试论当代中国民族器乐作品的旋律创作

杨小丹

摘要：旋律是音乐重要的表现手段之一，在中国音乐文化中，旋律更是占有举足轻重的地位，它承载的是整个中华民族博大精深的音乐文化内涵。本文从目前众多当代民族器乐作品中忽视旋律的创作现象出发，力图从作曲技法和美学的角度，对20世纪80年代至今当代民族器乐旋律创作这一课题进行多方面的探讨和分析，总结旋律创作中的内在规律；旨在寻找出一些行之有效的旋律创作思路与方法。

关键词：旋律创作 民族器乐 创作特征 美学原则

中图分类号：J614.6 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0067-03

20世纪80年代以来，民族器乐作品层出不穷，其中有不少令人耳目一新、雅俗共赏的佳作。但也有相当一部分作品，让大家感受颇多的是作曲家们各种别出心裁的创新理念，令人眼花缭乱的创作技法，以及各种新奇的音响效果。旋律被音色、节奏等音乐手段所取代，居于一个十分次要的地位。有些民族器乐作品理念至上，怪诞的音响常使演奏者和观众感到晦涩难懂。在各大民乐创作、演奏比赛以及作品音乐会中，要挑出其中适于演奏、可听性强、流传得开的作品却是不易之事。笔者认为，出现这种现象最关键的原因就在于当代民乐创作中旋律的“丢失”。

旋律是民乐的灵魂。中国文化特有的“线的艺术”体现在音乐中就是旋律，对于“线”的艺术追求，在我们民族审美心理中占有非常突出的位置，纵观中国几千年的音乐历史，主宰一切的正是旋律艺术，这是中国音乐文化对于世界音乐文化所做出的独特的、伟大的贡献之一。因此，旋律的“丢失”意味着中国音乐失去了立足于世界音乐之林最重要的砝码。

揭开表象看本质，在这个唯技的创作年代，如何赋予旋律以新的生命，是值得我们进行深入思考的。

一、当代民族器乐旋律创作特征及对西方近现代作曲技法的借鉴

20世纪80年代以来，受西方近现代作曲技法的影响，传统民乐那种以横向线条为主、把单音旋律发展放在第一位的音乐思维被打破，旋律常与和声、音色、节奏等创作手法成为一个不可分割的整体。与传统旋律相比较，当代民乐旋律的特征可以归纳为如下几点：

（一）音阶形态的多样性

在传统民乐中，旋律多以民族五声音阶和西洋大小调体系为基础，当代中国音乐受西方全音音阶、八声音阶、半音音阶、人工合成音阶等一系列新因素的影响，在音阶组合形式上开始翻新。这种音阶组合形式上的翻新，直接导致传统旋律风格的改变。

（二）调性概念的扩张

调性的扩张与音阶形态的复杂化有着直接的联系。在当代民乐作品中我们可以看到，由于音阶形态的多样化导致各种调性的相互转换、渗透、叠合，调性功能开始模糊。特别是运用十二音方法和音级集合写作的作品，其“调”和“中心”更是难以确定。

（三）鲜明的音乐格调

传统概念的旋律在一般情况下，由于旋律线的平稳进行总是具有“可唱性”的特点。而多数当代作品开始采用音程横向上的大跳动来增强音乐的力度性，旋律线经常作大幅度升降，这同时也扩宽了旋律的音域，使音乐棱角分明。其次，旋律线条常被拆散用不同音色组合，音乐具有更多的零碎感。

当代作品在不同程度上突破了传统旋律的“可唱性”，它们以新的旋律格调来展现音乐的内涵。

（四）新的和声结构逻辑

传统民乐中的和声是以西洋大小调的功能体系以及汉族四、五度叠置为基础，和声处于为旋律伴奏的地位。而当代民乐作品中形成了新的和声结构逻辑，和声与旋律在音乐中处于同等重要的位置，与旋律密不可分。具体方法有：色彩性和声结构、线性和声结构、纵合化的和声结构。

（五）新的节奏处理方法

当斯特拉文斯基的作品，开启了现代音乐创作对传统节奏模式的突破时，中国当代音乐家也在这方面作了不同的探索，我国民间锣鼓中不论是“十八六四二”“螺丝结顶”，还是山西的“斤秤锣鼓”，浙江的“骨牌锣鼓”，其结构思维都是依时特定的数字组合，这些具有音色序列因素的锣鼓结构成为当代作曲家进行节奏布局的主要依据。

（六）新音色的开掘

新音色的开掘包含两方面的内容。其一，挖掘演奏乐器本身的非常规演奏法；其二，在音乐中加入人声或一系列特殊的发声体，这也是影响旋律风格改变的重要手段之一。

二、当代民乐旋律创作所要遵循的美学原则

综上所述，把西方近现代作曲技法与中国民族素材相结合的方式是当代中国民乐旋律创作最常见的手法之一，而如何让两种文化有机的融合在一起，则是对音乐创作者最严峻的考验。针对我国当代众多民乐作品缺乏鲜明、生动、真切、感人的艺术形象，音乐内涵贫弱，相形之下，对技巧的追求盖过了对思想的表现，这种现象值得我们在创作思想上进行严肃的思考。真正的创造，意味着音乐具有审美意境，意味着作品可以流传，作曲家在创作过程中必定牢牢遵守艺术领域中一些基本的美学规律，使其作品具有起码的审美价值。就旋律创作而言，纵观所有优秀作品我们可以得出以下结论：

（一）当代民乐旋律创作要与我们民族的审美心理相适应

1.艺术作品与民族的审美心理之间的关系

普列汉诺夫曾写道：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的。”①“这句话至少包含了两层意思：其一，民族心理决定了民族艺术；其二，艺术作品的民族性是从民族审美心理出发对艺术作品所提出的要求。”②

