从“权威者”到“参与者”

姬智　张 虹

摘 要：古典艺术时期，艺术品是被收藏在私人的宫殿或是宅邸中，艺术品在此时是属于一种“被动地位”，是被摆放在由藏家个人趣味建立的、代表他的意志的权利空间中；到了现代主义时期，博物馆、美术馆等展览空间进一步向公众开放，公众的参与介入到这场博弈中，艺术品与展览空间的关系在现代主义时期开始改变；到20世纪60年代以后，艺术形式向多元化发展，出现了像大地艺术、行为艺术等无法在传统空间中展出的艺术形式，所以展览空间的种类也随之扩展，出现了诸如废旧厂房、艺术园区、商业空间等非传统性空间，艺术介入生活的同时也介入了更广泛的空间。

关键词：展览空间意义；转变

1 从“权威者”到“参与者”

展览空间的身份变化整体上来说是从作为“权威者”到“参与者”的转变，这种转变以现代主义时期为转折。

1.1“权威者”的权利

“场域”是布尔迪尔的社会学研究中的一个“空间隐喻”，它指“某种类型的资本的特定分布结构”，这种资本分布结构的形成就涉及在“场域”中的权力与斗争，他认为运用“场域”理论进行思考就是从“关系”的角度进行思考。文化场域中风格和知识的不断变化，被他指出就是因为在“争夺实施‘符号暴力的垄断性权力的领域”，也就是说每一种边缘的风格在争取自身的“合法性”。权力需要一个空间为他去实施权力，空间就成了权力化的空间。在古典艺术和现代主义艺术时展览空间就是“权威”的存在，是艺术品得以合法化的空间。

其中现代主义艺术与展览空间的关系是一个“矛盾体”。印象派最初试图要进入官方举办的沙龙，但被代表官方的学院派认为是“一群根本不懂绘画”的人的作品，最终被拒之门外，随后印象派在官方的外围组织了8次展览，最终才被承认，成为时代的开拓者；或者说抽象表现主义，这种风格最初是一种前卫艺术，但是最终却成为美国的官方艺术，甚至沦为一件文化工具。印象派和抽象表现主义与展览空间的关系属于“亲密”的，边缘艺术利用权力强大的展览空间为自己“正名”——成为合法艺术。然而现代主义艺术还存在另一种情况，就是以杜尚为代表的带有反博物馆色彩的艺术形式，杜尚的《泉》就是将本身是具有商品、现成品身份的小便池，摆放在与他身份不符的、赋予物品“艺术品”名称的空间中，为的就是挑战博物馆的权威。这种附庸和挑战就构成了现代主义艺术与展览空间的这种矛盾性关系。其中的原因我认为有两方面：一方面是现代主义“为艺术而艺术”的理念。“为艺术而艺术”的主体是“艺术”，那么艺术的创作就会去追求“艺术之名”，而在此时就体现为一种“精英状态”，所以他们需要能给他们这一地位的权利，那么就是在这一权利支配的下的展览空间中去展览；另一方面是现代主义“反传统”的理念。“反传统”是一个抽象概念，在创作实践中必然会具有实体的表现，在这一时期首先体现为以学院派为代表的创作方式，其次就是体现为以博物馆为主导的，钳制艺术发展的“艺术权威”。正是这样的矛盾促使了艺术品与展览空间关系的转变，即作为“参与者”介入藝术。

1.2 作为“参与者”的介入

极少主义出现在现代主义后期，它是抽象表现主义的延续，将其核心的形式主义发展到极致，但这同时也是再用极端的形式反对抽象表现主义的形式，并且反对抽象表现主义的个性和精英性，所以极少主义最初所强调的就是艺术品的“物性”，像是弗兰克·斯特拉，他在解释自己的作品的时候就表示“你看到的什么就是什么”，这种极度的强调艺术品的“物性”使极少主义艺术不免沦为空洞的境地，所以随着发展极少主义开始关注人、物、场之间的关系，即强调“物”“场地”“剧场”。

