镜像关系。齐美尔指出，建筑的理念是努力给人以永恒性的印象，它用暂时性的材料将形式的永恒性表现出来，⑰因此，建筑空间不仅是客观存在，或仅具有物理意义，而更具有心理价值。“如果把空间降格为客观存在的话，人类甚至不可能找到自己在世界上的位置……也就是这个世界就会变成不适合栖居的地方。”⑱建筑用线条、色彩、石块等建立了一种空间幻象，这种幻象是人类情感和人类心理的对应物。苏珊·朗格认为，建筑通过对一个实际的场所进行处理，从而描绘出“种族领域”或虚幻的“场所”。这种“种族领域”可以表现为一个民族无论居住到其他任何地方，他们都会构造自己的“营地”以达到自我和这个地域的认同。因此，“一个环境，从非地理学的意义上讲是一个创造物，一个被创造为可视、有形、可感的种族领域”⑲。领域不是一个固定的事物，它是一种功能或数种功能的影响范围。每一种建筑都表现了某种文化的特定节奏的功能样式。

从哈尔滨中央大街的建筑形式上我们可以看到近代哈尔滨侨民社会的文化景观以及从中体现的民族文化认同心理。这里汇集着起源于十五六世纪的文艺复兴风格，17世纪初的巴洛克风格、折衷主义风格，以及19世纪末20世纪初流行的新艺术运动的建筑。可以说，欧洲最具魅力的近三百年文化发展史在中央大街上体现得淋漓尽致。在中国东北的黑土上生长出来的异域建筑和它所带来的异域风情，使哈尔滨仿佛成为巴黎、莫斯科或欧洲其他国家的一座城市。中央大街上的建筑仿佛是自足的，当侨民的生活在这里展开时，无论这里是否构成了一种空间幻象，都确使侨民唤起了家国的民族认同——这与东亚、中国、黑土地、黄皮肤区分开来，它是亚洲的欧洲，这时，建筑强化着这种意识，人与建筑相互归属，互相印证。

这种建筑景观和文化认同心理表现了不同地域空间的相互重叠特征。爱德华·索雅认为，空间在其本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物。⑳也即是说，空间本身是物理概念，但在人类社会的发展进程中，空间被赋予了多种人文内涵，它的内涵和意义的变化恰好表征了人类思维和经验的变化，是人类社会集体经验发展变化的反映。吉登斯曾在其著作《现代性的后果》中，将这种空间和时间的脱离及空间与空间的重叠定义为“脱域”（disembeding）。脱域是一个社会学概念，指的是“社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定时间的无限穿越而被重构的关联中‘脱离出来’”㉑。因此，脱域这概念中，既包含时间，亦包含空间。它既意味着空间和时间在“前现代社会”和“现代社会”中所承载的意义的变化，同时也表明，时间和空间的分离对人的心理和社会行为所产生的影响。侨民与原初的地域发生断裂，带着“脱域”的特征进入到哈尔滨这座城市，在与原有的生活境遇发生断裂之后，他们用建筑景观、文化、政治、商品、消费、娱乐重新建构了这座远东城市，并与其融合到一起，构成新的境遇、私人或公共领域。虽然动荡的社会和复杂的局势使他们的内心浮躁不安，但是在重构的空间中，他们还是得到了暂时的放松和人生的喘息。

