中国绘画之“气韵”再探析

2016-04-08曹斌

齐鲁艺苑 2016年2期

关键词：气韵笔墨意境

曹　斌

(川北幼儿师范高等专科学院，四川　广元　628017)

中国绘画之“气韵”再探析

曹斌

(川北幼儿师范高等专科学院，四川广元628017)

摘要：当代中国画家在追求艺术创新与表现形式个性化的同时，往往会忽视“气韵”这一基本的传统美学命题，“气韵”既是中国传统艺术内在精神气质的一种具体表现，也是当代画家创作不能回避的现实问题，在传统与现代的矛盾心理中，中国画家始终将“气韵”作为中国画创作终身追求的至高精神境界。文章通过对中国绘画“气韵”本质探析，并对气韵、笔墨、意境、人格之间的相互关系进行辨析，揭示了气韵与人的内在生命本质精神，并把体现这种生命精神作为艺术传达的最高境界。

关键词：笔墨；意境；人格

“探究中国画，最玄的是气韵”[1](P31)。“气韵”的产生与形成与中国哲学思想有着必然联系，也与中国艺术史的发展和中国艺术的追求紧密相关。谢赫是六朝绘画评论家中水平最高地位最显赫的人物，他提出的“六法”[2](P355)至今在中国画的创作和评论中产生重要作用。魏晋南北朝虽政治混乱却精神极自由，上层社会人物多以琴、棋、书、画、诗、文等作为享乐的精神生活，于是文艺作品的“优劣”成为上流社会感兴趣的问题，《画品》、《诗品》、《书品》、《棋品》等文艺理论品评的著作和各种观点随之出现。何为气韵呢？谢赫认为“气韵生动是也”[3](P355)。魏晋时期“气韵”广泛用于品藻人物画，但此时还与笔墨无关。随着水墨山水、花鸟画的发展，“气韵”发展至中国绘画的各个方面，笔墨和“气韵”渐渐密不可分。落实到笔墨技法和画家本身，笔墨生成气韵，气韵产生意境，意境提升人格。作为中国古典绘画美学思想的“气韵”，穷中国艺术精神的极致，以至于影响到整个中国绘画的发展。

一、“气韵”的本质内涵

(一)“气”的不同解释

《说文解字》这样解释“气”：“云气也，象形”。指的是一种与云相关的自然气态物质。显然，“气”与“韵”是无关的。从哲学范畴看，“气”是生命和智慧思想的基本和本源。老庄哲学认为 “气”是灌注于宇宙天地的基本元素，也是人的生命和智慧的基本元素。老子认为:“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，充气以为和”[4](P62)，宇宙万物由“气”构成。 “道”“一”“气”在本质上有相同之处，但“道”是根本的，是“无为而无不为”。而“气”则是惚兮恍兮，“道”“气”包含阴阳，从而划分为两种形态，阴阳相合生成物质，进而形成自然万物。老子从自然无为的观点观察问题，同时立足于对文明社会的批判来观察美与艺术。《庄子·至乐》中有“察其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形也而本无气”，由“气”生成赋形于人的生命，把人类的生活放到整个无限的宇宙中去观察，以自然无为为美，以个体的人格自由的实现为美。魏晋时期，中国哲学中元气一元论开始成为美学和艺术的范畴，“人的觉醒”带来“文的自觉”。“气”的内涵不仅仅体现宇宙天地万物本源，而且也体现着艺术家的生命个性和艺术作品精神内涵。曹丕在《典论·论文》“文以气为主”中“气”是内在于文学艺术家生命中的个性和气质，即以“气”来彰显文学作品精神内涵，提升艺术风格，使文章的风骨与作家的气质、禀性和才情有着密切联系。“气”逐渐被视为了具有思想或者精神的事物，随着“气”的进一步延展，进而指向人的某种精神状态，“气”不再是单纯的哲学范畴，已具有明显的美学意义。此时陆机《文赋》也已上升到美学高度，开始从文艺创作的角度去强调“意”(韵)的问题。

谢赫《古画品录》有六处评历代名人画，卫协“颇得壮气”，张墨、荀勖“风范气候”，顾骏之“神韵气力”，晋明帝“神气”等。[5]谢赫认为“气”首先是用来状人的，要有一种美感，“壮气”“神气”要求所画人物栩栩如生。其次“气”也是一种风骨，既是生命力量，也是人的精神状态，“气”与“力”结合在绘画中表现出某种生命力量来,形成清刚而有力感的形象之美。

