从《倾城之恋》看张爱玲小说的空间意识与独特韵味

韩明港

(重庆交通大学 人文学院，重庆 400074)

·文学艺术·

从《倾城之恋》看张爱玲小说的空间意识与独特韵味

韩明港

(重庆交通大学 人文学院，重庆 400074)

张爱玲的小说大多是在空间中展开的，体现了作者对安放身体的空间的独特领会。对空间的看重不只是因为张爱玲对具体的生存空间的体悟，也深植于张爱玲对时间的想象。在一个对时间逻辑充满着热切想望的时代，张爱玲对生命困境的解决不是在时间中完成，而是选择了在空间中探问。正因如此，张爱玲的作品显现出了独具的风采与意味。

《倾城之恋》； 张爱玲； 空间意识

空间和时间是小说叙事得以展开的先在结构，对空间与时间的理解，蕴含着作者对生存世界的理解，也决定着作者对生存境遇的应对态度及方式，并因此生成作品的不同韵致。

一、《倾城之恋》中的空间叙述及生命困境的空间解决

《倾城之恋》的叙述是在空间中展开的。

“白流苏在她母亲床前凄凄凉凉跪着，听见了这话，把手里的绣花鞋帮子紧紧地按在心口上，戳在鞋上的一枚针，扎了手也不觉得疼。小声道：‘这屋子里可住不得了！……住不得了！’她的声音灰暗而轻飘，像断断续续的尘灰吊子。”[1]54

与丈夫离婚时，家里的兄嫂图她钱财并不怎样反对，现在前夫亡故，白流苏带回的钱也被盘光，兄嫂又齐心地想让流苏回到“夫家”守寡，母亲此时却避重就轻，并不为她做主。流苏感觉自己这具身体失去了可以托付的空间。“她的声音灰暗而轻飘，像断断续续的尘灰吊子”，与其说是一种声音情态的形象表达，不如说是一种女性的生存体验，悬在空中，命若游丝。“这屋子可住不得了”，身体寄寓的空间越来越逼仄，已经无法容身。

紧接着，张爱玲叙述了流苏小时候关于空间的记忆：“恍惚又是多年前，她还只十来岁的时候，看了戏出来，在倾盆大雨中和家里人挤散了。她独自站在人行道上，瞪着眼睛看人，人也瞪着眼看她，隔着雨淋淋的车窗，隔着一层无形的玻璃罩——无数的陌生人。人人都关在自己的小世界里，她撞破了头也撞不进去，她似乎是魇住了。”[1]54这也是一个关于空间的故事，十年前对失去空间——家——的恐惧和当下将失去空间的恐惧重叠起来，“人人都关在自己的小世界里，她撞破了头也撞不进去”，今天的情景与先前的情景给了流苏完全相同的体验，并提示着一个严肃而又现实的问题——如何安放一具女性的躯体。

故事仍在空间中继续：夫家—兄家、上海—香港。“兄家”虽然是暂寓的空间，但已经“住不得了”；“夫家”是另一个自己已放弃的空间，不愿再回，于是只有彷徨于无地。正此时，范柳原出现了，带来了一个新的空间展开的可能，这个空间在香港。

在范柳原和徐太太的安排下，流苏到了香港。逃离上海奔赴香港，从一个空间到另一个空间。流苏用做情妇为代价换取了一个空间。“他们一同在巴丙顿道看了一所房子……到了家，……流苏到处瞧了一遍，到一处开一处的灯。客室里门窗的绿漆还没干，她用手指摸着试了一试，然后把那黏的指尖贴在墙上，一贴一个绿印子。为什么不？这又不犯法？这是她的家！她笑了，索性在那蒲公英的粉墙上打了一个鲜明的绿手印。”“家”，终于一个可以安放身体的空间到来了，这个空间让流苏暂有了安放身体的地方，是她渴望已久的属于自己的空间。“空房，一间又一间——清空的世界。她觉得可以飞到天花板上去。她在空荡荡的地板上行走，就像是在洁无纤尘的天花板上。房间太空了，她不能不用灯光来装满它。”[1]83这个空间是空旷的，其安稳也是有限的，空虚，不够稳妥，因为自己无非是个情妇，她需要一张婚契，把自己与这个空间更紧密地联系起来，至于是否能把她与范柳原真正联系起来，也许流苏还没有这个奢望。

开战了，香港的陷落成全了流苏，他们登报结婚了。一座城市陷落了，但是流苏寓身的空间却安稳下来了。“港沪之间恢复了交通，他们便回上海来了”，对于流苏而言，上海和香港都是舒展的，流苏终于找到安稳的置放身体的空间，张爱玲也完成了一个从上海到香港的“空间传奇”。

二、张爱玲的女性意识与时间意识

张爱玲之所以选择空间而非时间，因为张爱玲是女性，对于女性来讲，空间更真实和切己。

首先，在文化传统与社会习俗中，女性的命运是与一系列的空间变化联系在一起的，女性的生存是空间的。待嫁、出嫁、省亲、改嫁等等生活经历都与空间变化密切相关，数千年的社会文化积淀形成了女性对空间的极度敏感，女性的命运往往不是操之于己，而是取决于这一系列空间变化中的遇合。展示女性的命运，空间比时间尤其是历史时间更为恰当。

