从纽马克文本范畴理论评《红豆曲》两个译本

付　强

(四川外国语大学　大学外语教研部, 重庆　400031)



从纽马克文本范畴理论评《红豆曲》两个译本

付强

(四川外国语大学大学外语教研部, 重庆400031)

按照纽马克的文本范畴理论，霍克斯与杨宪益的《红豆曲》译本在宏观审美效果方面都没有做到忠实再现原作委婉含蓄的艺术特色。在微观语言层面，杨译胜在意象、修辞与措辞，而霍译胜在句法句式与韵律。《红豆曲》的译文对比分析揭示了诗歌翻译的中心任务是对原文的全部风格意义进行挖掘和再现。

文本范畴理论； 诗歌翻译； 《红豆曲》

一、引　言

英国翻译家纽马克(Newmark,2001：13)在《翻译问题探讨》(ApproachestoTranslation)一书中将文本分为信息型文本(informative text)、表达型文本(expressive text)和呼唤型文本(vocative text)三种基本类型。信息型文本包括教材、技术报告、报纸或杂志文章、论文、备忘录和会议记录等，强调语言外部的现实，通常用不带个人特色的现代语言写成，其主要功能是告知读者信息内容；严肃文学作品(包括抒情诗、长篇小说、短篇小说、戏剧等)、官方文告、自传文学、私人书信等体裁的作品都可归结为“表达型文本”。这类文本往往使用夸张、比喻、拟人等文学修辞，以及带有作者个人印记的词语与句型，其功能核心是表达作者的态度、思想与感情。通告、说明书、公宣文本以及通俗小说等属于“呼唤型文本”，这类文本的功能核心是感召读者做出预期反应与行动，因此语言的感染力与可读性是第一位的。

按照纽马克的文本范畴理论，在翻译抒情诗这一类的文学作品时要以原文语言为重点，强调原作者的权威。翻译方法以直译为主，译文除了传达原文信息，还应传递原文的美感，将忠实于原作的思想内容与写作风格放在核心位置。表达型文本的翻译单位(the unit of translation)①通常是词组或短语。一个广告语译者往往会忽略词组，从更大的层面考虑译文，而文学译者则可能要字斟句酌。“原文使用的语言手段越多，形式就越重要，意义流失也就越多”(2001：15)。因此，带有原作者鲜明个人语言特色的词汇、不寻常的比喻、新词新意等应在译作中得到最大限度的保留，要尽量还原其“陌生感”，而把目标语读者的反应放在第二位。表达型文本的译文与原文的长度也要大致相同。

本文拟以《红楼梦》中的名篇——《红豆曲》的两种译文为例，从文本范畴理论视角分析杨宪益夫妇和英国翻译家霍克斯(Hawkes)在再现原文风格方面遇到的挑战及各自的应对之道，并考察其成败得失，同时也对中国古典诗歌的翻译策略提出建议。

在《红楼梦》第二十八回，贾宝玉在冯紫英家的酒席上唱了这首“新鲜时样曲子”。 《红豆曲》虽为席间酒令，但格调不俗，意境优美，感情真挚。原曲全文如下:

滴不尽相思血泪抛红豆，

开不完春柳春花满画楼；

睡不稳纱窗风雨黄昏后，

忘不了新愁与旧愁；

咽不下玉粒金莼噎满喉，

照不见菱花镜里形容瘦。

展不开的眉头，捱不明的更漏。

呀！恰便似遮不住的青山隐隐，

流不断的绿水悠悠。

霍克斯译文如下：

Still weeping tears of blood about our separation:

Little red love-beans of my desolation.

Still blooming flowers I see outside my window growing.

Still awake in the dark I hear the wind a-blowing.

Still oh still I can’t forget those old hopes and fears.

Still can’t swallow food and drink, I’ m choked with tears.

Mirror, mirror on the wall, tell me it’s not true:

Mirror, mirror, this long night how shall I get through?

Oh- oh- oh! Blue as the mist upon the distant mountains,

Blue as the water in the ever-flowing fountains.

(Hawkes，1977：55)

杨宪益夫妇的译文为：

Like drop of blood fall endless tears of longing,

By painted pavilion grow willows and flowers untold;

Sleeping at night when wind and rain lash gauze windows,

She cannot forget her sorrows new and old;

Choking on rice like jade and wine like gold,

She turns from her wan reflection in the glass;

Nothing can smooth away her frown,

It seems that the long night will never pass;

Like the shadow of peaks, her grief is never gone;

Like the green stream it flows for ever on.