(二)“韵”的诠释

“韵”最早出现在音乐中。音乐美的欣赏同韵律的品味分不开。刘勰《文心雕龙·声律篇》中有“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。虽然阮籍《乐论》中未提到“韵”，但是反复出现“和”，显然和“韵”有关。与音乐有关的“韵”在魏晋玄学风气下被广泛用于对人体美的识鉴中。“韵本指一个人形体中显露出的神态、风姿、气质的美感”[6](P179-180)。《世说新语》中有“阮浑长成，风气韵度似父”，还有“玄韵”“素韵”等都用于品藻人物。在谢赫时期，绘画“韵”的含义既指人物外在形貌体姿(形体美)，而且要表现出人物的内在精神状态(气质、个性等)。

“气韵”作为审美范畴，其内涵应是“气”与“韵”的融合。谢赫多次将“气”与“力”结合，赋予“气”阳刚、进取的生命力,曹丕、钟嵘、刘勰也有相同用法。魏晋时期，在玄学风气影响下“气韵”从对人物的品藻开始转向对文学、音乐、书法中“韵”美的认识，古典绘画艺术理念作为艺术评价标准被确定下来，“气”“韵”合一指人的整个精神气质。 “气”体现艺术家生命个性张力，外在阳刚力度美，而“韵”体现的是一种阴柔之态的内美。

(三) “气韵”在中国绘画中的本质内涵

荆浩《笔法记》认为“气”是“心随笔运,取象不惑，“韵”为“隐迹立形,备仪不俗”，同时评张璪的画“树石气韵具盛”，也指出“无形之病，气韵具泯”[7](P162-164)。郭若虚同样也认为张璪的画“气韵双高”。夏文彦在《图绘宝鉴》中叙述绘画“六要”时认为“气韵兼力，格制具老”[8](P20)。显然，“具”“双”“兼”都很好证明了“气”“韵”在传统画论中具有“气”和“韵”双重含义。

魏晋时期“气韵”主要品鉴人物画。此时中国绘画主要以人物画为主，山水只是作为人物背景而出现，谢赫的“六法”也主要是针对人物画而提出的，因此“气韵”对笔墨的美学要求还不明显。在此之前，中国绘画主要作为“鉴戒贤愚”的工具。随着中国绘画的不断发展，从顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》等可看出人物画已高度成熟。顾恺之画论最大贡献是“传神”论的提出，将人物画是否传神作为品评艺术的高低。此时“气韵”就是传神。“气韵”主要品藻画中人物的内在精神气质中流露出的美感和令人敬慕的气度。通过对人物的写实描绘(应物象形)与“骨法”(线条的表现)相结合，表现出人的“气韵风度”，体现出内在精神气质“神气”，谢赫评陆探微的画“穷理尽性，事绝言象”，不但人物外形惟妙惟肖，在传神气质上也达于高妙的表现境界。

此时的“气韵”，本质在传神。魏晋时期的人物绘画不再是画故事来表现其价值，陈传席认为魏晋时期的绘画已“在艺术上彻底觉醒”[9](P33)，通过对形的表现来确定人物之神。顾恺之画论的精髓是“以形写神”才能“迁想妙得”，同样与玄学的发展分不开。《老子》“玄之又玄，众妙之门”中“妙”谓绘画的奥妙即“传神”。《世说新语·巧艺》中有“定觉益三毛如有神明”， “益三毛”抓住人物特征强调传神。传神重点在于人物眼睛，除眼睛之外，还有面部、外形肢体、服饰及笔墨语言对整个人体的神态表现。人物画的本质不在外形的描绘，而在“以形写神”。形为实，神为虚，以形写神，即以实写虚，形在象内，神在象外。陈传席认为人物外形的刻画为“第一形体”，“以形写神”的实质是以“第一形体”写“第二形体”(传神)。作为 “六法”之首的“气韵”，谢赫评画也以画中人物气韵如何来定画的品评，因而卫协画“不该备形妙，颇得壮气”，虽然形不怎么样，但有神韵。

张彦远对“气韵”的把握明确以“形似”为“气韵”先导，生动是“气韵”的外在形态，“气韵”高于形似。张彦远的“以气韵求其画，则形似在其间矣。”[10](P108)，便是艺术家超越画面形貌之外的内在神态的一种冥冥追求。阎立本《历代帝王图》用“紧劲连绵”的线条生动刻画历代帝王“貌宇堂堂”、“威武英明”的精神性格，对人物的刻画无疑超越外在“形似”，而追求传神“气韵”。

