肢体规训中的文化传承——胶州秧歌角色教学实践研究

崔　晔

(山东艺术学院舞蹈学院，山东　济南　250014)



肢体规训中的文化传承
——胶州秧歌角色教学实践研究

崔晔

(山东艺术学院舞蹈学院，山东济南250014)

摘要：民间舞蹈是一种民间地方文化的外在显现形式，若不断被其他地域文化同化，或被外来审美文化侵入，会导致舞蹈风格的异样化，使本土文化属性逐渐缺失。自胶州秧歌纳入专业课堂以来，半个世纪的发展是否应该回望本土文化？其文化属性该如何通过课堂教学得以传承？我们应当探寻隐藏在动作符号背后的文化因子，让身体规训成为文化传承的显性载体。

关键词：胶州秧歌；文化传承；角色教学

民间舞蹈是一种民间地方文化的外在显现形式，若不断被其他地域文化同化，或被外来审美文化侵入，会导致舞蹈风格的异样化，使本土文化属性逐渐缺失。自胶州秧歌纳入专业课堂以来，半个世纪的发展是否应该回望本土文化？其文化属性该如何通过课堂教学得以传承？我们应当探寻隐藏在动作符号背后的文化因子，让身体规训成为文化传承的显性载体。

一、 设问——肢体规训还是文化传承？

一提到“舞蹈”，陡然而来的伴生词大概就是“肢体”了。通常我们对于舞蹈的概念定位于“通过提炼、组织和美化的人体动作为主要表现手段，……着重表现语言文字或其他艺术表现手段难以表现的人们内在深层的精神世界”，[1](P1)这类概念更多是把舞蹈作为一种独立的艺术作品形式，表现编导思想情感的层面阐述的。但是，自远古“击石拊石，百兽率舞”以来，舞蹈的生成始终伴有某种与生活息息相关的实用与功利特性，即使是自娱性特征较为突出的民间舞蹈，也会带有祭祀、祈雨、娱神等因素，舞蹈肢体动作实际已作为具有潜在文化因子的符号，历经千百年历史的洗礼流传下来。

伴随着文化、社会等因素的影响，民间舞蹈已从单纯的民间场景走出来，进入到更为广阔的空间，特别是20世纪50年代，舞蹈作为一门专业技能纳入学校教育以来，民间舞蹈的生存环境出现了多层现象，由此也产生了不同的审美标准。吕艺生教授早在1992年就针对民间舞的发展进行了“两类三层”的划分，“两大类即自娱性民间舞蹈和表演性民间舞蹈。……三个层次是指第一个层次，群众自娱的舞蹈，主要是广场性……；第二个层次，民间艺人或群众中的爱好者以及职业舞蹈人员表演给人观赏的民间舞…；第三个层次，…舞台化的民间舞。”[2](P119-120)虽然这种划分具有一定的时代痕迹，但不难看出，民间舞蹈已经开始进入了艺术创作领域，而从“田间地头”到“剧场”的过度，经历了一个必不可少的“专业身体”的规训过程，即“课堂民间舞”，她处于传统风格传承与舞台艺术创作的衔接环节，她的审美标准对于艺术创作的审美走向有着不可忽略的影响。

1978年北京舞蹈学院的成立，标志着舞蹈教育划分中专和大学两个阶段，同样是肢体的训练，两个层次的教育应当如何衔接，是当今舞蹈本科教育需要深入研究的课题。以民间舞为例，同样的类别在大学课堂仍然以组合学习为主，很多情况下，是把中专教育中带有某种教材或者教师风格的动作规范为大学教材或教师的风格，而对于民间舞来说，这种风格是否具备恰当的审美评判标准？在中专已经打下舞蹈基础的肢体，在大学中的训练定位应该是什么？对于民间舞来说，单纯的肢体训练是否是大学教育的培养方向？当前，专业性较强的舞蹈院校的重点培养目标都在“舞蹈表演”专业方向上，即使是“舞蹈教育”方向，也更加强调肢体动作的风格要点等，尽管北京舞蹈学院1985年建立了“舞蹈学”专业方向，但是实践教学与理论教学的脱节，仍是当今专业院校的一个突出问题。