(杨宪益，1994：412)

二、微观结构分析

按照文本范畴理论，诗歌翻译的中心任务是对原文的全部风格意义进行挖掘和再现。然而，如果只依靠中国传统的诗歌批评理论资源(如司空图《二十四诗品》等)，使用“雄浑”、“冲淡”、“纤秾”、“沉著”等抽象朦胧的感性语言，恐怕难以对风格做出客观、清晰的界定。刘宓庆(2005：240)指出，“风格意义的可知性、译者对原文风格的认识和鉴别，只有建立在结构分析的基础上，才可能接近于准确、接近于对应”。本文对原诗与译诗的微观结构分析从以下四个方面展开：

(一)句法句式

这首曲令从句法句式上讲，最大的特点是排比的运用。正如有研究者指出的那样，“宝玉所咏曲写女儿的相思愁态，艺术上极成功。每句用个‘不’字，‘滴不完’、‘开不完’、‘睡不稳’、‘忘不了’……连续十句。排比而下，有绵绵不绝而又一气贯注之妙，真当得上‘新鲜时样’四字”(蔡义江，2001：211)。而无论是杨译还是霍译在这方面都留下了很多遗憾之处。杨译完全没有考虑原曲如此鲜明的句式特色，只在开头与结尾两句用“like”起首的句子首尾呼应，但形成不了整体的语言气势。霍克斯试图通过在译文句首连用“still”营造同样的排比效果。但遗憾地是，这一思路并没有在后五句延续下来。第七、八、九三句叙述方式由陈述句突然变为问句，使得本该顺势而行的语流被突然阻断了。如巨石拦江，水势陡转。另外，中国传统诗词(也包括曲)的一大特点是每一行构成一个完整的意义单位。按照文本范畴理论，在翻译中应尽量将这种与英文诗歌迥然不同的语言特质尽可能加以保留。杨宪益做到了每一句译文意义的完整，而霍译的前两句以及第七、八两句都是用两行译文表达原文一行的内容，在形式上与原作存在一定的疏离。

(二)意象

《红豆曲》是一首融哀愁于意象的杰作。全篇中出现的意象甚多，归纳起来共有“血泪”、“红豆”、“春柳春花”、“画楼”、“纱窗”、“风雨”、“玉粒金莼”、“菱花镜”、“眉头”、“更漏”、“青山”“绿水”等12处。按照文本范畴理论的要求，翻译表达型文本时一定要尽可能保留“带有作者个人风格的‘印记’，如新奇的搭配，别致的句型以及奇特的用词等”(辛献云，2001：75)。而有些已经成为传统习语与陈腐比喻则可以根据翻译的实际情况加以取舍。按照这个标准，可以把这12个意象分为四种情况来讨论：

(1)以“青山”、“绿水”暗喻悲伤，这两个意象最能体现作者的“个人印记”。著名红学家蔡义江就曾评论：“曲的末两句，似熔唐诗宋词中的意象而重铸，写内心之隐痛、愁思之不绝，也有悠然不尽之致”(蔡义江，2001：211)。所以在翻译时，应予其最大限度的保留。存在争议的是对于“红豆”和“血泪”这两个意象该不该保留。有研究者认为，霍氏将“红豆”译作“little red love bean”比较恰当, “既保留了比喻形式, 又突出了红豆的内涵(love)”(辛献云，2000：75)。笔者认为，中国古代诗词中用“红豆”代指相思已经屡见不鲜，严格来讲应该不能算作是带有作者个人风格的新奇搭配。特别是在英语中，“red bean”往往还和《圣经》中的典故“sell one’s birthright for a mess of pottages”(因小失大)联系在一起，喻指“蝇头小利”。在译文中加入“红豆”的意象可能还会给译文读者带来一定的困扰。至于“血泪”一词，有研究者认为该词源于“泣尽而继之以血”的典故，“译成‘tears of blood’会令不懂这一典故的外国人费解”(同上：75)。然而笔者通过谷歌搜索关键词“tears of blood”发现国外不乏用这一意象表达苦难哀痛之情的书名或歌曲。比如牛津出版社1997年曾出版一本反映英属圭亚那奴隶悲惨生活与武装暴动的学术著作，书名就叫CrownsofGlory,TearsofBlood。即使不了解“血泪”的典故，并不一定就会妨碍西方读者对这个意象的理解，故最好在译文中加以保留。