我们中华民族的文化特征，几千年来主要就是通过各种文学艺术形式流传并保持下来的。如古代诗词、散文小说、音乐、绘画书法等等。这些民族文化的精华，从不同的角度体现了民族的审美心理对文学艺术的要求。比如：艺术表现上以精炼、含蓄、概括、质朴为美，讲求弦外之音、象外之旨，提倡谐和优美、气韵生动，推崇神形兼备、情理交融等。虽然由于社会生活的变异，在民族文化发展的历史长河中，民族审美心理也在不断地加进新内容而产生变化，但是，上面这些理论都可以说是我们传统的、具有相对稳定素质的民族审美心理的表现。③

2.关于中国音乐旋律的审美意境

在我国漫长的音乐文化发展过程中，中国音乐旋律显示出寂静清幽、空寥、闲散的特性。

（1）寂静清幽

在中国传统音乐中，追求寂静为其主要特征，寂静可以把它看作是旋律的一条主线而规避宏阔之势，讲究巧妙的布局，音乐多呈寥寞寂静之态。如我们所熟悉的传统民乐《春江花月夜》《渔舟唱晚》最为明显。《春江花月夜》旋律清幽，《渔舟唱晚》曲调高雅，都给人寂静的审美享受。

（2）空寥

空寥是中国音乐的另一大审美特征。《梅花三弄》具有这样的韵味，音乐行进间有长时间的喘息和停顿的机会，旋律似断非断，音韵却不绝于耳。中国音乐所追求的这一空寥的审美意趣不仅体现在音乐之中，在书法和绘画里面也能够见到这种清晰的痕迹，初唐四大家欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷的书法中，那些行云流水的笔画，似断非断的线条正体现出“空寥”的这一审美追求，它与中国古代禅道所追求的审美境界有相通之处。

（3）散文性

我们民族传统的乐思历来有着行云流水、浑然天成的美，古琴曲、昆曲等表现得非常明显的，就不必说了，即便是一些节拍感很强的民间乐曲，它的节奏与句法也往往是变化多端的，它们给人一种任其自然的舒展感，即散文性。这是我们民族审美意识在音乐中又一极富特色的表现。无论在声乐或器乐中，一音出头，其音头、音腹、音尾一气呵成，音乐在一种特定的气氛里“自由”地挥洒着，而一些带有特色的音调漂浮于其中，所谓“形散而神不散”正是我国音乐的精髓。这个审美意识并非孤立、偶然的现象，同样在书法、诗歌、文学等其他中国艺术门类里，也处处可见对散文性的偏爱。

可以说，这些审美特质是我们民族音乐真正优异和独到之处，任何优秀的作品都会多多少少体现出其中的某些品质。

（二）旋律创作应服从于音乐作品内容表现的需要

一切艺术表现方法都属于形式的范畴。艺术作品中形式为内容服务、内容决定形式以及内容与形式二者的完美统一，这是马克思主义文艺理论的一个基本观点。旋律在音乐作品中并不是一种孤立的技术手段，旋律创作不能脱离具体的音乐作品而单独存在。因此，任何写作技法应以音乐作品的内容表现为出发点，正确认识内容与形式的关系，避免出现为技术而技术的现象。这正如鲁迅先生所说：“如果内容的充实不与技巧并进，是很容易陷入陡然玩弄技巧的深坑里去的。”④

三、结语

由此可见，构成音乐根本价值的东西不是技法与观念，而是其无法为人类其他领域的活动所替代的听觉的感性价值，这是我们今天进行音乐创作最根本的出发点和归宿。从当代优秀的民乐作品中我们也可以总结出这样的规律，作曲家们在旋律创作上的共同点可以归纳为四个方面：其一，深刻的美学思想内涵；其二，极其朴素的中国音乐语言；其三，深沉的色调；其四，深入浅出的写作手法。作曲家们都没有用过多的现代技法去渲染音乐，而是适度的把中西写作技法相结合，以极简洁的音乐素材创作出具有传统文化底蕴，同时又洋溢着现代气息的旋律风格。

在音乐创作一切以“新”为中心，走向多元化的时代，遵循艺术基本的美学原则能让我们较准确的认识并把握艺术发展的客观规律。只有这样，我们才不会在如此多的技法中迷失方向，方能创作出有价值的、富有内涵与现代气息的旋律，让民乐回归其灵魂之路。

注释：

①普列汉诺夫：《没有地址的信》，曹葆华译，北京；生活·读书·新知三联书店，1964年版。

②③王安国：《“路与坐标—对和声创新中两个基本问题的初步认识”》，参见《现代和声与中国作品研究》，重庆：西南师范大学出版社，2004年版，第75页。

④许广平：《鲁迅书简》，鲁迅全集出版社，1946年版。

参考文献：

[1]杨青.“民族器乐的创作与发展”系列讨论之三十七——大型民族管弦作品中的线条艺术[J].人民音乐，2001，（07）：17-19.

[2]田青.中国音乐的线性思维[J].中国音乐学，1986，（04）：58-67.

[3]徐坚强.民族器乐创作问题[A].杨立青，徐孟东，林华.作曲理论研究卷[C].上海：上海音乐学院出版社，2007.

[4]卞祖善.对当前交响乐创作的一些看法——关于现代作曲技法的运用与旋律美[A].杨立青，徐孟东，林华.作曲理论研究卷[C].上海：上海音乐学院出版社，2007.

[5]钱兆熹.民乐创作艺术技巧思维的新发展[J].人民音乐，2000，（11）：8-10.

[6]周海宏.对现代音乐的美学思考[J].人民音乐，1999，（10）.