村落语境与民间工艺的知识产权保护——陕西凤翔泥塑知识权益的调查与思考

张西昌



村落语境与民间工艺的知识产权保护
——陕西凤翔泥塑知识权益的调查与思考

张西昌

摘要：作为传统知识资源的民间工艺，不仅在知识产权保护的理论层面存在盲区，在具体的法律操作上更是存在诸多困境。民间工艺品产业生态所赖以生存的村落语境，能体现典型的乡土性传统思维及其行为模式。村落作为民间工艺的文化空间，对乡土手工艺生态既有历史性的培育作用，同时对于个体的创新性知识也存在着某种制约。

关键词：村落语境 民间工艺 知识产权 文化空间

自2002年开始，我国第二轮生肖特种邮票的设计与发行，牵带出民间工艺与知识产权保护的诸多现实思考，其标志事件为陕北剪纸艺人白秀娥状告中国邮政总局及邮票印制局一案①。其后，陕西凤翔泥塑也多次作为中国邮政总局邮票主图或邮资图的设计素材，卷入了一系列的民事纠纷。

市场经济模式及其意识的渗透，使传统民间工艺由原本的村落民俗空间转而进入新的消费语境，致使其文化功能发生更改，从而带来了文化资源利用者与持有者之间的权益冲突。作为极富乡俗内涵和审美特色的民间工艺品，凤翔泥塑与传统的村落语境共生互依，形成了与传统农业生活相契合的手工艺文化生态。而此文化生态中所包含的民俗习性和产业模式，却与现代知识产权之间存在着一定的错位和对抗。

在此文中，笔者将借助田野调查的一手资料，借以剖析凤翔泥塑知识产权和村落传统语境之间的细微关系，由此展开知识产权和民间工艺之间双向关系的探讨。

一、凤翔泥塑的知识产权纠纷

2002年，中国邮政总局发行《壬午年》马票，其一图票面的主体图案原型为凤翔泥塑《马》（图1）。中国邮政总局曾在该票的发行公告中称：2002-1T《壬午年》特种邮票一套2枚，“马到成功”首次采用凤翔泥塑。但公告中只有“设计者：王虎鸣”的标示，并未对泥塑作品的原创作者进行署名。该邮票发行后，与泥塑《马》有直接关系的凤翔县六营村②没有任何公开回应。但后来，国内媒体上出现了对泥塑《马》原创作者进行宣传的不同版本。

2003年，中国邮政总局再次发行《癸未年》羊票，其一图票面所采用的图案原型依然是凤翔泥塑《羊》造型（图2）。自此，六营村里最有知名度的两位艺人开始争夺《癸未年》羊票主图原型作品的署名权，并在小范围内产生了摩擦。后经中国邮政总局、陕西省邮政局、宝鸡市邮政总公司以及凤翔县邮政局等相关人员的多方调解，此事最终在形式上予以化解。当年，该票一图“癸未大吉”《泥塑羊》的原创作者有两人：设计者胡深③，制作者胡新明④。

2005年，六营村艺人胡永兴通过一定渠道，获得了《乙酉年》陕西省个性邮票及纪念封主图造型的采用权。在官方机构的认定下，《泥塑鸡》被指认为胡永兴的原创作品，并在凤翔当地引发争议。

2007年，中国邮政总局发行《丁亥年》邮票（图3）。此票设计师为陈绍华⑤。但该票发行前后，《人民日报》及部分陕西媒体进行了《福寿猪》的宣传，认为《丁亥年》猪票的主图造型来源于凤翔泥塑艺人胡新明的作品，一时形成舆论混淆，引起轩然大波，一定程度上对设计师的名誉权造成了损害。

凤翔泥塑与邮票设计的各种民事纠纷，因为没有走入司法程序，所以远未造成白秀娥案件那样的社会影响，但其所隐潜的诸多问题，却颇值人们反思。2002年，凤翔泥塑的原创作者未明；2003年，两位最有影响的艺人从争夺署名权到形式“和解”；2005年，胡永兴捷足先登，引发内部摩擦；2007年，胡新明在媒体的助力下，上演了闻名全国的名誉侵害闹剧。借由以上材料我们了解到，凤翔泥塑艺人作为当事者，其社会角色发生了戏剧性的变化。由最先悄无声息的默认政府行为到起而争夺署名权，随之又主动寻求政府认定，最后则彻底卷入了侵犯他人权益的混淆视听当中。在此过程中，民间艺人行为方式的非理性显而易见，这不仅反映了民间工艺传统语境与现代法律的潜在性错位，也折射出民间艺人社会角色的被动性，以及民间工艺知识产权保护的可商榷性空间。笔者认为，凤翔民间艺人的非理性行为受制于其社会角色的被动性，而其社会角色的被动性则与其在村落中形成的封闭性乡土意识紧密关联。

