论阿来中短篇小说的父亲形象

摘要：阿来的《尘埃飞扬》中短篇小说集共收录21篇作品，其中，描写父亲形象的有11篇之多，这种对父亲的热情关注显示了阿来小说创作的“父亲情结”，流露了一个男性作家对父亲角色的思考。在各种父亲形象中，既有居于家庭统治地位的父亲，也有退出父亲权威地位的孤独老者，有渴望确认父亲身份的男人，也有用生命的终结阐释父亲意义的人，更有伙伴关系式的父亲。阿来对父亲形象和父子关系的较多描写，使他的创作具备比较明显的阳刚气质。

关键词：阿来小说；父亲形象；性别想象；创作特征

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：

阿来的中短篇小说曾由四川文艺出版社在2005年5月辑录成《尘埃飞扬》集出版，共收录21篇作品。其中，描写了父亲形象的有11篇之多，包括《旧年的血迹》、《永远的嘎洛》、《槐花》、《阿古顿巴》、《蘑菇》、《野人》、《灵魂之舞》、《少年诗篇》、《月光里的银匠》、《行刑人尔依》、《宝刀》。在这11篇作品中，父亲形象有的是核心人物，有的只是在叙述中被简略提到的配角。如果把《尘埃飞扬》中的21篇作品作为一个随机抽选的样本框，从性别的角度看其中的人物群像，总体上是一个男性世界，大部分作品以叙述男性生活为主。这自然与阿来是一位男性经验占长的男作家有关，同时也流露了他关注生活的男性中心视野。

阿来似乎特别热衷于对父亲的描写，在描写父亲形象时，自然会写到父子关系。他塑造了不同的父亲，也描写了多样的父子关系。在《尘埃飞扬》辑录的11篇明确描写了父亲形象的小说中，有居于家庭统治地位的父亲，也有退出父亲权威地位的孤独老者，有渴望确认父亲身份的男人，也有用生命的终结阐释父亲意义的人。总之，父亲和父子关系是阿来思索人生的一个视角，而且，是他运用比较娴熟的一个视角。这种情况不一定是作家有意为之的结果，基本上可以断定，是作家由于受到创作经验的制约而表现出来的先天气质。也可以说是创作题材决定的结果。辑录在《尘埃飞扬》中的作品，就表现的生活内容看，《阿古顿巴》、《月光里的银匠》、《行刑人尔依》描写的是土司制度时代的生活，《永远的嘎洛》、《老房子》也有一部分内容与土司制度关联，其他作品虽然可以基本判定为描写了社会主义新中国人们的生活，但是，由于人物生活环境的偏远和特殊的藏区背景，使作品具有浓郁的乡土气息或局限于小城镇背景，传统文化氛围比较浓厚，父权制思想十分顽固。这种选材上的特点既造就了阿来小说的浓郁藏族风格和地域文化色彩，也暴露了作家在地方文化的浸染下意识深层的男权中心意识（至少在创作这些中短篇小说时是这样）。对父亲形象的热情描绘应该就是这种地方文化形态的自然流露。阿来大量的小说把父亲形象、父子关系放在叙述的核心位置，这当然是一种关注生活的独特视角，但这个视角背后，隐藏着难以逃避的男性话语。以男性为主要描写对象的创作风格使阿来的小说具备一种粗犷的原野气息和阳刚气质。

一、父权统治者形象

父亲在家庭中居于统治地位，这是父权制社会的基本特征。《阿古顿巴》、《月光里的银匠》、《行刑人尔依》描写的是土司制度时代的生活，这三篇作品由于描写了特定的历史时代，加之人物生活环境的偏远和特殊的藏区背景，使作品具有浓郁的乡土气息和传统文化氛围，显示出明显的父权制社会氛围。其中的父亲形象受历史时代的局限，尽管情况比较复杂，但基本不能摆脱父权统治者这种属性。另有《旧年的血迹》描写一个头人的后代在失去了主宰生活的条件后依然在家庭中倔强地保持着主导地位的尴尬情形。