在光怪陆离的中央大街上，马迭尔宾馆的建筑尤为令人瞩目。这座新艺术运动风格的建筑是当年俄籍犹太人约瑟·凯斯普出资兴建的。他聘请遗留的建筑设计师，选购欧美诸国上等的建筑材料，于1913年建成了当时远东最豪华的、有着“小凡尔赛宫”之称的酒店。新艺术运动风格在19世纪末的法国兴起时就张扬着一种唯美特质，它重曲线、重装饰、强调流畅性和感伤性，仿佛是对旧时代的追忆和新时代的婉拒。似乎这种风格最恰切地表达了俄侨对家园的眷恋。马迭尔是豪华的，正像战地记者刘白羽在1946年所描述的：“马迭尔充满了俄罗斯民族色彩和贵族气派，一进门两侧立着两座雪白的石雕希腊神像，花岗石地上铺满了大红地毯，房间的沙发、窗帘都是红天鹅绒做的，当然不是十月革命后的红色，桌子上镶嵌着镀花的铜饰，闪着金光，青铜台柱上镂刻的浮雕，彩藻纷繁……”㉒而奢华犹如幻梦，编织的是永不破碎的家国幻境，但醒来却不忍卒读。也许从阿·涅斯梅洛夫的《想念俄罗斯》中，我们更容易体验到深藏在建筑中无法一时读取的家国之感，个体的离愁还原了群体的失落和对故国的追忆：“俄罗斯就像轮船一样/离了岸/离了码头/忧伤就像距离一样/不断增长/船上的面孔已无法辨清。”㉓远离祖国的苦闷在这里充分地表现出来。而俄侨维克多里亚·扬科夫斯卡娅的诗《在国界边上》也同样以离愁和思念为主题，体现出对家园的魂移梦迁的眷恋：“我住在远离湖畔的草房/俄罗斯国界从那里通过/我苦苦地思念/我梦中的家乡……”㉔

洋行——公共消费空间中的闲逛者与主体性确证

另一个体现中央大街文化消费空间的是洋行。洋行是指国外公司在中国开办的贸易机构，也是中国早期的百货公司，它的出现直接将商品和消费景观联系在一起。大卫·哈维认为，商品本身作为一种景观，其与日俱增的力量的最佳展现处便是新百货公司。街道为百货公司输送来自四面八方的顾客，人们不仅被商店的橱窗所吸引而驻足凝视，更为百货公司内部的光怪陆离的商品所震惊和陶醉。因此，高周转率的状态、熙熙攘攘的人流、高耸入云的商品、诱人的橱窗设计，合力形成了这道景观，影响甚至建构着人们的消费认知和审美认知。事实上，百货公司的这种景观美学被齐美尔誉为“审美的生产力”，它表现为“由展览引起的物品的‘橱窗品质’的增长中，商品生产……必然导致一种赋予物品超出其实用性的迷人外表的情形……人们必然试图通过物品的外在吸引力，甚至仅仅借助于物品布置的形式去刺激购买者的兴趣”㉕。

中央大街上的洋行包括秋林洋行在道里区建设的萨姆诺维奇兄弟商会、松浦洋行、万国洋行，以及其他大大小小的洋行，它们鳞次栉比，数量繁多，使中央大街成为闲逛者的天堂。“闲逛者”（flaneur）一词是本雅明借波德莱尔笔下的闲逛者形象而在《巴黎拱廊街》所呈现的概念，指那些游荡在城市之中的看客，他们以事不关己的态度，漫无目的地窥伺着城市的空间、人群和商店。闲逛者的角色是复杂的，他是行为发出者，像一个侦探一样以冷漠和理性来研究人类的本质。与此同时，他还是一个现代社会的被异化者，他希冀在人群、商品及其新奇事物中寻求感官的安慰。而波德莱尔的“闲逛者”概念应是反观自身而形成的，本雅明说：“波德莱尔的天才是寓言家的天才……当这位寓言家的目光落在这座城市时，这是一种疏离者的目光。他的生活方式揭示了那种抚慰人心的光环后面大城市居民日益迫近的窘境。闲逛者依然站在门槛——大都会的门槛，中产阶级的门槛。二者都还没有压倒他。而且他在这二者之中也不自在。”㉖20世纪初的中央大街不乏这些闲逛者，他们有些是流离失所的犹太人，有些是街头艺术家，或者有些是出街的妇女。他们漫步在两侧矗立洋行的街道上，借橱窗的景物来消闲和满足，正是在街道的景观和所陈列的商品面前，观看者和商品保持着距离，他们犹如观看一幅图画一样，用透视法来观赏眼前的街道、建筑、橱窗和商品，借视觉消费来强化自身的主体意识。约翰·伯格认为西方视觉透视法是借用观看之道来建构观看者的主体形象的：“以观看者的目光为中心，统摄万物……透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。”㉗闲逛其实就是一种视觉消费，它借眼睛的满足来达到视觉愉悦和心理的满足。