二、原创作者的确认

上述多起事件中，其核心点可以归结为：传统民间工艺品原创作者的确认。

传统民间手工艺的历史性和传统性规范，形成了它集体性创作的文化特征。因此，不少专家认为：民间文学艺术的确是非个人的，“在双重意义上它归功于某一社群并且不能归功于某一个个体的作者。”［1］这种判断随即又会带来其它问题：面对新的知识经济语境，传统的知识系统应该如何确保自身的经济利益和精神权益？如果传统的知识系统不能纳入现代（或者特殊的）法律保护系统之内，那现代社会法律的民主规范又如何建立？对于传统知识系统而言，现有的知识产权法只针对“创新性”进行保护的原则，是不是一个悖论？作为集体性智慧的凤翔泥塑传统工艺，对其进行个体原创作者的确认，是否具有积极意义？确认其原创作者的保护方式，对于该文化艺术的整体性保护有无价值？同时，由政府所确认的原创作者，是否是对该文化艺术传统的事实性尊重？这一系列的疑问，至今都是悬而难决的法律困境。

在村落空间中传承数百年的凤翔泥塑，此前从来没有遭遇过知识产权的话题，同时也缺乏有效的历史性书面记载。2002年，在泥塑《马》的原创作者的确认上，国家邮政总局没有署名，是出于对民间工艺原创作者复杂性的回避，还是将其视为公有领域的传统资源来看待，尚不得而知。在这里，笔者想提请大家注意，对于传统民间工艺原创作者的确认，不能笼统认为它是集体创作的结果，从而忽略个体智慧在文化传承中的积极意义。在此前提下，对于原创作者的追索和讨论才有意义。而且，中国邮政总局2002年和2003年的态度反差，也正成为这种思维的讽刺性证据。

据有关媒体报道称，王虎鸣邮票设计所使用的泥塑原型，采自于中央美术学院陈列室（参见《三湘都市报》2002年1月6日的报道）。根据有关资料所载，1984年，凤翔泥塑曾参加在中央美术学院举办“凤翔县民间美术展览”。［2］但文献中没有具体展品的交代，也没有提及展后是否有包括生肖《马》、《羊》在内的留赠作品。另外，胡深老艺人曾告诉笔者：1984年，中央工艺美院⑥曾经邀请他为学生讲学授艺，同时还举办过一次小型展览，张仃、陈叔亮、曹振峰、石鹏、李寸松等前辈都亲临观摩。事后，他曾将部分作品捐赠给了学院予以收藏展陈，其中即有泥塑《马》和《羊》⑦。以上两方所指单位并不一致。笔者曾就此事在清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）寻访，但由于两校合并后，展品归收仓库，不能澄清事实。而在中央美院美术馆，因原品入库，也未能见到实物。故而对当时展品的具体内容尚不能判定。如果胡深老艺人所言确凿，那么泥塑《羊》的署名，则可能与胡新明没有关系，因为据六营村村民的反映，当时胡新明还未开始从事凤翔泥塑工艺。当然到这一步，还不能依此说明泥塑《马》和《羊》的原创作者就一定是胡深。因为，陕西省的不少专家还认为：20世纪80年代，陕西省雕塑院曾经组织专家驻扎六营村，进行民艺创作的帮扶工作，为乡民们制作了一批生肖泥塑和优良种子模具。但具体细节依然难究其详，众说纷纭⑧。

笔者在六营村调研时，村民对泥塑《马》和《羊》的创作年代均含糊其辞。对其原创作者，不少村民则表示出对于胡深的认同，但是这种认同并没有确凿的证据为依托，他们更多是从民间工艺模糊的传统性和历史性角度做出的判断，而这种判断无疑具有相当程度的感性因素。村民们坚持认为，在没有确凿证据（或者并不需要证据）的情况下，如果非要依照著作权保护法的规定找出其原创作者的话，那么其署名权应该归属于他们所认同的年长而德高者。这是一种具有文化象征性的精神归属所导致的，对于开放性或者半开放性的传统民间手工艺而言，技艺的公有属性导致了他们对具体作品知识归属意识的淡薄。（图4-6）