在众多的民间舞蹈中，山东胶州秧歌以其独特丰富的舞态、韵律成为最早纳入舞蹈专业课堂的民间舞种之一。但是正因如此，胶州秧歌舞蹈教材也成为了一种相对固定的套路模式，20世纪50年代成为舞蹈专业女班教材后，胶州秧歌以一种提炼再发展的状态延续着，80年代后期受到西方动作解构主义思潮影响，胶州秧歌在动作层面似乎又有了更多的发展空间，然而，立足乃需扎根，对于民间舞蹈来说，其根源就在于她所特有的民间文化属性，民间文化属性的缺失使得各类民间舞蹈大一统化，使得学生对所有舞蹈身体语言的审美概念认知一统化。

民间舞蹈是一种文化的外在显现形式，若不断被其他地域文化同化，或者被外来审美文化侵入，会导致舞蹈风格的异样化，使本土文化属性逐渐缺失。自胶州秧歌纳入专业课堂以来，半个世纪的发展是否应该回望本土文化？而这种文化属性又如何通过课堂教学得以传承？身体语言本身是一种高度抽象化了的文化载体，她囊括了很多隐性信息，而舞蹈不应该成为一种单纯外在的动作形式。在大学教育中，应当探寻隐藏在动作符号背后的文化因子，让身体规训成为文化传承的显性载体。

二、 梳理——“学院派”教材传承中的文化误读

一直以来，胶州秧歌教材沿袭了20世纪80年代以许淑英为代表的舞蹈教育家采风整理的教材，这套教材是在合理性、系统性、训练性的主旨下提炼形成的，它是历史的产物，一定程度上受到了历史客观因素的制约，在当时的大环境下，民间舞蹈脱离了民间土壤，由人民自发传承过渡到专业舞蹈课堂，需要一种科学的、系统性的方法进行总结提炼，而在新中国的舞蹈教育初始阶段，在中苏友好的政治背景下，“苏联芭蕾舞教材整理模式与莫伊塞耶夫、小白桦的民间舞蹈创作模式，就成了中国民族民间舞建设参照的主导。”[3](P265)但“芭蕾开、绷、直、立是向往天堂的贵族审美，中国民族舞蹈的圆、拧、扭、曲是亲近大地的平民审美，这种差别导致了民间舞的文化变异”[4](266)，在这种历史条件下形成的“学院派”胶州秧歌，同样打破了其在民间的传承形式，动作风格也受到了芭蕾挺拔伸展、无限延伸的长线条审美影响。

80年代，随着改革开放的到来，对舞蹈本体的认知更加强烈，强调寻找动作“根元素”并以此进行“一生二、二生三、三生万物”的“元素教学”引入课堂，许淑英“元素教学法”的核心思想是“在一些民间舞蹈呈现形式中，分解、化合、提纯这些起因，找到力的根源……”[5](P284)，由此不难发现，民间舞蹈教材成立之初是从动作本体层面进入的，虽然对于“根元素”的构成，许教授提出除了身体运动规律外，还应包括一些内心的感觉，即“韵律”，但仍然是建立在肢体运动之上的“表现效果”[6](P284)。而胶州秧歌教材的整理与发展也更加偏向动作素材的灵活运用。在对胶州秧歌教材的整理初期，许淑英教授发现“通过膝部转动、脚的重力控制，具有‘快发力、慢延伸’运动特性，……根据胶州秧歌民间原始形式的这一运动特性，抓住其中‘动’的原理，提炼出拧、扭、抻、碾、韧五种动力，北京舞蹈学院山东胶州秧歌教材就是在这五种最基础的力上延伸开来”[7](P285)。在当时背景与舞蹈发展趋势下，这种伸张空间比较大的教材将胶州秧歌从民间层面提炼出来，成为可训练、可表演、可“遣词造句”的动作素材，展现出系统、合理的训练价值，对舞蹈艺术的发展具有不可替代的积极意义。