《旧年的血迹》中的父亲雍宗是一个因为出身问题而在阶级斗争的时代被逐渐消磨掉“倔强之气”的人，他作为在解放时就神秘失踪的若巴头人的后代，十六岁当兵，为巩固社会主义新政权在草原上出生入死战斗过，后转业任乡文书，大跃进时“将被送往一个干部农场”，他愤然还乡，“变相成为管制对象”。雍宗曾经是村里有地位、有尊严的体面人，但是在阶级斗争时代，却成为监督改造对象。不公正的遭遇使他变成“一个孤傲男人”，忍受着种种屈辱，但在家庭中，在妻子和儿子面前，还倔强地行使着父权，恪守一个头人家族出身的男人应有的骨气。不过，“一个孤傲男人身上的倔强之气”最终随着家中一条名狗被复仇者的钢刀杀害，“随狗的灵魂飘然逸去”；“他眼中的绿火从此熄灭，整个身心对不公正命运的抗拒都全部彻底地消失了”。阿来对雍宗的叙述和描写满含同情。基本上是带着申诉冤屈的动机在创作这篇小说，通过雍宗的个人身世和心理世界描写，揭示了社会变革进程中一些生命个体遭受不公正对待的问题，反省了极左政治对人的精神世界的打击。其实，雍宗终究并没有屈服，他只是经受了打击与磨难，因为他在年老时仍然认为，只有当年被他“赶出家门”，并“潜入大队仓库，砸毁了那些”象征一个头人家族历史的“铜锅”，“然后走上了漫长的流浪的道路”，最终生活在城里的大儿子，“才算得上是若巴家族的后代”，其他的儿女“都是道地的种庄稼的人”。言外之意，头人的后代是不应该种庄稼的。小说的这个叙述十分巧妙，似乎是为了说明阶级斗争时代所谓“改造人”的徒劳。也可以说，阿来认为改造人性是艰难的，或者说，父亲雍宗终究还是一个倔强的男人，具有顽强的品格和强大的精神世界，在经受了屈辱和打击后，最终还是保留着倔强的性格。也就是说，雍宗头人出身的身份和心性不但没有被改造，顽强地存活了下来，而且，进一步在内心深处强化为对儿子的希望。

《旧年的血迹》这个故事虽然有点“反思文学”的味道，但已经摆脱了一般意义的对极左政治的批判，深入到了人的心理深层世界，似乎找到了一种人类情感世界延续发展的逻辑，那就是父子关系。该作中的儿子“阿来”对父亲雍宗始终有一种依恋和追随，父亲是儿子的精神偶像。这种父子关系不仅是因为父亲倔强地行使了父权，也不仅是因为儿子从父亲身上找到了精神坐标，更因为儿子对父亲有一种天然的亲近。这种叙述显然与父系血缘社会形成的深层心理基础有关。

在《阿古顿巴》、《少年诗篇》、《月光里的银匠》、《行刑人尔依》等作品中也描写了行使父权的父亲形象。《阿古顿巴》中的父亲是一个领主，是农奴制社会的统治者，而且是那种认为“下人就像牛羊”的残暴统治者。领主在临终前跟自己没有爱过的小儿子阿古顿巴交谈，看似为了小儿子的安全把他赶出家门，实则暴露了父权制社会家族权力继承的凶险。一个拥有绝对权威的领主父亲，在他临终前连自己小儿子的性命也不能保全。这样的父亲，一个在临终前把自己没有爱过的小儿子赶出家门的父亲，还想着从小儿子那里得到死后灵魂进入天堂的祝福，然而，却只能得到儿子的“下地狱”的诅咒。领主父亲不仅是一个残暴的农奴制社会的统治者，也是一个毫无亲情的、极端自私自利的父权制家庭的统治者；他和小儿子的父子关系的隔膜，甚至是相互仇恨，暴露了权力和财富占有者在人性方面的严重退化；也显示了父权制家族权力和财产继承的不公正与严酷斗争。《少年诗篇》中的父亲只能算个点缀性人物，简短的几句描写却暴露了父亲的“高高在上”以及他在家庭中的控制地位。