凤翔泥塑据说源于明代初期⑨，由于在传统社会的官方话语中一直对其缺乏记载，很多历史状况只能模糊不清。据说现今凤翔泥塑的产品共有300余种，但作品的年代分期，原创作者等细节，都缺乏及时确凿的载录。凤翔泥塑的产业形态无疑是个不断发展和衍生的过程，也是一种沿用旧有范式、集体创新、并不强调个人知识产权利益的演进模式。其新品的署名现在主要依靠学者采风、刊物发表以及媒体报道的途径进行确认，而这些方式也存在较大的滞缓性和模糊性。而且，在民间工艺的知识系统中，公有化的知识领域和私有化的范畴如何区别划分，如何处理二者之间的矛盾冲突，其争议必然还将长期存在。

三、凤翔泥塑的产业特征

要理解凤翔泥塑的文化结构和知识更新系统，首先需要对凤翔泥塑的文化空间和产业特征有所了解。半工半农，以家庭为单位的生产模式是凤翔泥塑的传统生态，也是其赖以生存的历史动力，农耕社会的组织方式强化了家庭的社会功能，反过来，家庭的内部完善也滋养了传统手工艺的文化系统。家庭手工艺是传统民间手工艺的根性生态，它是在农业文明的母体上所生发出的符合农业生活规范及文化多样性原则的生产形态。家庭与宗族组成村落，三者之间的紧密关联，成为传统乡土手工艺的原生空间。（图7-11）

图4、凤翔六营村艺人们制作的素胎泥塑马图5、刊登于1980年第8期《装饰》杂志上的《乾县小白马》

依笔者之见，凤翔泥塑产业的基本特征可以归纳为：

1、就地取材。村落的地缘条件为传统手工艺的生发提供了物质可能，这是人类生活得以拓展之后的主动性选择。凤翔泥塑的物质资源是村边的万泉沟，由于天雨汇流、积水上泛，使万泉沟内丰产细腻而富于黏性的淤泥，这种取之便捷，而又无须经济付出的自然资源是凤翔泥塑工艺形成的先决条件。

2、家庭定居。定居是农业文明的突出特征，也是被工业文明和商业文化所诟病特点之一，但定居的确是农业文明生发的重要因素。作为家庭手工艺而言，家庭的稳定性可以为手工艺的传承提供稳定的物质和文化空间，使之与农业生产相辅相成，不仅投资小，而且还能最大限度获得家庭成员的协作性支持，成为完善家庭和村落结构的重要辅助因素。同时，这种稳定性也为传统民间手工艺的地域特色提供了内在的准备。

3、半封闭性传承。家庭是村落的子单元，而中国的村落往往是家族的扩大化。作为某一村落独有的手工技艺形态，其大多具有在村落内部开放，对外则呈现出封闭性的特点。在传统时期，凤翔泥塑一直遵循在家庭内部传承的方式，因为大多数村民认为“泥活⑩没本，越做越穷”，凤翔泥塑一直作为糊口的副业形态存在，所以，也很少有其他村落人员的介入。到了20世纪80年代后期，由于文化产业的发展，凤翔泥塑的从业人员开始有其它村组，甚至外乡人的介入，出现了逐步开放化的倾向。

4、民俗性消费。凤翔泥塑的生产销售，所针对的是关中西府地区的民俗消费，如狮虎崇拜、生殖崇信、宗教信仰、吉祥心理和生肖文化是凤翔泥塑得以存在的民俗土壤。20世纪80年代之前，凤翔泥塑主要在宝鸡地区的庙会和集市上销售，是一种带有精神性意味的民俗用物。

当然，以上特点是就凤翔泥塑的传统特征而言的。20世纪80年代之后，凤翔泥塑的产业形态从家庭的单元结构向“农户+作坊+公司+网络”的生产和销售形态转型，传承方式也逐渐趋于开放。随着销售市场和消费受众的扩大，其民俗性也必然削弱，产品种类、形式和规格在商业销售中不断产生自我调整。在这种产业形态中，我们需要探讨的是凤翔泥塑传统知识系统和现代知识系统的区别。文化传承是一个活态的推进过程，如果没有艺人的个体创新性作为，凤翔泥塑不会形成今天的产品特色和产业规模。比如胡新明所创新制作的部分作品，使倾向于严肃威严的传统审美特征，转向幽默活泼的现代性趣味。他为第八届中国戏剧节所创作的《戏迷羊》，其拟人化的手法传达了当代人的审美心理需求，并与传统的装饰纹样相得益彰，不失为“借古开今”的优秀作品。由此可见，对于传统民间手工艺的知识产权保护要针对具体对象，将其传统知识形态和创新部分进行论证、鉴别和区分，对创新部分予以知识产权的可操作性保护。