其次，作为女性的张爱玲对世界的领会往往是体验的，而非思辨的。“对于色彩，音符，字眼，我极为敏感。”“我不大喜欢音乐。不知为什么，颜色与气味常常使我快乐，而一切音符都是悲哀的。”色彩、声音、气味等等身体感觉是张爱玲感知这个世界的重要方式，张爱玲的世界更多是由形象、声音、气味、色彩、感触建立起来的，并且融合着内在的情绪，纷乱而有味。“电车回家”的铃声，嘶哑的胡琴，画布上的色彩，身上的蓝旧薄棉袍，洗衣盆中的气息，街上小孩一撒把间的快慰，电影院里的光影和天上的月亮，都是张爱玲的世界元素。这样一个世界是感性的、世俗的，是“妇人性”的。张爱玲并不回避自己的“一身俗骨”，就如她钟爱“爱玲”这个俗气的名字。正缘于此，“生活得比较切实……对眼前所有格外知道爱惜，使这世界更显得丰富”[2]。

男性更习惯将世界抽象，寻出世相背后的更深层的“真实”，从一个逻辑原点出发建立起世界和内心的法则；女性的张爱玲则止于世相，享受着世界的纷繁，自然无意将生活送上理性的法庭或历史的法庭。正因为如此，张爱玲远离了宏大的哲学、深邃的历史，即便偶尔领悟到生活的理趣，也是在世相中一刹那的洞见。张爱玲文章中绝妙的意象、参差的色彩、清泠的声音并非只是手法的高妙，而是她的生活本然如此，这是她进入世界的方式。

再者，张爱玲对于生命，特别是女性生命的柔弱有着自己的领会。“生与死与别离，都是大事，不由我们支配的。比起外在世界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：‘我和你永远在一起；我们一生一世都别离开。’好像我们自己做得了主似的。”[3]生命是柔弱的，因为知道生命的柔弱，她们对待世界的态度往往是接纳，而非控制；因为深知生命的柔弱，其考量也常常是切近的，渴望着平安——就近的平安。

如果止于女性的性别意义分析，对张爱玲作品的理解恐还未进入深层，要理解张爱玲在那个时代的独特意义，必须进入她的时间意识。

“《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃旧日的生活习惯和作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。”[4]

流苏与柳原的结局是平常的，是平常人的平淡结局，“他们只能如此”。张爱玲并不想把这个故事安排入时间，流苏的出走是纯粹为个人生存计算的考量，没有宏大的历史意义，流苏不是娜拉，也不会成为革命者，她只将希望寄托于第二次婚姻——身体的空间转移。她仍沉溺于空间，也满足于空间，她缺少对历史逻辑的信任。

历史在远处轰轰烈烈地进行，但都化成了故事虚远的背景。在张爱玲眼里，历史并不真实，确切地说，历史逻辑并不真实，至少没有空间真实。“在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去。”“流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点”，历史不会眷顾流苏，流苏也不会去关注历史，也不寻求生命和生活的历史意义。白流苏和范柳原无非是一对平凡的夫妻，他们不想对历史负责，也没有能力对历史负责，他们只是想要一个容身的空间。那宏大的历史只是一种机缘，一种生存的背景，过于遥远，而人只能抓住切近的东西，“就近求得自己的平安”。

“现实”的背后隐藏着必然的铁律，发现这种铁律，并且按照这种铁律规划现实，于是人就可以获得自由，这是现代历史逻辑的核心，也是现代理性精神的允诺。张爱玲不愿意在历史时间中讲述故事，因为她对生活的理解本来就不是历史的，“现实这东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌”。现实是混乱而驳杂的，没有清晰的结构与逻辑可言，人的智识也未必真能做到对世界准确明了的把握。“在那不可解的喧嚣中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一刹那，听得出音乐的调子，但立刻又被重重的黑暗拥上来，淹没了那点了解。”历史的澄明只是一瞬的偶然，而非思辨的必然，“混沌”却是常态。

在张爱玲的意识中，没有严整、齐一的现实，也没有一个可以必然到达的理想未来，张爱玲缺少起码的时间乐观。“这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长，但斩钉截铁的事物不过是例外。”[5]“在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？”

“时代的车轰轰地往前开”，“经过的也许不过是几条熟悉的街道”。所谓“新时代”，不可能有，即便是有，也未必与自己相干，“可是最快也要许多年。即使我看得见的话，也享受不到了，那是下一代的世界了”。

现在没有清楚的结构，未来也没有明晰的逻辑，对于历史的理解不是一个从现在朝向未来更高价值展开的时间历程，张爱玲对历史的领会是传统的、古典的，是简单的“治世”与“乱世”，“我一个在昏黄的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上附着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想着：‘这是乱世。’” 世界不是在向前向上的时间逻辑中展开的，时间不是线性的，而是往复回还，像拉过来拉过去的胡琴。

