交响芭蕾与交响编舞创作思维辑述

刘　卓

(沈阳音乐学院舞蹈学院，辽宁　沈阳　110003)



交响芭蕾与交响编舞创作思维辑述

刘卓

(沈阳音乐学院舞蹈学院，辽宁沈阳110003)

摘要：芭蕾艺术自15世纪末诞生以来，经历了五百多年的形成、演变和发展的历史过程，到了20世纪随着经济和科技的发展，芭蕾艺术得到了空前的普及，出现了万紫千红的繁荣景象。笔者认为，20世纪芭蕾艺术之所以蓬勃发展，有两个主要的内在因素一一芭蕾的交响化和芭蕾与现代舞蹈的融合，换句话说芭蕾的交响化和吸收现代舞蹈艺术手法成为当代芭蕾两个最显著的标志，使它从创作思维、编舞手法、舞蹈语言、作品结构到美学特征、欣赏情趣等都发生了深刻的变化。

关键词：交响芭蕾；交响音乐；交响编舞；创作思维

一、交响芭蕾的起源与发展

说起交响芭蕾，人们自然会联想到交响乐，这是有道理的，因为如果没有交响乐(Simphony)，就不会有交响芭蕾(Simphonyballet)。Simphony一词源于古希腊语，原义为“共响”或音的“共鸣”，在中世纪它指的是两音谐合的结合。意大利作曲家加布里埃利首先把这个词用于曲名．他于1597年创作的声乐和器乐合演的圣乐曲定名为《神圣交响乐》。1619年德国作曲家、理论家普雷托里乌斯在一部论述近代曲式的著作中提出，交响曲应为不含任何声乐的纯器乐合奏作品，这标志着交响曲开始走向完全独立的道路。但这是一个相当漫长的过程，17世纪意大利式的歌剧序曲是现代交响曲套曲的雏形，它的“快板—慢板一一快板”的三段形式为交响曲打下了基础，到了18世纪中后期，序曲性质的交响曲脱离歌剧，吸收大协奏曲、组曲及三重奏鸣曲的因素，发展成独立的三乐章的器乐体裁。

舞蹈艺术的理论与实践却一直远远地落后于音乐(至今也是如此)。据考证，最早尝试创作交响芭蕾的是意大利著名编导维加诺，1801年在维也纳皇家剧院上演了他根据贝多芬的音乐创作的舞剧《普罗米修斯的创造物》，这之后分别又根据莫扎特、海顿等作曲家的音乐创作了许多芭蕾剧目，开创了芭蕾史上首次用纯器乐曲进行舞蹈创作的先例。遗憾的是由于技术上的原因，他的舞蹈没能象乐谱那样流传下来．因此谁也无法考证维加诺舞剧的原面貌。然而我们知道维加诺在当时已明确提出要降低哑剧在舞剧中所占的比重，并尽量少一些在舞台上走路而要以舞步代之。

到了19世纪中期，舞剧编导们在浪漫主义芭蕾作品中对芭蕾交响化进行了开拓性的实践．如法国舞剧编导彼罗1841年在舞剧《吉赛尔》第二幕、意大利编导菲利浦·塔里奥尼1832年在舞剧《仙女》第二幕中，都大胆地运用了交响芭蕾的手法进行编舞。但是，随着浪漫主义芭蕾的迅速衰落，这一新的探索在当时没有引起人们的足够重视。

伟大的俄罗斯作曲家柴可夫斯基对舞剧音乐进行了具有深远意义的改革。1877年他创作的第一部芭蕾舞剧《天鹅湖》的音乐开创了舞剧音乐的新时代．他首次把交响乐的写作手法运用到舞剧音乐的创作中，为芭蕾交响化提供了坚实的基础。《天鹅湖》首次公演之所以遭到失败，恰恰是由于第一位编导雷辛格尔，没有能理解柴可夫斯基新型音乐的交响化性质。继《天鹅湖》之后，柴可夫斯基又创作了两部舞剧《睡美人》和《胡桃夹子》，使舞剧音乐交响化成为不可逆转的潮流。