四、村落语境的特殊性

村落是农业生活方式及其文化结构的历史性载体。作为农耕生活中副业形态的手工艺生产而言，村落为其提供了重要的物质资源和精神动力，形成了文化空间和传统手工艺形态水乳交融的共生关系，这种共生依赖的传统属性，形成了具有自身话语特征的文化系统，并与外来的知识产权理念产生错位，由此带来人们对于知识产权现实语境的复杂思考，也使村落空间对传统手工艺的转型性发展产生一定制约。

凤翔泥塑产业所在的六营村隶属于陕西省凤翔县城关镇，据说自明代初期开始，此村便有乡民从事该项手工艺生产。至20世纪80年代，由于众多学者的不断介入，凤翔泥塑以其强烈的民俗内涵和审美特色广为人知。随后，在旅游和文化经济的带动下，产业规模逐步扩大，形成了自身的产业结构和营销方式。在传统的村落语境中，知识产权是一个陌生的词汇，作为一项具有开放性特征的民间手工艺，在数百年的技艺传承中，乡民将其视为村落成员的共有精神财产，是与具有明晰归属的物态私有财产相对的公有知识领域。这种文化资源的获取，需要通过自身体验和训练才能获得，而且人们对该知识系统的介入，并不妨碍和弱化其本身，相反却能使这一知识系统得到发展和传播。这也是传统知识被视为公有资源的最根本原因。

六营村艺人们习以为常的一些惯性方式，在法律的角度看来可能就是彻头彻尾的侵权行为。凤翔泥塑的工艺程序大致分为两个阶段，一是制模塑形；二是描绘装饰。对于很多的旧产品而言，模子是可以公开买卖或借用的。而且，只要市场上有新品出现，对于一个只有几十户人家，而且具有复杂血缘和亲缘关系的小村组来说，基本不存在商业秘密可言，人们可以凭借有序的人际网络，迅速炮制出差别不大的模子，或者直接利用他人的模具进行加工，然后再施以相同或相近的图案纹饰。这种行为类似于知识产权法中所认定的非法复制或剽窃。在法律上，非法复制是指行为人未经著作权人许可，通过一定手段将其作品翻版再制。复制是对原作品的原样再现，而剽窃既可以表现为对原作品原封不动的原样抄袭，也可以表现为对原作品有所改动的篡改和模拟。前者侵犯的是著作权人的复制权和财产权，后者不仅侵犯著作权人的财产权，还侵犯著作权人的人身权利。（图12、13）

在村落内部，这种“侵权行为”（姑且称之）是被血亲关系和传统道德所允许的。由于加工手段的复制性特征，许多家的诸多产品也便具有相似性，因此则会产生两种效应：一方面，产品的近似雷同容易导致农户通过压低价格形成不良竞争；另一方面，部分家户之间也会形成商业的“联盟”。比如销售较好的知名艺人，有时会通过收购普通艺人的作品加价出售，从而扮演中间商的身份。因而，六营村的艺人之间，是一种在文化上资源共享、经济上互相依赖的复杂关系。如果认同这种乡俗性的人际关系，则会受到村民的拥护和认同。反之，强调个人创新权益的行为，则会与传统的村落知识系统产生错位，并使其在友情和道德上遭受孤立。个别精明的艺人曾出于自身权益和商业的考虑，尽管采用了为其作品注册的办法，但在村落范畴中，实际上也无法对其起到保护的作用，相反还会“弄巧成拙”，导致与乡民关系的疏离。

村落空间是一个缩小的、绝对的熟人社会，尤其对于传统的文化资源而言，个人的创新性贡献往往服从于整体的知识更新，这似乎成为一种约定俗称的文化惯性，这种惯性与强调个体利益的私权法律，必然产生意识上的冲突。所以，如何将现代知识产权的理念引入到传统的村落之中，并与其农业的思维和社会关系相契合，是一个矛盾重重、艰巨而漫长的推进过程。

图7、凤翔泥塑的入模环节图8、凤翔泥塑的洗胎环节图9、凤翔泥塑的粉底环节图10、凤翔泥塑的线描环节图11、凤翔泥塑的装彩环节图12、胡深老艺人在作品上签名以表明权属