张爱玲说，“我没有写历史的志愿，也没有资格评论史家应持何种态度”，而且“清坚决绝的宇宙观，不论是政治上的还是哲学上的，总未免使人嫌烦”。张爱玲想表达的只是乱世人的生存感受，而这在张爱玲看来才是真正的“真实”。

三、苍凉意味，悲悯情怀：张爱玲空间叙述的独特风韵

张爱玲的空间叙述是独特的，尤其是在现代。在现代，被普遍接纳的时间是线性时间，个人生命时间通过生活时间被整合入现代历史时间，个人生命和个人生活被整合入宏大的现代历史叙事，个人理想和国族理想在历史时间中实现，个人及其生活因分得宏大的历史而获得意义，如何奔赴历史和创造历史是现代的主题。

但张爱玲选择了空间。她的空间是与她的生活密切相关的，是具体的上海与香港，更是具体的身体所属庭院与公寓；她的时间明显缺少现代历史性格。张爱玲无意于写“时代纪念碑”一类的作品，她自认写不出来，而是想描写“人类在一切时代之中生活下来的记忆”。“时代纪念碑”式的作品依附于时间，是属于时间的，而张爱玲的野心其实更大，她试图写的作品是超时间的，是属于“一切时代”的。

当时间被压平之后，一切时代人的生活便层层叠叠地置放在一起，其中便可以窥出生命和生活的“共相”、生活的“真实”。“生命也是这样吧——它有它的图案，我们惟有临摹。”生命有生命的图案，文学是对生命实然的描摹，寻求的是生命的真实，是让人洞悉生命，得到启示，但不打算以文学来规划、引领生命。张爱玲的真实是一切时代里生命的图案，是超时间的生命记忆。由于历史虚化了，穿越时间的真实便显现出来，“生命的图案”也就真切起来了。张爱玲是切近生存本相的，“非但是现实的，而且是生活的，她的文字一直走到我们的日常生活里”[6]。

时间褪色，空间伸展。因为不附丽于历史，反而有了超越历史的意义，在历史的烟尘散后，张爱玲的作品依旧熠熠生辉。

苍凉与悲悯是张爱玲的独特风韵。张爱玲作品的风致是苍凉的，这种苍凉来自于她对生活的体认。“这是乱世”，“乱世的人，得过且过，没有真正的家”。“文官执笔安天下，武将上马定乾坤”的“天真纯洁，光整”的秩序只在戏中，“思之令人泪落”，让人神往，但现实总是淆乱的。生于乱世，每个人只能就近求得自己的平安，抓住一点让自己安心的东西，这一点东西是流苏的婚契，是七巧的金枷，是长安最初也是最后的爱。

基于这种对人生苍凉境遇的领会，张爱玲的笔下生出一种深厚的悲悯。她并不苛刻，不论是对流苏、七巧、薇龙还是《色戒》中的易先生。“因为懂得，所以慈悲。”相比张爱玲，现代不少作家失掉的正是这样一种悲悯。在现代的时间乐观中，所有的苦难都以历史逻辑得到了说明，也都将以历史进步的方式得到解决，于是就没有真正的苦难。没有真正的苦难，也就没有真正的同情和悲悯。生于乱世，只求平安，卑微却坦然，苍凉却快慰，充满着爱悦。因为懂得，所以慈悲。

[1] 张爱玲.倾城之恋[M].北京:中国文联出版社,1987.

[2] 张爱玲.我看苏青[M]//张爱玲文集.精读本.北京:中国华侨出版社,2002:473.

[3] 张爱玲.张爱玲典藏全集:第7卷[M].哈尔滨:哈尔滨出版社,2003:72-73.

[4] 张爱玲.张爱玲典藏全集:第5卷[M].哈尔滨:哈尔滨出版社,2003:123.

[5] 张爱玲.自己的文章[M]//张爱玲文集.精读本.北京:中国华侨出版社,2002:454.

[6] 李君维.张爱玲的风气[M]//陈子善.张爱玲的风气.济南:山东画报出版社,2004:53.

(责任编辑：张 璠)

Space Consciousness and Unique Charm of ZHANG Ailing’s Novels from

QingCheng

(College of Humanities, Chongqing Jiaotong University, Chongqing 400074, China)

ZHANG Ailing’s novels are mostly carried out in space, which reflects her unique understanding of space. It is not just because of her understanding of the living space, but also because of her deep-rooted imagination of time. In an age that was filled with the passion towards time logic, ZHANG Ailing tries to solve the predicament of life by a way of space.Thus her works display a unique style and meaning.

QingChengZhiLian; ZHANG Ailing; space consciousness

2016-03-19

韩明港(1974—)，男，河北省滦县人，重庆交通大学人文学院讲师，博士，研究方向：中国现当代文学与文化。

I207.4

A

1674-0297(2016)06-0089-04