《月光里的银匠》描写的父亲形象比较复杂。铁匠收养了一个儿子，是父亲；银匠有一个女儿，也是父亲；老土司是父亲；小银匠达泽有个遗腹子，其实也是父亲。在这几个父亲形象之间，交织着各种矛盾。土司居于权力的统治中心，与铁匠、银匠等农奴之间存在统治与被统治矛盾。铁匠捡来一个小孩做儿子，想让他像自己一样成为一个铁匠，其实是一个男人（父亲）对另一个男人（儿子）在技术上的控制，流露出铁匠试图通过子承父业延续自己生命存在的动机。银匠有一个女儿，他掌控女儿的婚姻大事，行使着父权。他想收达泽为徒，并招其为婿，但是，当他的匠人的权力遇到土司的统治权时，只有屈服。不屈服的是小银匠达泽，却付出生命的代价。可见，这是一篇主要描写阶级矛盾的作品。就性别想象而言，受故事的农奴制时代局限，男权社会色彩明显。男人不仅掌控着铁器制作、银器制作等各种技术，并以此可以在土司的权力下为生，而女人在这个男人掌控的世界里总是需要积极主动地取悦男人，比如，老银匠的女儿主动搭讪达泽，但又在父权和王权的操控下，决绝地放弃了对小银匠的喜爱。

《行刑人尔依》描写了土司时代的事情，涉及几代土司和几代行刑人，因此存在多个父亲形象。这部中篇小说基本上可以看作是《尘埃落定》的预写，像罂粟战争、被割舌头的喇嘛、行刑人尔依父子等情节，在《尘埃落定》中都再次被描写。从这篇小说的标题来看，核心人物是行刑人尔依父子。由于行刑人是土司的家奴，因此，土司父子关系也成了该作重要的叙述对象。岗托老土司是父权统治者，残暴而好战，是一个精明一世糊涂一时的王者，临终前被自己的二儿子蒙骗，误以为大少爷在扩张战争中阵亡，因此没有“守祖宗传下来的规矩”，把土司的权位传给了二儿子。于是，在兄弟之间种下了战争的祸患。又由于当初老行刑人跟随大少爷出征，其子小尔依跟随二少爷出征，于是，行刑人父子俩就分属于两个不同的敌对阵营。这使他们最终陷入尴尬境地，就是一旦在战争中他们父子相见，不是老子杀儿子，就是儿子杀老子。最后，小尔依为了见父母深入敌营，成为俘虏，最终酿成了老子杀儿子后自杀的惨剧。这是一个有寓意的描写。行刑人老尔依一旦亲手杀了自己的儿子，在父权制文化背景下，他将因为没有继承者而变得没有存在的意义，因此，他选择了和儿子一起消亡。更何况，儿子主动到敌营来，是为了向父亲讨教一个解决两难处境的办法，就是当岗托土司胜利的时候，可能出现儿子杀老子的局面，儿子该怎么办？这个结局安排显示了父权制文化背景下父子关系相互依存的另一种亲情状态，与土司家庭的父子关系的隔膜与欺诈形成鲜明对比。老尔依是小尔依的职业师傅和人生导师，是一个慈爱的父亲形象，也是一个用生命诠释了父亲含义的男人。

二、孤独的老者

阿来在多篇作品中描写到孤独的老年父亲形象，流露出对老人的怜悯和关怀之情。《槐花》中的谢拉班是一个孤独和有些古怪的老人，“妻子死了，大儿子打猎时枪走火死了。小儿子成了派出所所长。当所长的儿子看他孤独，为他办了农转非手续。这个以前远近闻名的猎人成了车场的守夜人。”他原本是住在小儿子家里的，仅仅因为发现儿媳妇满嘴整齐洁白的牙齿是假的，就“受不了了”，“要回家”。逼得小儿子无奈，把他安排成“车场的守夜人”。谢拉班过着阴阳颠倒的生活，酒自然是他离不开的朋友，而且“常常喝醉”。他还有两个朋友，“一个住在楼上整天被一对双胞胎孙子弄得精疲力竭的老头和一个拉垃圾的老头”，他们经常“一起缅怀年轻时候的日子”。“过不久，带孩子的老头来告诉他拉垃圾的老头死了，他也要回乡下老家去了”。谢拉班在即将没有朋友的时候，又结交了一位说家乡话的司机小家伙，小家伙成了他的忘年交。然而，小家伙也因为干了坏事，执照被谢拉班当警察的儿子没收了，他虽然帮小家伙取回了执照，却被儿子告知“叫小家伙不要再遇见我。他干的事够他蹲两年监狱”。小家伙于是再没有来过，谢拉班在孤独中期盼着小家伙再度出现。