(2)“风雨”、“眉头”这两个意象虽然不算新奇的搭配，但是比较容易找到英文对应表达，所以也可以予以保留。

(3) “春柳春花”、“画楼”、“纱窗”、“菱花镜”为中国古代诗词中的普通意象，中心语前的修饰语并不包含多少实质性信息，也不体现作者的独特文风。如“菱花镜”之所以得名，因古代铜镜映日则发光，影如菱花。后来古人就以“菱花”代指镜子。如果完全译出反而使汉译后的句子过长，所以可以只保留中心语，而舍弃修饰语。

(4) “玉粒金莼”、“更漏”也属于中国古诗词中常见的意象与搭配。 “玉粒”原意指米粒，在黄庭坚、查慎行等诗人的作品中都出现过。“金莼”指莼菜羹。晋人张翰因“莼鲈之思”弃官返乡的故事也是熟典。在《红豆曲》的语境中，“玉粒金莼”合用不过表示美味珍馐，并非实指米粒与莼菜。“更漏”是中国古代夜间计时工具，在曲中代指漫漫长夜。如果将这几个相对陈腐的意象直译，不仅没有向目标译文读者传达原作的信息，反而可能会造成误解，所以在翻译过程中应以意译取代原有的意象。

霍译与杨译对原文意象的翻译情况见下表：

表1　韩中日FTA竞争现状

杨译中只有一处对原文意象的省译，而霍译中有三处省译。霍译中对“春柳春花”、“风雨”都只保留了部分意象，而杨译本中这些意象都比较完整。杨译将“绿水”译成“green stream”既文字妥帖又忠实于原文，而霍氏将这处带有原文作者个人风味的意象转化为“喷泉”(fountains)，与原曲相比，译文的意境显得局促狭隘。从意象翻译的准确性上说，杨译无疑胜过霍译。

无论是霍克斯还是杨宪益都曾强调对于原文的忠实。霍克斯在其译本前言中表示：“我恪守的原则就是力求翻译‘每一样东西’—— 甚至是双关。正如我曾指出过的，这是一部‘未完成之作’，但却是由一位伟大的艺术家以他的全部心血写就。因此，我认为书中的任何细节都有其目的,都应当设法表达出来”(Hawkes，1973：46)。杨宪益也一直强调：“译者应尽量忠实于原文的形象，既不要夸张，也不要夹带任何别的东西”(蒋治文、文军，1999：287-288)。而从上述分析可知，在保留原文微观意象方面，霍译并未完全实现译者最初的目的，而杨译更符合译者本人的翻译意图。

还需指出一点，杨译与霍译中有一处共同的瑕疵，不管是用“drink”还是“wine”，都是把“金莼”当做了液体，这实际上是延续了程高本《红楼梦》改“玉粒金莼”为“玉粒金波”的错误。前辈红学家早已指出，“金波”意为酒浆饮料，怎么会“咽不下”、“噎满喉”呢? 虽然在翻译表达型文本时译者不宜对原文轻易修正润色，但当版本上的讹误可能影响读者对文意的理解时，译者理应指出这种错误。

(三)修辞与措词

《红豆曲》第一句中“相思血泪”实际上应用了“移就”(transferred epithet)的修辞手法，即有意识的把描写甲事物的词语移用来描写乙事物。泪本无相思，相思者为洒泪之人，此之谓“移人于物”。霍译本用“weeping tears”遮盖了“移就”，未免令人遗憾。相比之下，杨译用“tears of longing”更符合原曲的修辞特点。

原曲用词既简洁又准确，颇能体现作者锤炼语言的功力。在再现原作这一语言特点方面，霍译要比杨译稍逊一筹。如第二句“开不完春柳春花满画楼”中的“满”，用满目的春意盎然反衬第一句的哀恸伤情，可谓“用一字而境界全出。” 霍译本译为“Still blooming flowers I see outside my window growing”，未能将原文中繁花似锦绿柳如织的场景完全再现。杨译“By painted pavilion grow willows and flowers untold”，比霍译更贴近原作的意境。