上世纪二三十年代，中央大街已成为建筑艺术长廊，路两侧多是巴洛克式、哥特式、雅典式、文艺复兴式等欧式风格建筑，洋行商店、饭店旅馆、舞厅影院、餐馆酒吧林立，三十多个国家的侨民在此生活。在这条哈尔滨最时髦的大街上，俄国的毛皮、英格兰的呢绒、法兰西的香水、德意志的药品，日本的棉布，美利坚的食品罐头、瑞士的钟表以及各国干鲜果品等均有出售。这条全长1450米的通衢大路，很快成为了哈尔滨市民（侨民）文化消费景观的一个缩影，也是闲逛者漫游的天堂。可见，闲逛者既是现代性的产物，也是商品拜物教的结晶。他并不拒绝商品对他的吸引，但他拒绝消费，只是将商品放在观看的位置上。闲逛者用漫游、凝视、疏离以及欲望的混杂，构建了现代街道中消费景观。

我们从中央大街洋行的广告中，可以体会到当时商品的繁荣。据哈尔滨《滨江时报》广告版记载，那时中央大街上的洋行广告一般有：能阻挡春秋大风和寒冷的“义大利毡礼帽”、春季呢帽、既保暖又美丽的“女子包头”、抵御夏季炎热的“精巧阳伞”“秀雅折扇”以及欧美套裙、改良西式坤裙、各色头纱、草帽；起到防水、保暖、装饰作用的鞋套，用“各色金漆皮与各色合劳木皮”制作的“缶登克”，各色运动鞋等，以及欧美各样洋纱（法纱、羽毛纱）、毛绒（各国花标呢绒、三闪云霞绒）、轮绒毛疋、哈拉、呢级、布疋，英国厚呢以及缝纫机、各色家居文化用品（如欧美家居中的“镀金框挂镜”“雕刻镜”“欧美古书、油画、炭画、泻影画”等）。这些货品在秋林公司道里分行，松浦洋行、依德一丸拉各心诺纺织公司、宾聂司璮庄、布尔文股份洋行，孟特洛斯牌缝纫机公司等，均有销售。㉘秋林洋行遵循老秋林洋行的装潢风潮，将英国与波兰的呢绒毛料、美国的食品和裘皮大衣、法国的白兰地酒、香水化妆品等驰名国际市场的名贵百货搜罗备至，十足洋味，显现一斑。洋行的橱窗展示与中央大街的街道景观融为一体，使街道成为一种公共消费空间，中央大街成为了商品拜物教的朝圣之地，造成了资本主义的消费景观的建立。这里，闲逛者与商品、流通、经济和日常生活的结合，构成了中央大街的现代性的样貌，也确证了主体性的自我。

电影院——公共娱乐空间中的造梦与狂欢

侨民文化对哈尔滨的戏剧、音乐、电影等都有深刻的影响。哈尔滨影院出现很早，1899年1月6日，俄国人在哈尔滨香坊开设了第一个俱乐部，成为哈尔滨最早的娱乐场所之一，其兼有电影院的功能。1900年俄国人在哈尔滨创设了中国首家电影院杰克坦斯（又名大陆）电影戏团。目前认为，哈尔滨最早的正规电影放映场所是1902年俄侨考布切夫在中央大街与石头道街拐角处创办的考布切夫电影戏园。1931年9月18日前，哈尔滨共建有64家影院。这些影院的设立当然对哈尔滨城市文化生活有深刻的影响。随着中央大街上的咖啡馆、酒吧、洋行、游艺场等公共娱乐场所的建立，电影院也随之成为市民追求时髦和摩登的新兴场所。这也是这一时期的中国上流社会普遍流行的生活方式。

20世纪初的电影院功能一般为两个，第一就是其娱乐功能，这是由电影院的内容决定的。娱乐活动是电影放映间歇必不可少的插曲。哈尔滨影院在电影放映间歇也如其他影院一样，伴有杂耍娱乐活动。杰克坦斯电影院就有来自太平洋新几内亚岛的土著居民表演。此外，电影放映兼有营销活动，如《滨江时报》中记载华洋俱乐部的广告为：“专供人民游戏为宗旨，每以大洋一角购票一张，此票有中外号头，倘对号数，可得诸般精美贵重物品（金银首饰、宝石手镯等物）。并于每日开会之前后均开电影两大张，并有应时点心随便购买。”㉙