但是，任何事物都具有两重性，历经近半个世纪的教学实践与舞蹈创作，动作层面已深层发开的胶州秧歌在文化属性上与民间的距离似乎渐行渐远，肢体的规训似乎仅存在于“怎么动”的层面，原生胶州秧歌的起源、角色，程式等文化内涵似乎只在理论课教室进行，而这种理论与实践的脱节使得学生很少能了解到动作风格生成的文化内因，舞蹈高等学府的专业教学似乎也更加专注于肢体动作的规范与否，而这种规范包含了基础训练课程——芭蕾、融合芭蕾与戏曲因素的审美建构。于是，教学中，教师会发现民间舞蹈中最核心、最本真、最动人的“魂”没有了，整齐划一的动作规训带来的是冷冰冰的肢体复制，学生在不断地练习肢体如何发力、如何摆放、如何挺拔、如何延伸，但这些认知是民间胶州秧歌在以土为生、以海为育的生命环境中，在农耕文化与儒家教义的经年浸润下的审美追求吗？胶州秧歌纳入专业舞蹈教材近半世纪后，“元素教学”的理念是否还能够适应当下文化回归的时代思潮？回顾新中国舞蹈发展历程不难看出，当前广泛使用的“学院派”胶州秧歌教材，在某种程度上具有西方文化入侵后的审美变异，若不及时回望本土民间文化，回到田野中“寻根问祖”，胶州秧歌教材的文化与审美误读将会持续。

三、 实践——“角色教学”的课堂探索

“民间舞蹈文化变异在都市里，在学院派教室里寻找不到答案，只有到民间做田野作业，对民间原本的文化内涵进行重新认定、归纳和总结，才能逐渐修正教材和教学中的失误。”[8](P266)“学院派”胶州秧歌教材，忽略了胶州秧歌在民间的角色分类，同时也缺失了胶州秧歌独有的地域文化属性。

在当前回归传统文化的时代背景下，山东艺术学院舞蹈学院2012级舞蹈学及表演专业的学生在孟梦老师的指导下开展了一系列“非遗”舞蹈采风调研活动，使舞蹈学专业的学生将书本知识化为实践认知，舞蹈表演专业的学生为规训的肢体寻根溯源。在田野寻根之后，胶州秧歌特色教学的重要意义日益凸显，体现山东本土文化的胶州秧歌教学改革提上日程。

在与素材教研室主任马嘉老师对田野调查与艺人采访的总结归纳下，经过不断的探讨、商定与修改，经过2013年—2014年第二学期2013级舞蹈表演女班，2014年—2015年第二学期2014级表演女班的实验教学探索，胶州秧歌无论从教学理念、进入模式、动作要点、上课流程，还是汇报展现上都做出了调整。打破了由“三道弯基本体态”，“正丁字拧步”，“单一八字绕扇”等单纯动作训练的模式，从胶州秧歌翠花、扇女、小嫚三大女性角色的动作表现形式进行挖掘，将原有教材中混为一体的动作进行划分，探寻课堂教学中文化传承的表现方式，梳理原始传统动作与后续传承发展动作，溯源其变化与生成原因，探究动作背后内含的社会文化因素，打破学生只学动作而不知其所以然的局面。

通过对胶州秧歌不同角色舞蹈动作的迥异，感受三种角色在民间的划分方式与形成原因，并将其作为载体进行传承，保持胶州秧歌的独有文化属性。但是，如何在有限的授课时间和教室空间里让学生更多地了解胶州秧歌肢体符号背后的文化内涵，置身民间场景深入感受其民俗魅力，是胶州秧歌“角色教学”实践的探索方向。

1.图文并茂，印象胶州

在这一教学理念下，指导学生在课前充分搜集、了解与胶州相关的文化背景知识，包括历史渊源、风俗风貌、表演程式、角色特点、音乐服饰等，以文字、图片、绘画等形式呈现出来。例如，在2014级舞蹈学课前作业中，要求梳理胶州秧歌从起源到发展的历史脉络，并划分阶段，搜集各阶段相关政治，经济、文化背景，深入探索影响胶州秧歌发展变化的社会因素，同时，了解胶州秧歌在民间的表演程式与基本场图，临摹各个角色的舞姿、服饰。通过这一过程，不仅锻炼了学生搜集整理材料的能力，对胶州秧歌产生直观印象，还通过绘画的形式，了解不同角色的服装样式、不同色彩与行当和年龄的关系，在寓教于乐中感受民俗审美特征。