法国出生的俄罗斯编舞大师彼季帕早在1868年《海盗》的花园一场和1869年《唐吉诃德》的山林女神一场以及1877年《舞姬》的幽灵一场中，就已成功地运用交响芭蕾创作手法，使这些舞蹈场面成为传世佳作，柴可夫斯基的音乐使彼季帕如鱼得水。他于1890创作的舞剧《睡美人》和1895年与伊凡诺夫合作重编的《天鹅湖》，对芭蕾交响化的发展作出了划时代的贡献，特别是伊凡诺夫编创的第二幕使《天鹅湖》获得第二次生命，从而成为最受欢迎的芭蕾剧目，被人们誉为交响芭蕾最光辉的典范。然而那时交芭蕾还没有从古典芭蕾舞剧中完全独立出来，只是作为其中的一幕或者是大型芭蕾场面而存在，这和我们前面所谈到的交响形式在其部分音乐中的孕育和开展完全相同。

继俄罗斯杰出的舞剧编导福金继彼季帕和伊凡诺夫在交响芭蕾方面的探索之后，于1908年又创作了世界上第一个完全独立的芭蕾舞剧一一《仙女们》(又名《肖邦组曲》)，这是交响芭蕾发展道路上的一个重要里程碑，它标志着独立的交响芭蕾艺术的诞生。继福金之后，又有一些俄罗斯舞剧编导加入了交响芭蕾的编导行列。1913戈尔斯基根据格拉祖诺夫的第五交响乐、洛普霍夫根据贝多芬第四交响乐创作的芭蕾舞剧《伟哉苍弯》都对芭蕾交响化进行了新的探索。这三位芭蕾大师的共同之处，是他们都采用了非芭蕾音乐一一器乐作品和交响曲，对芭蕾与音乐在更高层次上的结合作了大胆的尝试。虽然他们的这一尝试由于种种原由没有取得完全成功，但福金、戈尔斯基和洛普霍夫的艺术实践为交响芭蕾的发展开辟了一条新的道路，为20世纪芭蕾艺术的发展作出了重要贡献。

到了上世纪30年代，当苏联完全抛弃交响芭蕾而开始步入戏剧芭蕾时，美籍俄裔芭蕾大师巴兰钦在西方又树起交响芭蕾的旗帜．其标志是他于1934年根据柴可夫斯基音乐创作的《小夜曲》和1940年根据巴赫音乐创作的《巴罗克协奏曲》。巴兰钦原是彼得堡皇家舞蹈学校的毕业生，他目睹并参加了福金和洛普霍夫的交响芭蕾艺术实践，除了参加芭蕾演出之外，巴兰钦还在彼得堡音乐学院学了四年的音乐，具有很好的音乐修养，因此他后来成为西方交响芭蕾领路人也绝非偶然，是他继承和发扬了俄罗斯交响芭蕾所取得的成就，把交响芭蕾推向一个新的高度。到了40年代交响芭蕾开始风靡西欧，成为舞蹈创作的一个重要方向，其中以无情节的芭蕾最为流行。现代最著名的芭蕾编导大师如美国的罗宾斯，英国的阿什顿、克兰科、麦克米伦，法国的利法尔、珀蒂、贝雅、荷兰的诺依马耶、吉利安等都创作过不少交响芭蕾佳作。