随着青绿山水、水墨山水先后成熟，花鸟画也已出现，绘画出现分科。“气韵”其内涵更加丰富，开始从品鉴人物画转向表现山水画上。中国山水画主要是借玄学而成立并逐步发展。宗炳的“应会感神，神超理得”[11](P13)，强调传神，追求一种神道冥合的“畅神”精神境界，显然带有玄学的尾巴。荆浩第一个将“气韵”用于山水画，其在《笔法记》中提出“六要”：“气、韵、思、景、笔、墨。”[12](P162)这里的“气”、“韵”并不是指笔墨，因为“六要”中另有“笔、墨”。显然，荆浩继承了宗炳、王微山水的传神说，他的“气韵”指山水的韵致，也就是传神，《笔法记》中还提到“气韵俱盛”、“气韵俱泯”都是指山水画的传神，而不是指具体笔墨技法,欧阳修的“古画画意不画形”，苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”都追求气韵的传神。

二、中国绘画笔墨生成“气韵”

唐以后，绘画的重心逐渐转移，中国绘画更加促发了对笔墨技法的审美规范，形成了以笔论气、以墨论韵的笔墨与气韵的相互对应关系，“气韵”便落实到具体的写实笔墨技法表现中，并从人物画延展到山水、花鸟中。钱钟书做句读为“气韵，生动是也”[13](P2109)。他认为气韵的本质即是生动，通过生动的外在笔墨技巧提升中国画的内涵“气韵”。唐志契提出：“有笔气、有墨气、有色气谓之气。有气势、有气度、有气机谓之韵。”[14](P124)中国绘画既要有笔气，还要有墨气和色气，三者共同所形成的气势、气度、气机的审美便构成中国画“气韵”。“气”表现为画家内在激情的外溢，“韵”则通过“气”并结合用笔用墨所呈现的画面的韵味与情趣，简而言之“气韵”是用笔墨趣味体现画家的主观情思。因此，“笔墨之妙，画者意中之妙也”。

从技术层面讲，用笔表现生动与否，关乎“气韵”的生发和实现。不论是顾恺之的“传神写照”还是谢赫的“骨法用笔”，他们的笔墨都是写实的，通过写实笔墨技法展现一种笔墨情趣美，形成“气韵”。荆浩认为“吴道子笔胜于象，骨气自高”[15](P164)，高度称赞其在艺术表现中用笔的高超。“形似须全其骨气”明确了只有在笔墨传达中才有骨气，张则“动笔新奇”，因而“气韵”的实现是由画家的立意与高超的用笔技巧来实现的，“气韵”与用笔很好地对应起来了。荆浩“筋、肉、骨、气”“四势”[16](P163)中“骨”显然指“骨法用笔”，“气”指画面形成的气势、气韵。“四势”依靠用笔而实现，“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非用笔”[17](P162)，“笔者”与“气”相应,“墨者”与“韵”相应。中国绘画中，笔墨与气韵契合。“墨韵”之所以生动，是“笔气”的完美表现。至此，用笔取气，以墨生韵，成为中国绘画艺术精神之所在。

由笔传达出的信息既要有外在物象的精神特点，又高度体现画家个人主观情感，作画时先构思，再落笔。宋韩拙认为：“凡用笔先求气韵，次采体要。”[18](P255)用笔之前“以气韵求其画”，突出笔墨表现的意义，明确指出笔墨表现所体现出的审美效果。“体要”亦即“骨法用笔”之意，因为用笔关系到“气韵”的生发，用笔的巧拙在艺术传达中也能展现“气韵”所占的分量。郭思“凡气韵本乎游心，神采生于用笔”，强调以自己主观生命的活力支配用笔，使笔的表现生发神采。“意存笔先”表现用笔的连绵相属，意气脉不断，心手相应，笔墨间向外突溢“气韵”。

