论安德烈·布勒东的超现实主义诗意理论

2016-04-08李诗瑶

齐鲁艺苑 2016年2期

关键词：超现实主义

李诗瑶

(齐鲁工业大学艺术学院，山东　济南　250300)

论安德烈·布勒东的超现实主义诗意理论

李诗瑶

(齐鲁工业大学艺术学院，山东济南250300)

摘要：主要论述安德烈·布勒东对于绘画中的诗歌概念的转变的重要意义，他力图恢复绘画的诗歌性，恢复绘画创作中心灵与想象的重大作用，借鉴了勒维迪、弗洛伊德等人的理论，以“自动主义”作为超现实主义诗意意象获得的方法，由诗歌高雅地将自由与想象引入绘画创作中去，推导了艺术的创新和发展。

关键词：布勒东；超现实主义；诗意理论

19世纪下半叶，西方艺术家越来越开始从自身出发，在自我确立的感觉基础上建立创造，不再相信任何预定的和外在的基础作为创作依靠，重新建构符合艺术主体感受的、无功利的视觉语言。就像梵高充满激情的笔触和厚涂色彩的作品，反映了他抒情的想象、热烈的情感和无拘无束的自由，意味着一种纯创造力的表现。在肯定艺术家的实践至关重要的同时，当时的艺术评论家、理论家对纯粹艺术创造力的推崇和理论推进使艺术作品作为一种纯美学物品的现代观念流行开来。

作为超现实主义的领袖和理论家，布勒东对19至20世纪初的艺术的发展有重要贡献，他极力地反对一战后法国社会及文艺思想中的各种既定规则的束缚，重建创新的重要地位。他把诗的概念引入到艺术理论中来，构成了他的超现实主义美学核心，也是他艺术理论中最为重要的地方。

对于纯粹艺术的观念来源于传统的诗歌意识，延续了18世纪关于诗人的想象力是一种内在精神思考*想象力某种情况下是由对图像的理解所产生的是一种内在的精神活动,而语言是一种个人经由教育才能发展起来的抽象的理解形式,语言必须在内心转化为一种适合想象力的理解力,才能发挥作用。的传统。因为诗歌表示了人对自然不受理论和传统习惯影响的艺术创造，可以直接与观众的灵魂、思想和感情活动相联系。对于评论家来说，绘画创作中亦存在这样一种自然反应，可以使艺术从传统模仿的桎梏中解放出来，建立起它的纯粹性和纯洁性。从波德莱尔与德拉克罗瓦、左拉与塞尚到毕加索与雅各布，在“画家和诗人相互影响的时代”[1](P8)诗人与画家彼此创作之间的密切联系，使诗歌逐渐成为那些主张绘画完全是一种自由的心灵创作的指导性概念，并参与我们对现代艺术的理解。

法国现代主义艺术理论家，几乎都是当时法国著名的文学家和诗人，在波德莱尔之后代表诗歌发展方向的文学家和诗人是安德烈·萨尔蒙、马克斯·雅各布和阿波利奈尔，虽然他们思想主张各异，但都以一种文学化的方式不约而同地指向了对传统视角的摆脱，通过直观的、抒情的语言表达对艺术的敏锐洞见。“最终要使不加控制的发明创造、思想不受约束的喷涌合法化”[2](P215)。同时期的前卫艺术似乎也循着相似的轨迹，在后印象主义之后，野兽派和立体派带来了绘画形式上的革命。这一时期的文学和绘画都在朝着一个“自由”、“纯粹”的目标前进，把思想运用于阐述和拓展绘画中的诗歌概念。

布勒东的艺术理论是这一文学式的艺术观念和言说方式的延续，超现实主义理论正是从文学角度展开的，并与20世纪初现代文学的发展相呼应。布勒东认为艺术的目标在于“展示一种介于人与非人、存在与非存在之间的张力，这种张力在布勒东眼中是一种‘绝对的真实’”。他认为想象蕴含了巨大的创新能力，不受任何功利思想的干涉。而现实是想象的敌人，影响了心灵的创作，过去那种按照既定规律进行的艺术创作扼杀了艺术家的想象力。因此艺术不应受所谓“理性”意图的束缚，真正的艺术灵感都是非理性的、反逻辑的。他在1922年皮卡比亚画展上发表的公开演讲上首次阐述了他对现代艺术的主张：“要开始一种广泛而自由的创造，一种甚至将侵袭科学的‘诗歌精神’”[3](P65)。

金·格兰特认为，世纪早期的现代绘画理论中倾向于将绘画理解为一种“诗歌语言”，或是以“抒情诗”的方式来理解绘画[4](P24-31)。自由自在、无拘无束的创作状态是现代艺术创新的特征，而诗歌是讨论现代绘画的目标与精髓。超现实主义正是这一讨论的发起者，他们公然反对传统绘画的常规理论，恢复诗歌作为艺术的必要条件，把诗歌推导和界定为人类本身内在的一种美学冲动，标志着现代艺术中诗歌概念的转变。