当时哈尔滨放映的影片多以爱情、婚姻、家庭题材为主。在放映正片前，一般会加演新闻、教育、科学片，包括一些纪录片，使得“观者不营身临其境，即可广人见识，又可助人消遣”㉚。每逢新片上映，俄侨影院必有广告刊出。杰克坦斯电影院于1917年在《远东报》上发布新片广告54次。如当年10月5日刊登在《远东报》的电影广告内容为：“本院今日准演最新影片《一日夫妻》，共分三段。内容为某富翁欲以遗产传授其侄，有要求其与某女结婚，惟富翁之侄已结婚多年，希望得其财产，改扮内子为某女。因之演出种种笑柄，幸未酿成意外云。加演科学影片一场，欧战新闻数篇。特此布闻，望各界早临是幸——中央大街路西杰克坦斯戏园谨启。”㉛可见，当时上映的影片集娱乐性、教育性、观赏性于一体，广告也做得丰富生动，对于当时历史条件下生活的哈尔滨市民具有相当的吸引力。

电影院的另一功能应表述为“造梦功能”，这是由电影院的空间和形式所决定的。在电影院幽暗的环境中，观众犹如进入了一个特殊的黑暗“洞穴”，这里产生幻觉、制造梦想，唯独没有真实。对此，让-路易·博德里描述道：“毫无疑问，黑暗的房间和边缘是黑色的如同哀悼信一般的银幕，已经呈现出产生效力的独特状态——与外界任何事物没有任何交换、循环和交流，投影和映现，都发生在一个封闭的空间中，而身处这个环境里的人，不知道他们是否意识到（可能他们不知道）自己被囚闭、捕获，或被迷住……在任何情况下，‘现实’来自于观众的头后，如果他直接回头去看，除了从隐匿的光源那里投下来的光束外，可能什么也看不到。”㉜电影院的这种洞穴结构使这个幽暗空间具有了造梦的功能。“黑暗”“银幕”“封闭”“放映机”“光束”以及“观众”之间形成了一种梦幻式的关系，其中的“黑暗”就是在银幕梦幻开始之前就显示出来的另一种梦幻。电影院作为一个独立的空间，它独立于日常生活之外，为观者提供了一个隔绝外部的密封舱，它令人遗忘了日常的生活世界，创造了“第二世界”，它似乎是一个梦幻般的狂欢广场，使人们沉溺在视觉和听觉的刺激之中，从而获得了精神的自由和解放。这似乎很好地诠释了现代性特征中的“当下性”这一趋势，即在感知中偏向于对感官的认同、在时间把握中倾向于追求转瞬即逝和变化不居。20世纪初侨民的心理需求，在现实和再造现实之间，后者更能达至其理想中的精神满足。

结语

中央大街在20世纪初以其典型性的建筑、洋行和影院构建了公共文化空间、公共消费空间和公共娱乐空间。在建筑所构成的文化空间中，侨民通过建筑形式和其中展开的文艺公共领域达到了自我和环境的家国心理认同；在洋行所建构的公共消费空间中，侨民通过消费和闲逛形成了自身主体性的确证；在公共娱乐空间中，侨民通过电影院的娱乐和造梦功能，构建了短暂的自我梦幻世界，从而摆脱外界的纷扰，达到了内在的平衡和满足。以上种种，构成了中央大街的现代性都市样貌。

（作者单位：黑龙江大学哲学学院；黑龙江大学比较文学与文化研究中心）

①［德］哈贝马斯《现代性的哲学话语》［M］，曹卫东等译，南京：译林出版社，2004年版，第2页。

②David D.Buck，Railway City and National Capital：Two Faces of the Modern in Changchun，in Remaking the Chinese City，ed.Joseph Esherick，University of Hawai’i Press，1999，p64.