从字数上比较，霍译用词108个，而杨译只有87个词。与杨译相比，霍译在不少句子的处理上都略显既拖沓又不够准确。最明显的是“咽不下玉粒金莼噎满喉”一句，霍克斯误将“噎”字理解成“哽咽”，于是在原文信息之外又补加了“痛哭流涕”的内容，不仅与第一句意思重叠，也让译文变得冗长。再如“忘不了新愁与旧愁”一句，霍译先是在译文句首加上了“oh still oh”这样没有必要的煽情(详见后文分析)，后面的 “old hopes and fears”与“新愁与旧愁”的意思也有不小的出入。

(四)韵律

《红豆曲》除第九句外一韵到底，富有音乐美。顾正坤(2012：122)认为：“真正阻止元曲的美感较全面地输出到其他语言中的最大障碍是其音乐性。”对于《红豆曲》的译者来说，如何建构与原作相当的音美效果也是一大挑战。由于选择英语押韵词汇的难度较大，杨宪益与霍克斯都放弃了原作一韵到底的韵式，采取了频频换韵的多元韵式。从音韵效果看，霍克斯两行一换韵译文音乐感较强，而杨译并没有严格遵循隔行押韵的规则(译文第二句与第四、五句押韵，第六句与第八句押韵，最后两句押韵)，在音乐性上稍显逊色。不过也需要看到霍译中以韵害义的情况，如最后一行尾单词为了与前句的“mountains”叶韵不得不用“fountains”，背离了原文意思。上文已有说明，兹不赘述。

“诗人若要使读者充分领略到韵脚的美妙，就必须重复该韵脚，一直重复到读者的审美听觉器官已能条件反射式地感受该音韵美为止”。(顾正坤，2003：23)而不论是两行一换韵还是隔行押韵都在无形中加快了译文的音乐节奏，使译文失掉了原文跌宕回环的美感。“这种意连音断现象不但会使原诗的音象美受到损害，也会使其义象美受到连锁影响，原诗那种音象、义象浑然一体的整体美遂在不同程度上遭到割裂与肢解！”(同上:23)

一韵到底无法实现，频频换韵又损害原文的整体美感，如何走出这样的两难困境？笔者认为，应当根据汉诗与英诗押尾韵的不同特点找出相应对策。众所周知，汉诗押尾韵是诗句最末的单字元音相押，而英诗尾韵要求行尾单词最后的重读元音及后面的辅音押韵。英诗在无法押全韵的情况下，还可以选择押尾元韵。尾元韵只要求行尾单词最后一个元音押韵，而不管元音后面的辅音是否押韵。英文单词多以辅音结尾，韵脚的想亮度与持久度都无法和押元音的汉诗相比，这本为其劣势。而如果采用押尾元韵，原本英诗韵脚辅音给人印象不深的缺点反而可以转化为重读元音得到强化的优点。与频频换韵的押全韵英诗相比，押尾元韵一韵到底或把押元韵的诗行与押全韵的诗行相结合可以减缓译文的音乐节奏，让译文的音效更接近于统一和谐，从而在音韵形式上最大可能贴近原作。

三、宏观审美效果分析

要把握诗歌的艺术风格仅凭辨析微观形式标记是不够的，还需要诉诸于诗歌的整体审美效果。

《红豆曲》整体的艺术风格是含蓄委婉的。这种委婉风格最为鲜明地体现在作者对“闺怨”这一传统题材的处理技巧上。原作虽然以闺怨女子视角写成，但通篇不仅没有出现第一人称，甚至连人称本身都省略了。写景抒情却不明言景为自己眼中所见，忧为自己心中所发。最后两句写内心隐痛，却故意不说何物似“青山隐隐”，“绿水悠悠”。唯是如此，主人公的哀怨与失落方更显得凄楚婉约。而两位译者都没有考虑原作这一特点。霍译大体以“第一人称”角度叙事，最后两句用“Blue as the mist”、“blue as the water”把原文隐含的比喻关系明确化，缺少了一丝含蓄之美。而杨译以“第三人称”角度叙事，在读者与主人公之间又加上了一个全知视角的“叙事者”，使得主人公的内心体验无法直接传递给读者。杨译最后两句的翻译比霍译更加直截了当，将原曲中的留白“填实”了。

除了人称省略外，作者在情景关系的安排上是颇为巧妙的。比如第六句“不见菱花镜里形容瘦”。“红颜消瘦，却又‘照不见’形容，正像是病榻上不起的情景。”(蔡义江，2001：211)不明说缠绵病榻，而故意用曲笔将信息透漏给读者，“照不见”三字实际上起到了画龙点睛的作用。而霍译却把原文中虚指的“菱花镜”特意挑出来摆在叙事的焦点位置，并让主人公对镜连续发问。这几句译文固然很有画面感和戏剧性，却破坏了原曲固有的含蓄风格。而在杨译中“照不见”变成了“转身离去”(turn from her wan reflection in the glass)，同样没有准确传达出作者的深意。