布勒东关于超现实主义的诗意理论首先吸取了皮埃尔·勒维迪*皮埃尔·勒维迪1889-1960 法国立体主义诗人、理论家。关于诗意图像的理论，勒维迪在《超现实主义革命》第一期发表的《城市中的幻想者》引用毕加索立体主义雕塑《吉他》的复制品作为插图，明确指出立体主义绘画是“造型诗”，利用立体主义拼贴诗与拼贴画之间的关系来解释绘画创作。他指出：“立体主义绘画的根源是立体主义画家接受了诗人的传统比拟方法，‘两个相对遥远的现实的结合会产生一种新的现实’，这种现实进而被用于创作诗歌形象：‘打破事物相互之间的联系以创造、整合新的事物一直都是诗歌艺术的方法，画家把这种方法用于实物。……在使用迄今为止仅属于诗歌领域的方法时，画家在很大程度上改进了他们自己的方法。’因此，立体主义画家的创作是诗歌思想活动的具体表现”。[5](P23)

把两个无直接关联的事物放在一起打断了惯常的联系，就像两个相距遥远的词语组成了一个新的意象。这种观点符合阿波利奈尔最早在《蒂雷奇亚斯的乳房》中所提出的超现实主义的观点，也即超越现存事物以创造一个新事物的能力，这种不可识别的意象的创造才是最为纯正的诗歌。在与立体主义对比的过程中，超现实主义拼贴的方法进一步凸现出来：“布拉克和毕加索非常有创意地用各种材料拼装了一个烟斗或一把吉他；他们让材料失去了它的外貌并让另一种完整而危险的物品——绘画作品诞生了。超现实主义画家巧妙地把各种物品联合在一起，尽量保持他们的自然面貌，但是在组合过程中，他们让各种物品都失去了他们原来的意义；超现实主义画家在赋予无人性的物品组合体以生命的时候似乎又为我们重新创造了一个未知的世界。”[6](P211)

从布勒东不同程度地赞扬了布拉克和毕加索的创作，可以看出立体主义和超现实主义之间的连续性，但赞成想象与诗歌，反对形式主义仍然是超现实主义的重要立场。布勒东认为经“自由联合”而成的意象其艺术效果是高度的神秘性、不可译性，“对创造最美的意象特别有效……依我看，其最了不起的价值……是那(看来)具有高度随意性的特点，这种特点或者由于容下了大量貌似的矛盾，或者由于某个词语不可思议地掩盖着，因而要经过漫长的岁月才能将它译成日常语言”。[7](P9)通过遥远的现实结合而产生的诗意意象创造了一个使想象得以实现的世界。布勒东在籍里柯的作品中第一次看到了他自己思想的图像化表达，他把籍里柯的作品比作诗人的诗作，因为籍里柯的作品中运用了诗意结合的方式，将毫无联系的事物组合在一起：雕塑、人体模特、房屋、建筑工具、雨伞、帽子被统一在一个画面，达到一种陌生化的效果，形成遥不可及的意象和诗意。

但是在回答如何创造一个不可识别的意象时，曾经受到弗洛伊德心理学影响的布勒东充分地引入了无意识、梦幻与想象的概念，这对布勒东恢复作为心灵活动而不是理性、道德或实际应用的艺术创作有直接意义，是重新回到诗意想象的根源。灵感、诗歌、无意识成为超现实主义的修辞语言。

1919年，安德烈·布勒东和菲利普·苏坡发明了自动写作，创作了《磁场》，既不预先设计的目标和主题，也不做任何修改，在快速写作中完成。布勒东认为自动写作的原动力是他熟睡后有意识的思想松弛常常会导致诗意词组和图像的产生，而那些词组和图像又迅速地一个接一个地导向了一连串的同样有诗意的词组的产生，通过这种方法记录了词汇在心中的活动、发现语言的自由并通过创造重塑现实世界。

马克思·莫里斯在评价自动写作时认为自动写作的速度至关重要，并把这种原本辅助性的技术问题提升到一个决定因素的层面，快速书写是回避有意识的控制和创作诗歌形象的一种方法，“快速”暗示了精神意象的存续时间，因为绘画和雕塑是在存在一定的静态形式中的，并不能体现思想连续变化的时间经历。而对布勒东而言，超现实主义多强调的自动写作思维的重要性在于真正创新的发现和创作的基础。

1924年布勒东发表《超现实主义第一宣言》，明确了超现实主义的立场与特征。“超现实主义，名词，也即是纯心理的无意识。通过它，我们用文字、书写以及别的手段来表达思想的实际过程，表达不受理性、美学和道德意识控制的思想。”[8](P223)布勒东相信自动主义是人类心灵中诗的真正根源以及记录它的方法，是发现诗意意象来源的金钥匙。因为仅仅依赖下意识的灵感和人类原始的情感冲动就可以达到一个诗意的目标，最能直接了当地表示精神活动的那种无拘无束的非理性行为。