③㉖［德］本雅明《巴黎，19世纪的首都》［M］，北京：商务印书馆，2013年版，第4页，第20页。

④⑯James H.Carter，Creating a Chinese Harbin：Nationlism in an International City，1916-1932，Cornell U－niversity Press，2002，p4，p5.

⑤［美］雷麦《外人在华投资》［M］，蒋学楷、赵康节译，北京：商务印书馆，1962年版，第544页。

⑥［澳］玛拉·穆斯塔芬《哈尔滨档案》［M］，李尧、郇忠译，北京：中华书局，2008年版，第64页。

⑦杨荣秋、谢中天《天街异彩：哈尔滨中央大街》［M］，北京：解放军文艺出版社，2000年版，第26页。

⑧［德］康德《纯粹理性批判》［M］，邓晓芒译，北京：人民出版社，2004年版，第28页。

⑨［英］德雷克·格利高里，约翰·厄里编《社会关系与空间结构》［M］，谢礼圣等译，北京：北京师范大学出版社，2011年版，第94-95页。

⑩［德］汉娜·阿伦特《公共领域和私人领域》［A］，刘锋译，选自汪晖、陈燕谷主编《文化与公共性》［M］，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年版，第81页，第85页。

⑪［德］哈贝马斯《公共领域》［A］，汪晖译，选自汪晖、陈燕谷主编《文化与公共性》［M］，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年版，第125页。

⑫［德］康德《判断力批判》［A］，曹俊峰译，见《康德美学文集》［M］，北京：北京师范大学出版社，第458页。

⑬［美］汉娜·阿伦特《康德政治哲学讲稿》［M］，罗纳德·贝纳尔编，曹明等译，上海：上海人民出版社，2013年版，前言第3页。

⑭邓正来、亚历山大编《国家与市民社会》［M］，北京：中央编译出版社，1999年版，第34页。

⑮［德］黑格尔《法哲学原理》［M］，北京：商务印书馆，1982年版，第247页。

⑰Dorothy Rowe，George Simmel and the Berlin Trade Exhibition of 1896，Urban History，Volume 22（1995），p 223.

⑱［美］卡斯腾-哈里斯《建筑的伦理功能》［M］，申嘉、陈朝晖译，北京：华夏出版社，2001年版，第172页。

⑲［美］苏珊·朗格《情感与形式》［M］，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社，1986年版，第112页。

⑳［美］爱德华·苏贾《后现代地理学——重申批判社会理论中的空间》［M］，王文斌译，北京：商务印书馆，2004年版，第121页。

㉑［英］安东尼·吉登斯《现代性的后果》［M］，禾苗译，黄平校，南京：译林出版社，2011年版，第18页。

㉒转引自冯羽《哈尔滨中央大街》［M］，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2004年版，第36页。

㉓荣杰《俄侨与黑龙江文化》［M］，哈尔滨：黑龙江大学出版社，2011年版，第144页。

㉔张坤《论中国俄侨女诗人的群体崛起》［J］，《俄罗斯文艺》，2012年第1期，第42页。

㉕［德］齐美尔《柏林贸易展览会》［A］，转引自［英］戴维·弗里斯比《现代性的碎片——齐美尔、克拉考尔和本雅明作品中的现代性理论》［M］，卢辉临等译，北京：商务印书馆，2013年版，第124页。

㉗［英］约翰·伯格《观看之道》［M］，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2005年版，第11页。

㉘熊雪菲《〈滨江时报〉广告视野中的哈尔滨社会生活》［D］，哈尔滨师范大学硕士论文，第14-19页。

㉙《滨江时报》［N］，1922年广告版。

㉚《马太耳电影戏园广告》［J］，载于《哈尔滨史志丛刊增刊》，1984年第2期。

㉛《远东报》［N］，1917年10月5日。

㉜Jean-Louis Baudry，Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus，Film Quarterly，Vol.28，No.2（Winter，1974-1975），University of California Press.

2013年国家社科基金项目“西方视觉形式研究：从形式本体到意义语境”（13BZX095）；教育部重点基地重大项目“当代俄罗斯大国战略中的文艺格局研究”（13JJD750007）；黑龙江省博士后项目“20世纪初哈尔滨建筑的美学与文化研究”（LBH-Q12024）的阶段性成果］