以墨论韵，是中国画创作认识论的一次大飞跃，笔墨的效果和纸张的选择相关。汉代的帛画以勾勒填彩为主，绘画称“丹青”，笔墨独立审美还未出现。唐代生绢的运用善于见笔和墨色晕染，于是就有“络素裁缣洒毫墨”的水墨晕染的审美效果。荆浩认为：“王维笔墨婉丽，气韵高清,张璪树石气韵俱盛。”[19](P164)“气韵高清”是由笔墨的晕染所达到深浅有致、墨色淋漓的气韵境界。中国画家通过艺术实践，愈发看到笔墨展现的审美效果，称之为“气韵生动”。至王维开创水墨山水开始，用笔墨表现“气韵”常体现在画家主观精神层面，“气韵”也成为中国画格调高低的标志。“气者，心随笔运，取象不惑”用勾皴点等线条构成山水画的骨，下笔坚定流畅，否则难体现山水精神。“韵者，隐迹立形，备仪不俗”隐于墨骨之中，显露出山水的秀气。中国画的创作，意在笔先，胸有成竹，一气呵成，气脉相连，画家把思想、情感、意境转变成创作激情，用笔墨展现出来。张庚也认为“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。”[20](P222)这是带有笔墨情趣的画家的某种灵感在画面上的自然显露。显然，发于墨者为韵，发于笔者为气，发于意者为气，发于无意者为韵。在具体用笔用墨表现方面，笪重光认为“皴已足，轻染以生其韵”，“墨以破用而生韵”，“宜浓而反淡，则神不全；宜淡而反浓，则韵不足”。齐白石则认为：“人知笔墨有气韵，不知气韵全在手中”，将“气韵”的产生归于用笔，促使画面精神“气韵”生成，提升中国画格调。

随着文人画的成熟，文人画强调个人精神在艺术传达中的重要意义，其艺术表现效果受到个人精神因素的制约并通过笔墨传达出来。文人画家精通传统文化，书法功底扎实，人格境界超然豁达，艺术表现达到“非止于技”的层面，一笔一墨，显现精神，“气韵”被赋予深刻的美学内涵，体现了中国绘画艺术与中国传统文化精神的同一性。因而，“笔精墨妙”，墨依赖用笔而存在，通过用笔产生的不同风格的线条。“工画者多善书”、“书画用笔同法”，通过书法提高驾驭笔墨的表现力。由于中国画家对中国绘画的认识在本质上受到禅宗思想的影响，注重“意”与“气”作为笔墨表现的趋动力，将书法表现作为绘画的精神来源，以书入画为传统绘画概念的思想含义赋予新的阐释，如阮元“元气浑然，不复以姿媚为念”的颜体所显现的自然境界和筋骨气力的表现精神对绘画观念产生重要影响。“顾恺之字迹，紧劲连绵，循环超乎，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”[21](P114)画家高超和绝妙的用笔使画面灵动通透。用笔的疾徐、轻重、方圆、强弱会影响线条的虚实、韵律、节奏等变化，从“有法”进入到“无法”的自由境界。艺术传达中有无笔墨表现力，其审美价值迥然不同，中国画的“专业”与“非专业”的本质区别在于格调，在于用笔上能否体现出“气韵”的审美效果,“笔之所成，墨之所至。”[22](P237)可见，墨由笔使，笔由墨现，笔墨能够传神，能够使作品有“气韵”，达到一种妙境。

三、“气韵”提升中国画意境

由上述可得知中国绘画创作“笔墨”生成“气韵”(即墨韵)，“气韵”提升“意境”(即神韵)，中国画创作是由墨韵到神韵的蜕变过程。中国画意境源于老庄哲学，意境不是简单的外在物象表现，还包含艺术家的情感认知体验，并通过艺术家富有灵性生气的笔墨创造出来的艺术世界，包含着艺术家的情感、思想和艺术家对生命意趣的追求，并超越于意向之外，幻化出另一番境界。王充《论衡·超奇篇》的“立意”、张彦远的“意存笔先”“画尽意在”，郭熙的“诗是无形画,画是无形诗”都充分说明传统绘画所追求的意境是升华了的物景，乃艺术境界的最高追求——神韵。