在《宣言》中，超现实主义被定义为纯心理的自动主义，他一开始只是一群作家的纲领性文件，主要影响还是在文学上，但布勒东宣称超现实主义有许多的外延和目标，涉及到了视觉艺术。他在《宣言》中详述了关于“一个被窗户劈成两半的男人”的视觉形象源自于一个“敲窗户”的词组，语言思维以图像的形式显现，使潜意识思想客观具体化。布勒东对恩斯特绘画的评论进一步建立了他关于诗意意象的可见性与直观性。超现实主义小组的创始人之一的恩斯特，一直秉着“自动写作”的原则绘画，“我兴奋地盯着地板上经过成千次擦洗后挖出的条条沟沟，一种着魔似的感觉打动了我。之后，我决定研究这着魔感觉的象征意义，并且为了帮助我的沉思默想和创造幻觉的能力，我在木板上面随意放上印上石墨的纸片，作为一组素描。细心凝视这样做成的素描……我为我的视觉能力的突然变化和一个叠一个交搭形成的矛盾形象的一连串幻象所震惊”。[9](P137-138)他的创作方法变艺术创作为一种诗歌激发方法的尝试，完全符合诗歌所能激发想象和梦幻的传统概念，并且自认为他的做法是“我们所知道的自动写作真正的绘画对应方法”[10](P24)。

超现实主义的自动主义原本是一种通过语言流使潜意识思想客观化的创作技法是一种捕捉心灵的方法，而艺术家的灵感活动非常接近于自动写作的技法。恩斯特的创作表明他不想有意的控制作品的结果。他在艺术形式的手段和物质上超越了传统的规则，他通常把目录、杂志和理科教材中的现成图像裁剪下来，以涂抹、重新定向和新奇的并列方法加以变形，然后再结合起来创作而成的，也通常以制作精美的手写文体作为作品的组成元素，突出材料、文本、物质，产生了被布勒东称为“奇妙的官能”的东西，“奇妙的官能又以同样的激情、同样的对比手法把抽象人物和其他事物都放在我们的感官所能够得着的地方”[11](P53)，当感官能够证明一个物品的现实存在并产生非理性的联系，意味着图像表现想象的完成。

但是奇妙的官能并不离开现实的经验范畴，自动主义不是对现实的回避和孤立。因此布勒东认为画家的重要性在于“揭示和反映左右我们本能生活的象征符号”的能力和其语言能力的魅力。艺术家运用绘画图像就像诗人运用词汇一样，用的都是表现本能生活的符号。他借用了符号学的理论基础，即词语的表示系统与所指之物是相互分离的，“形象不但不维持与物体的联系，旨在使物体被看见和被感知到，而是把物体作为跳板加以利用，以便跳往空间。它必须越来越挣脱羁绊直至忘却自己的根源，直至自己成为物体。”[12](P180)词汇通过表现构成真实的现实，并努力使形象的所指走向开放。超现实主义者克利、米罗的绘画中符号之间的组合关系是任意的，他们的绘画受到了灵感和无意识的指引，是人类符号诗歌的创作，符号间的联系包含了各种不对应的开放的信息，虚拟了诗歌中遥远词语的结合，想象与现实经由作品结合起来，这种运用正是诗意活动的最理想的目标。就像1921年本杰明·佩雷为米罗首次展览写的序一样，是一篇荒诞的超现实主义的记叙文，他运用一些绘画的意象，再把它放到米罗的超现实主义对话中，用来表明绘画能够被进一步激起诗意和创新思维。

布勒东以强大的理论高度将作品风格及不统一的超现实主义者们凝聚形成一个团体，无论是倾向于对梦的处理手法的籍里柯、对偶然性运用的杜尚、自动主义的恩斯特及符号与形象系统的克利等。布勒东的超现实主义的思想为他们的作品提供了可靠的理论依托，他提倡的新的艺术创作手法拼贴、自动主义、物品等以及文学、词语、图像之间的转化与再转化，目的是使想象力自由而充分的解放。

超现实主义创造了一种新的自由，唤醒了强烈的新情感和抒情诗，运用创新思维创造了一种新的语言。布勒东所设置的超现实主义目标是通过一种诗歌概念和实践改变现代艺术创造，以一种非理性和非逻辑的方式自由的运用语言和形象符号，其目的是为了重新强调想象的重要性，并在艺术创作中重新输入心灵的价值，其关于艺术的诗歌性及诗意理论成为超现实主义理论的坚实基础，自由性、自动性、无目的性，强调创造本身成为现代艺术创作的重点。在这之后，现代艺术是纯粹心灵的创作，是精神自由的观念深入人心，而对于观看者来说，现代绘画不再传递知识信息却满足了人类基本的诗歌需求。布勒东借由诗歌高雅地将自由与想象引入艺术创作中去，创造性的精神活动推导了艺术的创新和发展，尽管20世纪30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但是这一概念仍然影响着艺术家创作以及我们对于艺术的认识。

参考文献：

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[8]吕澎.欧洲现代绘画美学[M].广州：岭南出美术版社，1989.

[9][英]尼古斯·斯坦戈斯.现代艺术观念[M].侯瀚如译.成都：四川美术出版社.1988 .

[10]赵炎.现实的批评与超现实的虚幻[D].中央美术学院博士毕业论文，2011.

(责任编辑：刘德卿)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.015