结语

现代法律与乡土观念会是一个较为长期的磨合过程，在以乡土观念为主体的村落空间中，法律的介入有时会显得力不从心。就知识产权而言，往往会形成“名存实亡”的两张皮现象，西方人所认同的知识产权激励机制在村落语境中也显得不够灵验。村落中的文化整体化和利益模糊化倾向，有时不需要（实际也很难）泾渭分明的知识权益划分，强调私权的知识产权意识会对村落成员的传统既定关系造成间离。所以，村落文化的本能反应会通过村民的个体行为表现出来，大家自觉不自觉地遵从传统文化习惯，而对西方式的法治思维保持戒心。

当地文化部门需要及时做好凤翔泥塑品的调研、考证和登记工作，尤其对于新产品的产权归属尽量做到客观求实的载录，鼓励新品的原创作者进行作品的外观专利申请，对于经济困难者，政府可予以资助。在村落语境中，纵然存在很多知识产权维权的现实难度，但在产权归属的确认上，需要有未雨绸缪的推进性工作，以良化传统民间工艺未来的知识产权保护空间。

注释

①白秀娥，女，汉族，1969年生，陕西省延川县永坪镇石油沟村农民。2001年，因《辛巳年》蛇票一票主图采用其剪纸作品为设计素材，与国家邮政总局和邮票印制局发生知识产权纠纷，其状告被告方侵害了其剪纸作品的署名权、发表权及修改权等，后经北京市高级人民法院审理，国家邮政总局和邮票印制局赔偿白秀娥经济损失，在社会上引起热议，引发了人们对于民间手工艺（艺术）知识产权保护的思考，对于知识产权的立法和执法完善起到了一定的作用。

②凤翔县六营村是凤翔泥塑的产业基地，关于六营村的来历，民间有两种说法：一说在明朝之前，此村附近有三条道路交错，故称六道村。后朱元璋的外甥张文忠讨伐鞑子（元军），屯兵于此，遂改称六道营。第二种说法是，因为明朝时朱元璋的第六支部队驻扎于此，故名为六道营。20世纪70年代间，改称六营村。凤翔泥塑的产业主体主要集中在三组。

③胡深，男，汉族，1931年10月出生，陕西凤翔人。1995年被联合国教科文组织授予“民间工艺美术大师”称号。2005年被中国艺术研究院聘为“民间艺术创作研究员”。中国工艺美术大师，国家级非物质文化遗产传承人。

④胡新明，男，汉族，陕西凤翔人。陕西省民协副主席，陕西省工艺美术大师，联合国教科文组织曾授予其“中国民间工艺美术大师”称号。

⑤陈绍华，1954年出生于浙江上虞，先后就读于西安美术学院和中央工艺美术学院，深圳平面设计协会创始人之一，现为中国美术家协会会员，国际平面设计师联盟（AGI）会员，纽约艺术指导俱乐部（ADC）会员。

⑥中央工艺美术学院创建于1956年，为我国第一所工艺美术类高等教育和研究机构，1999年并入清华大学，现称“清华大学美术学院”。

⑦笔者曾于2001年9月10日，在凤翔县六营村三组胡深艺人家中就此事进行了采访。

⑧西安美术学院的王宁宇教授，20世纪80年代曾经在陕西省雕塑院任职，并曾参与凤翔泥塑的恢复工作，在采访中他告诉笔者此类观点。而且，陕西省还有多名学者都持有此类意见。

⑨凤翔泥塑起于明朝初年是现今相对比较固定的说法，另外还有秦汉说，凤翔当地文化机构和主要的艺人都持这种观点，其依据是在凤翔诸多先秦大墓中，已出土大量泥塑品，并且有部分相似之处。笔者认为，凤翔当地的泥塑历史肯定在明代之前就有，但工艺的改良、成熟和定型，可能是在明代初期。当然，对于诸多民间艺术中附会故事的口传形态，也不用过分拘泥于考证，可以将其看作是民俗文化的一部分。

⑩六营村艺人对凤翔泥塑技艺的旧称，凤翔泥塑工艺品也被称为“泥货”、“泥娃娃”等。

参考文献：

［1］ Silke von Lewinski.原住民遗产与知识产权：遗产资源、传统知识和民间文学艺术.廖冰冰，刘硕，卢璐 译，许超 审.北京：中国民主法制出版社，2011:355.

［2］杨萍 撰.凤翔泥塑当代变迁研究.中国艺术研究院硕士学位论文，2004:29.

［本文为西安美术学院院级课题《关中民间工艺的知识产权问题研究》的阶段性成果，立项编号：2015XK037］

（张西昌，西安美术学院讲师，中国艺术研究院博士后）