虽然意境与长居日本的美国学者芬诺洛萨提出的“妙想说”有相似之处，二者却有本质区别。中国艺术家绘画创作时对老庄崇尚自然、空灵的思想精神的追求从没停止，王国维认为艺术家和诗人要深入宇宙，探寻艺术的韵致，才能获得艺术最高境界“意境”。意境由虚与实构成，重在虚，“味外之旨”为虚，即为神(韵)，即为“无”。实指向虚，虚以实而存在，实以虚而灵光，以实见虚，以虚写实。同样，通过笔墨“气韵”，表达“虚实相生”“达意畅神”的艺术境界。宗白华在《美学与意境》中认为意境并不是单层的自然再现，将其分为直观模写、生命的传达和最高灵境的启示。“境生于象外”，“象是实，是有；象外是虚，是无”[23](P161)。明顾凝远指出：“气韵或在境中，亦在境外”[24](P383)，境外即是虚是无，是意境。“虚实相生，无画处皆成妙境”，妙境即意境，由实显虚，由虚见韵，虚则意灵。清戴醇士《题画偶录》说：“笔墨在景象之外；气韵又在笔墨之外。然则境象笔墨之外，当别有画在。”虚无的意境，是画的极致，虚实的辩证关系是中国艺术的精髓。宋、元山水、花鸟画里，大量留白，“马一角”、“夏半边”的画甚至只有一花一鸟、一树一石。倪瓒山水采用上中下三段式构图，中间大量空白，给予意境营造的巨大空间，加之用枯、简、淡的笔墨，由物生景，由景生韵，由韵入神。虚与实，有与无，意境顿生，表达画外之意比物象更深远的禅境追求，回归自然境界，净化心灵展现艺术最高韵致，恰好体现了庄子的“虚室生白”的美好意境。故宗白华这样认为艺术境界是“自我最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”[25](P210)。因而艺术家经过写实、传神到妙悟，无疑是从笔墨到意境的升华。

“气韵”源于笔墨，笔墨提升中国画意境，意境产生神韵。意境是情、景结合，中国画“意在笔先”，先“立意”，处理好经营位置、景物的取舍、物象造型，再“造境”，是内容到形式的升华过程。艺术内容是艺术家对现实生活形象的感悟，形式是艺术内容的外在表现。运用笔墨对形象描绘，抒发作者情思，构成画面意境，情景交融。艺术创作过程是感性形象的外在表现形式，融入情感体验为主要途径的特殊的生命运动过程，是内容和形式的完美结合。笔墨在宣纸上形成虚白，无笔墨处飘渺天倪，将艺术心灵的感受、认识、态度及思想感情，用描绘对象创造形象的笔墨语言在宣纸上表达出来，进行“意造境生”，使人在超脱的胸襟里体会宇宙的深境。“是故运墨而五色具”[26](P68)，水墨源于自然而又能表现自然的颜色和笔法，便能表现“玄化无言”的“道”。通过表现对象的处理，“度物象而取其真”，物象高度概括化、程式化。气韵因此也能表现中国画构成的形式美、风格美和笔墨技巧美。

中国传统绘画材料的特殊性决定画面意境表现效果。笔墨效果要用工具材料去表现，意境要靠墨韵趣味来生成。毛笔笔锋的长短、软硬导致含水量和含墨量的不同，在宣纸上产生的摩擦力度也不同，再加之宣纸的渗化性能也不同，以至于效果千变万化。破墨、积墨、泼墨等技法的使用会产生不同墨色效果，墨与水结合，导致“墨分五彩”的水墨氤氲美。这种水墨组合抽象概括，产生无穷韵致(气韵)，诗意般地表达画家的心境，产生“神韵”。

中国绘画由“气韵”形成的意境美，具有“逸品”之境界，体现中国审美观与哲学观。“气韵”既是画家如何把“胸中丘壑”的现实美转化为绘画艺术美,又是画家用自己的主观情思去集中、概括、体现所描绘对象的“意境”，同时用高超笔墨技巧去表现其神韵，用写“实”的物景展现“景外之境”的“虚”景(主观情思)，它揭示了主题意境与表现技巧的统一、内容美与形式美的统一。因此，中国绘画表现出来的气韵，产生出来的意境必然是情、景交融、主客观统一的产物。因而“用气韵概念来表达绘画艺术的意境美，它的内涵既包含了客观物象的神，也有画家主观的情”[27](P69)。

四、“气韵”体现中国画家人格修养

艺术作品的气韵体现了艺术家的人格修养，也流露出作者胸中“气韵”与艺术格调。艺术作品格调的提高也是作者人品的提高和精神的升华，是“艺术家净化后的心”[28](P184)。中国传统艺术作品特别重视艺术家的人格修养，“文如其人，画亦有然”。郭若虚说：“凡画必周气韵，方号世珍。”“气韵”指画家特定的情思、人品在画面上的完满的表现。刘纲纪早就认为：“气韵是现实对象的内在本质、内在生命，是客观存在在画家身外的东西。画家要生动地把它传达出来，就须有对于对象的反复深入认识、体验，就须有艺术技巧的修养。”[29](P66)画家的人格教养如何，即画家的“人品”如何，会直接影响到认识、体验、表现的深度、广度，影响到“气韵”的高低的，但不管画家的“人品”有多高，如果没有对于现实对象的认识、体验，根本就说不上“气韵生动”。气韵“得自天机，出于灵府”，是艺术家心灵的升华，“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。”[30](P116)“人品不高，用墨无法”，欲求气韵生发，必先敦品位高下。