2.角色模仿，寻根溯源

正式课程时，并未直接进入舞蹈教室学动作，而是让学生在多媒体教室观看民间影像资料或者纪录片，当文字作业转换为动态资料时，学生会更加深入了解并思考自己搜集的材料，为日后的动作学习提前设问，将被动接受式训练转换为主动思考型学习。

在观摩视频资料时，让学生根据自己掌握的知识自行寻找三大女性角色，并归纳出各角色不同的动作特征，分组模仿，在模仿中体会胶州秧歌的民俗形态，在日后的学习中更加明确胶州秧歌的根源形态，更好地区分艺术形态与原生形态的不同，并在舞蹈风格的把握上有了可寻根溯源的初始印象。

作为教学探索，针对舞蹈学和舞蹈表演的不同专业特点，在这个阶段进行跨专业合作，让2014级舞蹈学专业的几位学生将自己假期搜集的资料，包括自行去胶州采风的影音图片做成PPT，为表演班同学展示讲解，并设定模仿环节，让表演班同学学跳视频里的艺人动作。通过这一过程，不仅锻炼了舞蹈学学生的讲解授课能力，还让表演专业学生强化了文化知识，并在模仿环节体会民间胶州秧歌的风格特征。当进入专业课堂学习时，会对肢体动作寻根溯源，思考从“民俗”到“艺术”的转换过程。

3.角色转换，民俗传承

根据采风的资料搜集， 胶州秧歌中很多动作要领与授课方式不同于北京舞蹈学院教材，更加凸显地方民俗特色。教学中强调角色进入，让学生根据历史渊源，想象由“小脚”形成的基本体态与正步位体态的不同，在此基础上形成“踩扭步”，强调脚后跟落地，配合上身重心的左右扭动，脚外缘由后及前踩压，同时脚趾始终上翘，体现裹小脚体态下的扭秧歌人。然而，不同年龄阶段的女性角色在小脚束缚下产生的体态动律特点又各不相同，如小嫚是刚裹脚小姑娘，脚下的动作会带有前俯后仰，落地疼痛的特点，同时带动双手扎煞。扇女是青年女性，更多体现的是脚下踩压柔美、上身扇舞纷飞的碧玉年华之美。翠花，人到中年，脚下幅度与上身幅度都有所增大，羞涩已去，多了一份大方泼辣的生活磨砺之美。

胶州秧歌的角色本身就具备了民俗特质，不同角色在同类动律下产生的动作各不相同，剖析角色就是溯源历史，解析民俗。因此，“角色教学”是凸显教学特色的重点之处，也是文化性教学理念的表现。

4.诗舞融合，文化彰显

在这一思路指引下的教学，会使人不断探索能够彰显文化内涵的形式以丰富课堂内容。在组合呈现时，结合了民间曲调、场图，让学生边唱边跳，或以角色互动的形式，最大限度地感受民间舞特有的文化自娱性。例如，让学生搜集与胶州秧歌相关秧歌诗词与民间传统小调，组合到所用的传统音乐小调中，边歌边舞。根据诗词中对人物形象与性格的描写，设定组合场景，并在自己设定的情节中进行表演，避免组合模式化，突出学生在民俗风格的制约下的个性表达。

此外，根据传统场图资料，让学生研究传统场图流动方式，择优运用，自行编排走场组合，既在实践中进行了研究型的学习，又能发挥能动性，了解组合编排的出处与依据，养成严谨的治学态度。

当然，除了强调民俗特征的角色教学之外，教学中仍然纳入北京舞蹈学院教材中的精华训练部分，因为经过近半个世纪的发展，北京舞蹈学院的教学组合作为一种历史的见证，它的“学院派”模式已成为一种“权利话语”指引着我们的审美，我们要做的不是盲目摒弃和盲目创新，更不是不加思考的简单模仿，而是在前辈心血的积淀下，不断探索属于这一方水土的身韵特质与文化传承。

参考文献：

[1]隆荫培，徐尔充，欧建平.舞蹈知识手册[M].上海：上海音乐出版社，2007.

[2]吕艺生. 舞论[M].北京：中国戏剧出版社，1993.

[3][4][5][6][7][8]潘志涛. 中国民族民间舞教学法[M].上海：上海音乐出版社，2005.

(责任编辑：郑铁民)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.010

中图分类号：J722.211

文献标识码：A

文章编号：1002-2236(2016)02-0043-04