《灵魂之舞》中的索南班丹是一个孤独的父亲形象，“妻子已经死去多年了”，“曾经是他的情人的女人们也都不在人世了”，心爱的马也放生了。他虽然和儿孙们生活在一起，但是，他们都无法走进他的世界。于是，他独自一人“全身披挂着马靴、笼头、马镫、马鞭”，离家出走了，“留在谷底的家人们登上楼顶，许久，才看到老人从樱桃树林中走上了牧场”。这个被儿子误以为“花妖把他迷住了”的老人，其实是在将死前去放飞他的灵魂。这个故事多少有一些传奇性，因为藏族嘉绒部落的人们都相信一种享福的死亡方式，“要死的人让灵魂去经历一下过去的事情，以前是人人都能这样去死的，现在不行了”。一个老人临终前灵魂的飞翔来自一个部落的传说，使整个故事披上了神秘文化的色彩。一个平凡的老人，却以传奇般的方式离开了世界。这个故事虽然笼罩了一些神秘文化色彩，但放在阿来的父亲形象人物系列中，这篇小说还是更多地显示了关怀老年人晚景的创作动机，通过描写索南班丹灵魂的动向，传达出老人孤寂的心理世界。

这两篇小说其实关注了一个十分有意义的主题，揭示了老年人的心理世界，提出了老人的晚景关怀这个重大社会问题。谢拉班和索南班丹都不是孤寡老人，都和亲人生活在一起，然而，都有一些怪异的行为，这种“怪异”正是他们内心世界寂寞、孤独、固执的表现。

三、传奇的父亲形象

《永远的嘎洛》、《野人》和《宝刀》都是有传奇色彩的故事，其中的父亲形象也都有一定传奇性。几个有传奇人生经历的男人，从不同层面揭示了男性的精神世界。

《永远的嘎洛》中主要描写到三个父亲形象。核心人物是嘎洛，另一个人物是“我父亲”，还有一个是“我父亲的父亲”头人。嘎洛的传奇在于他是一名在伟大的长征中因受伤而流落藏族村寨的红军战士，因一只眼睛瞎了，被藏族同胞唤作嘎洛，“嘎洛是瞎子的意思”。嘎洛在一次意外的手榴弹爆炸中“失去了左眼”，“脑子受到了可怕的震荡”，“失去了明晰的记忆”。好心的藏族同胞救助了他，使他得以在野外活命。冬天来的时候，嘎洛被一个汉族商人带出草地，那个商人把他寄放在“我父亲的父亲”头人家里。商人一去不再回来，嘎洛在春天的时候满村子四处游逛，有一天晚上在头人家的火塘边上似醒似睡地念叨了一句“多肥的土地”，“头人给他一把锄头和一把弯刀，叫他在河边开垦荒地”。“后来他得到了这块土地”，还得到了头人赏赐的姑娘。“临解放时，他的家产在我们色尔古村已是首屈一指的了。而当初收留他的头人只是徒有虚名。头人的家产大多都花在鸦片、各式枪械和马匹上面。土改开始时，我父亲的父亲拖了三支枪出走，再也没有回来。工作组刚进村的第二天中午，头人家的房子和嘎洛家的房子同时燃起冲天大火”，“两家财产全部化为烟尘”。“嘎洛依然是贫农”，尽管他的流落红军的身份一直没有得到确证，但是，“还是得到了好处，成为我们村里第一个中共党员，后来又当上了初级社长、高级社长，公社化后成为大队长”。嘎洛骨子里一直是一个农民，对土地和庄稼怀有深厚感情，当他参过军复员回来开车跑运输的儿子忙于挣钱，顾不上收割金灿灿的丰收的麦子时，“他说要是这么好的庄稼不收，他就要死了”。但是，他的儿子已经跟他不同了，面对好得确实没见过的麦子，“为了一笔能带来八百元进项的运输又走了，还是来不及收割地里丰收的麦子”。嘎洛因此真的躺在金灿灿的麦田里死了，被“我父亲”看成是“死得其所”。的确，一个深爱着土地和庄家的人，能够死在金灿灿的麦田里，“更为实在牢靠地和泥土融合在一起”，堪称是一种美妙的境界。这篇小说基本上可以看作是阿来对农民精神的礼赞。所谓农民精神，基本上可以概括为一种朴实本分的劳动者的情感，挚爱土地，通过耕耘土地收获粮食，并对粮食抱有膜拜的敬畏与珍视，其实是一种淡泊名利的劳动创造品质，本质上是对生命根源（大地和庄稼）的珍视。嘎洛的传奇既是外在力量编造的故事（例如他的儿女们带有目的性的对他红军历史的叙述），也是他用生命历程铸就的结果。一个经历了出生入死的战争，因脑伤连自己的姓名、家乡也想不起来的人，在远方异地拥有了土地、女人、儿女，最后长眠在自己开垦的土地上，这难道还不够传奇吗？嘎洛是一位可爱的、朴实的、传奇的、永葆劳动者品质的农民父亲形象。