从情感的表达方式上讲，原曲中主人公的哀怨克制而深沉，而非直截了当一览无余。即使感情郁积到极致也只是一声轻叹而已。而霍译本中的“我”不停地长吁短叹，甚至在结尾连用了三个“oh”。殊不知这样一来原曲中那个怨而不怒的女性形象就成了哭哭啼啼的怨妇。这一小小的细节似乎也透漏出了中西文化间的某种“隔膜”。

四、结　语

从纽马克的文本范畴理论的视角审视《红豆曲》这两个译本，可以得出如下结论：在宏观审美效果方面，霍译与杨译都没有做到忠实再现原作委婉含蓄的艺术特色。而在微观语言层面，两个译本各擅胜场，又都留有很多缺憾。杨译胜在意象、修辞与措辞，而霍译胜在句法句式与韵律。

英国诗人兼文学批评家马修·阿诺德在《评荷马史诗的翻译》(OnTranslationHomer)一文中以诗人的眼光对几位《荷马史诗》的译者提出了尖锐的批评，认为他们的译文或化朴素自然为矫揉造作，或化崇高庄重为随意浅薄，完全失掉了原作的本味。他的这种以风格为中心的诗歌翻译批评范式和纽马克对于表达型文本翻译策略的表述是想通的。表达型文本的特点决定了诗歌译者要与原作化为一体，尽量让自己“隐形”。优秀的译诗传达的不仅是信息性的内容，更是文字在唇齿间碰撞带来的乐感，是诗人或迂曲回环或纤毫毕现的情愫，是原作的独特表达带给人的新奇美感。译诗的成功与否与译者的诗歌素养与审美判断力密切相关。译诗不仅是翻译问题，更是美学问题。

纽马克的文本范畴理论澄清了文学翻译与非文学翻译的本质区别：与重逻辑的信息型文本或重交际的呼唤性文本不同，包括诗歌在内的表达型文本具有艺术化与个性化的特征。因此，在翻译《红豆曲》这类具有浓郁中国传统文化内涵与美学特色的诗歌作品时，要思考的问题就不仅仅是在勒弗菲尔(Lefevere)列出的七种译诗方法②(词对词直译、重音步、散文化、重押韵、无韵体、重阐释、重音位)之间做出取舍，而是要着眼于完整再现原作的艺术特色，将微观结构分析与把握作品整体美学效果相结合,更要深入了解原作者本人的思想与精神气质。翻译家童元方曾将译诗比作在黑夜似的人生中做梦，而风格则是我们照亮这幽暗梦境的光。

注释：

①纽马克将“翻译单位”定义为“作为一个整体单位被翻译的最小语言长度。”(The unit of translation is the minimal stretch of language that has to be translated together, as one unit.)

②勒弗菲尔的译诗方法主要针对差异性较小的欧洲语言之间的互译。

蔡义江. 2001.红楼梦诗词曲赋鉴赏[M]. 北京：中华书局.

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HAWKES D.1973.The Story of the Stone: Vol.Ⅰ[Z]. London：Penguin Books.

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NEWMARK P．2001．Approaches to Translation[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press．

[责任编辑:王俊超]

Analyzing Two English Versions of “Hong Dou Qu” from the Newmark’s Text Category Theory

FU Qiang

(DepartmentofForeignLanguageTeaching,SichuanInternationalStudiesUniversity,Chongqing400031,China)

In the light of Peter Newmark’s Text Category Theory, the two famous English versions of “Hong Dou Qu” by David Hawkes and Yang Xianyi fail to represent the graceful subtlety of the original text. When it comes to the micro-linguistic features, Yang’s version excels in imagery, rhetoric and diction, whereas David Hawkes’s rendering outshines the former in sentence structure and cadence. This study reveals that the cardinal task of poetry translation is the all-around representation of the original style.

Text Category Theory; poetry translation; “Hong Dou Qu”

2015-12-04

付强(1981-)，男，河南洛阳人，硕士，四川外国语大学大学外语教研部讲师，研究方向为翻译与文化。

H059

A

1672-0962(2016)03-0084-06

look so thin and pale,

look so blue?