文人书卷气体现画家人品修养。钱选的“士气说”所强调的艺术传达的超功利目的性，“士气”是对文人气节与精神的褒扬，倪瓒认为“士气非初学入门之道”。“士气”以书法入画，强调“古意”。刘熙载的“凡论书气，以士气为上”，即文人的书卷气，其特点是“高韵深情，坚质浩气”，体现出君子的人格、纯正超然品质。“书卷气”使绘画中的笔墨表现不仅仅体现出一种技法的传达，而且要求以合乎文人心境体现儒雅风姿的情态去趋动笔墨，构造美的对象，强调艺术的修养。“气韵”不仅表现为画面的视觉效果，还与高尚的品格、渊博的学识及生活的感悟相关，都能提升画格，使画面格调高雅，气韵生动。艺术表现并不是全部由客观对象决定，而且受制于主观能动性，画家在创作实践中将对自身的精神作检讨，把握住对象的审美属性，审美地描绘对象属性，使“士气”上升到一种风骨。画家的内涵修为如何，关乎“气韵”境界的高低。换种说法，风格即人本身。“以自己胸中之韵去观物之韵，再以物之韵化为己之韵，再变而为画上之韵。”[31](P162)郭若虚“气韵非师”的提出强调了从事艺术活动应先敦品味，将立品作为艺术表现进入艺术境界的先决条件。

艺术家如何加强修养？董其昌认为应该“读万卷书，行万里路”，开阔眼界，提升人格修养。他在《画禅室随笔》中虽明确指出“气韵不可学”，“气韵”并不是通过学习就可得到，“气韵”虽是“自然天授”，然而“气韵”亦有学得处。明代李日华认为“绘事必须多读书”，虽“气韵不可学”，但通过学习可使自己的品格境界提高。作品“气韵”如何，需用高超的用笔技巧来表现，而用笔又受制于绘画者如何驾驭运用，驾驭者的精神境界如何，又影响到艺术表现的效果。中国画家通过生活的感悟“行万里路”提高文学造诣，在继承传统艺术的同时创新自己的艺术风格，提升画格。画格须先从精神品格中达到静穆、丰韵、润泽，方法是读书以养其气，吴昌硕“读书最上乘，养气亦有意”，人品高，学问深，下笔自然有“气韵”。读书能陶养襟度洒落的品格，通过笔墨的外在形式转化成视觉表象，形成“气韵”。在徐复观看来“人格的修养为技巧的根本，有无此根本是士画与匠画的大分水岭之所在。”[32](P184)因此，作画先贵立品，强调品格的端庄正大气派，必须“读万卷书，行万里路”。画家的精神品格，既包含与生俱来的先天因素，同时也可通过后天的读书学习来提升精神境界，但“气韵”最终要落实到人(画家)身上。

小结

“气韵”绘画美学思想是中国绘画的本体，中国绘画紧紧围绕这一本体展开。中国绘画艺术理念由形而上宇宙自然生命观“气”论思想，发展到对人物创作的规范。谢赫在《古画品录》中提出“气韵”，其实质本是在魏晋玄学风气下品鉴人物的。魏晋时期“气韵”的本质在传神，唐以后随着山水、花鸟成熟，绘画开始分科，其美学精神广泛用于中国绘画的所有领域。顾恺之、王微论画皆不谈笔墨，当时笔墨的运用只是写形、传神。自王维开创水墨山水始，在理论上荆浩《笔法记》已将“气韵”归之为笔墨，并落实到笔墨技法表现上，同时对画家个人精神加以规范。用笔取气，以墨生韵，笔墨生成“气韵”， “气韵”提升“意境”，通过笔墨“气韵”，表达“虚实相生”“达意畅神”的艺术境界。气韵“得自天机，出于灵府”，是艺术家心灵的升华。艺术的优劣并非全由客观对象决定，主要取决作者人格修养，人品既已高，气韵不得不高，下笔自然有“气韵”。今天看来，对于传统绘画“气韵”的研究仍旧具有现实意义，“气韵”成为指导中国绘画笔墨技法表现的理论基础和外在表现的最高艺术神韵。笔墨、气韵、意境、人格仍将作为评价和鉴赏中国画价值的重要标准，通过调动笔墨灵动的传达，作品自然神韵粲然，达到“合以天倪”的自然表现。

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