《野人》中有两个父亲形象，一是少年旦科的父亲，一是他的爷爷。这篇作品本质上并不像标题“野人”那样富有传奇性，而是饱含着关心底层民众疾苦的深情，具有严峻的现实批判性，因为失学的少年旦科和他流浪的哥哥，以及行为有些古怪的丧妻的“下等旅馆”管理者旦科的父亲，还有森林砍伐后在泥石流中消失的村庄，这些描写都是十分严肃的社会现实问题。不过，旦科的爷爷，这个传说与女野人有染的“有好长的胡须”的“村里德高望重的老人”，“最为出色的猎手”，却是不折不扣的传奇人物。这个传奇人物杀害了有情有义、冒险拯救处在泥石流危险中而不自知的村民的女野人，同时也被女野人摔死在树桩上。这个传奇情节看似游离在该篇小说整体的批判现实的主题外，细细品味，其省察人类堕落的内涵恰恰使批判现实的主题推进到更深的层次。人不仅在体能上远不及野人，在与自然的相通方面也没有了野人的灵性，在情义方面也不如野人可靠。人类究竟是进化了，还是堕落了？阿来用一篇短小的作品，思考了一个十分宏大的问题，流露出深重的忧患意识。

《宝刀》中的父亲是一个叫平措的铁匠，他的传奇性不仅在于他的身世，更在于他打造了一把来历不凡的宝刀。平措原本是木匠的儿子，在那个匠人的时代，他长大后，母亲让他去寻找父亲。当“他走进一个铁匠铺讨口热茶喝时，那个铁匠说，天哪，我的儿子找我来了。他也没有过多计较，便让自己做了铁匠的儿子，其实是做了铁匠的徒弟。然后，自己又当了师傅，带着手艺走过一个又一个河谷，一片又一片群山，一路播撒了男欢女爱的种子”。因此，当共产党来了他被固定在一个村子里后，就一直期盼着有个儿子来找他。当宝刀收藏人刘晋藏告诉他“现在儿子不来找他是因为，这个世界上再没有一个年轻人想当铁匠，想投入一个正在消亡的行业了”。这个严酷的事实似乎打碎了一个匠人做父亲的希望，他于是把生命的激情投入到追逐职业名誉上。而这时恰恰有传说中被喇嘛镇在断崖上“整整八百余年”的黑龙被雷炸掉了龙头，颇通“魔咒之术”且“有相当的功力”的“我舅舅”“带着几个喇嘛从山上下来，宣称是他们叫雷落在了龙头上，不然，这恶龙飞起来，世上就有一场劫难了”。“孽障被法力变成了一坨生铁”。铁匠平措就是用这坨来历不凡的生铁打造出一把不同凡响的宝刀。他因此受到天谴，中了风，半边身子麻木，不能说话，不过，“这个失语的铁匠”因为“造就一把宝刀”“就享有永远的盛名了”。由于铁匠出了名，他的儿子得以在近在咫尺的地方找到他，父子团聚后，生命垂危的铁匠居然“挣脱了死神的魔掌，活过来了”。他不仅能够“扶着拐杖起来走路了”，还又可以说话了。而铁匠一说话，宝刀就要伤害拿刀的人了。这是一篇有浓郁藏族神秘文化因素的小说，就铁匠终于确认了自己的父亲身份并因此奇迹般地起死回生这一点而言，该作十分清楚地传达了一种生命价值观，就是通过生育后代延续生命的意义高于一切。就人类的繁衍而言，这确实是一个头等大事。阿来在多篇小说中反复描写各种类型的父亲形象和父子关系，基本上可以说有一种挥之不去的父亲情结，也可以称作“儿子情结”。作为一种创作现象，其深层的心理基础可能就是一个男作家的生命观和伦理观，也可以看作是男人的生命观和伦理观。当然，时代发展了，“儿子情结”应该已经变成了“子女情结”，就是儿子或女儿，都是后代。阿来只是因为囿于男作家的经验，更多地描写了父子关系。在他的短篇小说集《尘埃飞扬》的21篇作品中，母亲形象描写占主导的只有《蘑菇》、《欢乐行程》、《拉格长大》三篇，另有《少年诗篇》中较多描写了表姐形象。可见，阿来的中短篇小说创作十分明显地暴露了男作家身份特征。也可以把他的创作概括为偏重阳刚之气。