20世纪60年代，随着波普艺术、大地艺术、贫穷艺术等艺术形式的出现，艺术与生活、大众艺术与精英艺术的界限被打破，艺术开始介入生活，“为生活而艺术”成为盛极一时的标语，生活的主体是“公众”，公众手中握有最大的权力，要在整个“艺术场域”中占有一席之地，就必须获得公众的认可，再这样的语境下形成了艺术——空间——公众这一复杂关系，空间在此起到桥梁作品，所以说空间的参与性主要体现在两方面——参与艺术创作和参与艺术展览。在此我要强调的是展览空间参与艺术作品意义的重塑。

并且展览在哪里举办对于艺术作品的意义生效也至关重要，89现代艺术大展开在中国美术馆，这一展览空间代表的是官方对于前卫艺术的一种“宽容”的态度，那么这个展览的语境的组成部分之一就是官方，只有这样，肖鲁的打枪才有意义，《卖虾》和《洗脚》才能被称为是艺术品。

2 变化带来的改变

“牵一发而动全身”，艺术的变化引起展览空间的转变，那么它的变化也会进而影响到其他方面。整体来说展览空间的身份是从一个“权威者”变为艺术的“参与者”，艺术与空间的相对关系的变化也造成了艺术创作方法、艺术品评判标准和观赏方式的变化。艺术创作将“关系”纳入到考虑中，所以在评判一件作品时也不再单纯地从作品的语言、它的艺术传承的角度出发，而是将与空间和观众所组成的新型关系纳入到对一件艺术作品的讨论中，要考虑作品与空间所组成的相对身份关系的转变，所带来的作品意义的转变，并且我觉得艺术家在选择自己作品的展览空间的时候也应将这一因素考虑在内，“身份总是在变动，身份是一种选择。”[1]这是埃特尔·阿德南的一句话，我并没有去探究他这句话原本要表达的意思，但是在此我想用它来解释我的意图，“身份”总是在变，空间与作品的相对身份是艺术品生效的因素之一，艺术家可以，也应该去选择可以让自己的作品意图可以生效的空间，可能是或与其相符或对其批判。

观众的观看方式随着空间与艺术关系的转变而改变，从被动地去观看变为主动地去体验，从有秩序地围着展馆观看、去解读艺术作品的叙事意义到需要在作品中徘徊去感受作品的实际意义。当代艺术介入到生活，并进一步侵占生活空间，将空间和观众都拉入到了艺术中。

3 结语

新的艺术形式的出现会带来新的展览形式与之相适应，虚拟化的展览空间成为主流我觉得只是时间的问题，那么新媒体艺术这一相对于以绘画和雕塑为代表的传统艺术颠覆性出现的艺术形式，其展览方式与传统艺术却仍采用相同的方法，其中尤其以影像艺术最为明显，传统的四面白墙的开放式的展览空间并不适合以影像艺术为代表的新媒体艺术，展览空间处于滞后的状态，新空间的拓展与整体运行是当下艺术需要探讨的问题。在当代艺术中，无论是创作还是评判，甚至是作为观者去欣赏，所考虑的都不再是单纯的艺术自身语言的问题，而是将其纳入到一个整体的关系中。

参考文献：

[1] 侯瀚如（法），奥布里斯特（瑞士）.策展的挑战：侯瀚如与奥布里斯特的通信[M].顾灵，译.金城出版社，2013：122.

[2] 戴维·斯沃茨（美）.文化与权力：布尔迪厄的社会学[M].陶东风，译.上海译文出版社，2006.

[3] 奥布里希斯特（瑞士）.策展简史[M].任西娜，尹晟，译.金城出版社，2012.

[4] 张丛丛.后现代艺术的展示空间与权力博弈[D].山东师范大学，2012.

[5] 何桂彦著.物·场地·公共空间——谈极少主义对西方当代公共雕塑的影响[J].艺术评论，2000.

[6] 肖金志.剧场化空间感知[D].天津美术学院，2013.

[7] 何桂彦.抽象表现主义之后——弗兰克·斯特拉与早期的极少主义运动[J].美术观察，2008.