苏联芭蕾在经历了30年代到50年代整整三十年的戏剧芭蕾盛衰的历史时期之后，又重新开始为交响芭蕾“恢复名誉”。1957年格里戈罗维奇率先以他的交响芭蕾舞剧《宝石花》，打破了戏剧芭蕾统治苏联舞坛的沉闷局面。1961年他又成功地创作了一部交响芭蕾舞剧《爱情的传说》。列宁格勒的另一位年轻编导别里斯基于1959年创作的交响芭蕾舞剧《希望之岸》和1961年创作的《列宁格勒交响乐》，同格里戈罗维奇相呼应，得到广大观众和评论界的一致好评。这四部交响芭蕾舞剧终于开始扭转了苏联芭蕾的创作方向，开始了苏联交响芭蕾的新时期。然而无论是格里戈罗维奇，还是别里斯基都既没有走福金的路，也没有去仿效巴兰钦，而是吸取戏剧芭蕾之精华用交响编舞法进行新的探索和创作，使苏联芭蕾走出低谷，迎来了繁花似锦、百舸争游的崭新局面。交响芭蕾至今在俄罗斯(包括前苏联)芭蕾舞坛上仍占据着统治地位，方兴未艾、硕果累累。

中国的舞剧创作近40年来一直深受苏联戏剧芭蕾的影响，换句话说是基本上承袭，苏联戏剧芭蕾舞剧的模式，并运用苏联戏剧芭蕾创作手法，这种做法在一个特定的历史时期是必要的和有益的，并产生了不少象《红色娘子军》、《白毛女》等优秀的舞剧作品。然而在今天，当交响编舞无论在苏联还是在西方都已成为势不可挡的潮流，得到最广泛的运用和普及时，我们已没有理由还要墨守成规，而应承认自己的落后并急起直追。目前在舞蹈界中对交响芭蕾有一些不同的看法，甚至有不少误解，认为交响芭蕾只能搞纯音乐的、无情节的抽象作品，因此不符合中国国情，这显然是由于对交响芭蕾缺乏全面的了解和认识造成的。格里戈罗维奇于1968年采用哈恰图良的舞剧音乐创作的大家比较熟悉的芭蕾舞剧《斯巴达克》，就是一部情节曲折复杂的交响芭蕾作品的典范。笔者认为，当前中国的国情恰恰需要认真学习和大力推广交响编舞法，开创中国舞蹈创作的新局面。1988年以来笔者曾在北京舞蹈学院编导系、中国舞表演系、解放军艺术学院舞蹈系编导班以及全国舞蹈编导训练班讲授和推广交响编舞法，收到良好的效果，师生反映强烈。教学实践证明，交响编舞法不仅适合于芭蕾创作，也完全适合于中国民族舞蹈的创作，在短短的时间内许多作品在全国各项比赛中荣获创作奖，中国新一代交响编舞法的舞蹈编导的出现已为期不远了。

二、交响编舞法的基本概念

我们知道，舞蹈是人类最古老的艺术形式之一，是从社会生活中产生的文化现象，而且从诞生以来就与音乐艺术结下了不解之缘，在所有的艺术中恐怕舞蹈与音乐关系最为密切。它们之间存在着许多内在的、不可分割的联系。正如我们前面所阐述的那样，音乐最高形式——交响乐与舞蹈最高形式——舞剧融为一体，就是这种联系的最高艺术体现。

那么交响编舞法的概念是什么呢？可以用一句话加以概括：交响编舞法是在舞蹈创作中借鉴交响音乐的思维逻辑，以舞蹈特有的规律为主，力求达到音乐与舞蹈高度统一的一种编舞方法。让我们对这一句话作一些必要的解释。

众所周知，音乐有四大要素，即节奏、旋律、和声、音响，一首乐曲中的音乐现象都与这四大要素结合，也就是说音乐是运用有组织的乐音，通过节奏、节拍、速度、音区、音色、旋律、和声、调式、调性、复调、织体等不断变换、对比和各种不同组合方式来抒发人的情感，作曲家在创造音乐形象的过程中要综合地考虑这些因素进行思维。我们说，“借鉴交响乐的思维逻辑”包含着两层含意，一是借鉴，而不是照搬；二是运用交响乐的思维逻辑，而不是直接套用它的思维方法。