四、“伙伴关系”父亲形象

所谓“伙伴关系”是美国学者理安·艾斯勒在研究人类历史和性别关系时提出来的一种两性关系模式，她认为：“目前人类面临的全球问题，诸如军备竞赛、战争威胁、恐怖主义、人口爆炸、资源短缺、环境污染等”，都需要一场新的文化转型运动来改变人们的观念，相当一段历史时期的“男性统治关系的社会模式总是推崇‘剑的力量，总是依靠压制、暴力、战争和破坏来维持，把女人当作传宗接代的生育机器，并对大自然进行贪婪地掠夺和摧毁性地破坏。所以，这些全球性问题的解决都有待这场新的文化转型的完成和男性统治关系社会模式的消亡。……最佳选择不是建立男性统治关系的极权的等级结构社会模式，而是向史前男女平权的伙伴关系社会模式复归，建立一种新型的伙伴关系社会模式；社会意识形态和社会结构都应发生重大转变——这就是全人类的一次新的文化转型的完成”。[1]9在阿来的小说中，关于性别关系的思考是在不断发展变化的，《尘埃落定》中的二少爷和土司的女儿塔娜的爱情与婚姻，已经发展到了“伙伴关系”。《蘑菇》中的父亲是个没有父权统治色彩的男人，“他大学毕业当县府秘书唯唯诺诺三十年，找了没有文化的老婆”，然而，他老婆当过镇长，退休后又十分善于捕捉商机，收购松茸发了财，他自己的退休生活则是“去文化馆跳舞，并被聘为交谊舞中老年培训班的辅导员”。可见，《蘑菇》中的父亲在家庭生活中并不发挥主导作用，不是一个父权统治者，他与妻子、儿子的关系比较和谐。妻子做松茸生意发财后，他心安理得地穿上了“大约值七八佰块钱一套的”新西服。这个故事中的父亲形象十分典型地显示了一种伙伴关系状态。父亲完全是一个随和的、与妻儿平等相处的人，父子关系中没有了《旧年血迹》、《阿古顿巴》、《少年诗篇》、《行刑人尔依》中的那种紧张感和压抑气氛，也没有了《永远的嘎洛》中那种潜藏的对父亲精神的追寻动机，更不存在《宝刀》中那种父亲对儿子的依恋情结。这是阿来中短篇小说中流露出的一种新气象。

参考文献：

[1]（美）艾斯勒.圣杯与剑：我们的历史，我们的未来[M].程志民译.北京：社会科学文献

出版社，2009.

作者简介：徐美恒，男，内蒙古巴彦淖尔人，文学博士，天津广播电视大学文法学院副教授，主要从事中国少数民族文学研究。

（责任编辑：李直）

基金项目：天津市2013年度哲学社会科学规划课题“当代藏族作家文学的性别想象研究”（TJZW13-024）。