我们可以举几个例子，在音乐中动机是具有主题展示的最小结构单位，动机本身不需要完整，因为一个旋律或主题往往由几个动机构成。在交响舞蹈中也有主导造型动机(过去有人称之为核心动作或主题动作)和副动机，比如伊凡诺夫在《天鹅湖》第二幕中采用了两个基本动机temps livearabesque和pas colleu，这两个动机是在群鹅出场时不断重复展示的，可以说整个《天鹅湖》第二幕的所有舞蹈——四小鹅，三大天鹅、群鹅、王子与奥杰塔的双人舞等都包含着这两个动机并以它们为基础进行发展，形成各自的主题。《天鹅湖》第二幕的交响舞蹈编得如此完美、严谨，以致于至今没有一个舞剧编导能对它进行任何改动。

巴兰钦在他创作的《主题变奏曲》、《柴可夫斯基曲》中运用了同样的手法，他以attemeut tendu作为一个主导造型动机，以battu(打击动作)作为副动机，按音乐思维的逻辑对舞蹈主题进行各种变奏，在我们眼前展现出一幅绚丽多彩的交响芭蕾画卷。

在舞剧《爱情的传说》中两位主人翁施林公主和青年画家费尔哈德私奔之后，格里戈洛维奇安排了一个极其精彩的大型交晌舞蹈场面“追逐”，他运用类似交响乐中常用的主题贯穿与交叉和复调手法，以时空交错的形式把巴奴皇后亲自率领王国队伍的情景多层次、立体化地展现在观众面前。在舞台上同时出现六个舞蹈“声部”——施林与费尔哈德、巴奴皇后、宰相、大臣们、骑兵、步兵，他们各自都有在自己的动机的基础上发展起来的 “声部”，有时单独陈述，有时以复调的形式交织在一起，结构严谨、起伏跌宕、有声有色，成为当代交响芭蕾舞剧中的一个精彩片断。

“以舞剧本身的规律为主”是指交响舞蹈创作要从音乐出发，但同时要保持舞蹈的“独立自主权”，换句话说就是既要尊重音乐，又绝不能成为音乐的附属品．实际上我们根本不可能 (也不需要)用人体来复制音乐。音乐和舞蹈毕竟是两门不同的艺术，各自都有自己特有的规律。音乐是时间的艺术，它瞬息万变，来去莫测，而舞蹈是时间和空间的艺术，它不可能对音乐的每一细微的变化(如转调)机械地作出反映。西方有些编导曾试图完全“忠实”地表现音乐，结果都以失败告终。我们可以尽情地欣赏米开朗琪罗和齐白石的画、罗丹的雕塑，但是任何大文豪都无法用文字来表达出其中的奥妙，同样用人体的舞蹈语言来复制音乐也是徒劳的。在舞剧或其他舞蹈节目中舞蹈应占主导地位而不能与音乐平分秋色，抹杀或削弱舞蹈的本体意识，忽略甚至抛开舞蹈特有的规律，正是苏联戏剧芭蕾后期所犯的致命错误，都会导致不堪设想的严重后果。

“力求达到音乐与舞蹈高度统一的一种舞蹈编舞方法”，这句话包含三层意思：一、舞蹈必须体现出音乐形象展开过程中带有实质性的感情因素．这要求舞蹈编导要深刻理解音乐，包括它的结构、织体、风格、情绪、内涵、作曲特征及创作背景等。不仅要从宏观上把握住音乐，而且也要从微观上尽可能贴切细腻地处理好音乐与舞蹈的关系。二、暗示了舞蹈创作要与交响曲一样达到一定的思想深度，切勿机械、形式主义地仿效音乐，变为纯动作组合式舞蹈。三、交响编舞法只是诸类编舞法中的一种，它不能排斥或替代其他的创作方法。

总之，交响编舞法受到交响曲创作经验的启示，借鉴了交响曲的音乐思维逻辑，极大地丰富了舞蹈创作手法，强化了舞蹈表现力，从而把舞蹈艺术推向了一个更高的阶段，因此可以说交响编舞法不仅是一种新的创作手法，同时也是一种新的创作思维。

(责任编辑：郑铁民)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.011

中图分类号：J732.5

文献标识码：A

文章编号：1002-2236(2016)02-0047-03