“纯诗”的本土转化与“情本位”回归

2016-03-19□白杰

理论月刊 2016年10期

关键词：象征主义诗人诗歌

□白　杰

（太原师范学院文学院，山西太原 030012）

“纯诗”的本土转化与“情本位”回归

□白杰

（太原师范学院文学院，山西太原 030012）

上世纪20、30年代，西方后期象征主义主将瓦雷里提出的“纯诗”理论得到中国诗坛的热烈回应。穆木天、王独清等中国象征派诗人在积极追寻彼岸世界的同时，又不断为中国传统诗学以及创造社的抒情主潮所牵引，悄然将“纯诗”的诗学根基移位至“情本位”上来，提出“统一性”“持续性”等主张，在艺术风格与精神气质上更倾向于马拉美、兰波等浪漫气息浓重的前期象征主义。稍有不同的是，作为中国象征派诗歌先驱的李金发，一方面在观念认知上贴近后期象征主义、偏重智性与抽象思维，而与“情本位”相牴牾，另一方面又在生命体验、文化心理等方面接受了本土抒情传统的强力影响。双重力量作用下，李金发虽然在诗歌创作上长期困囿于“洋化”与“仿古”两极，但在理论层面却提出“调和中西”的积极主张，明确了中国现代主义诗歌的发展路向。

纯诗；象征主义；穆木天；李金发；情本位

［DOI编号］10.14180/j.cnki.1004-0544.2016.10.013

“纯诗”是象征主义诗学的重要范畴。梁宗岱在《谈诗》一文中指出，“这纯诗运动，其实就是象征主义底后身，滥觞于法国底波特莱尔，奠基于马拉美，到梵尔希（注：今通译为瓦雷里）而造极”。［1］（P80）不过“纯诗”理想在爱伦·坡那里已有体现，“文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造”，真正的艺术家“只服从于诗的气氛和真正要素——美”，而不应受到“智力”“良心”“道义”等智性、道德性因素的牵连。［2］（P20-21）到了1920年，在为柳西恩·法布尔的诗集《认识女神》所写的序言中，法国象征派诗人瓦雷里首次正式提出“纯诗”概念。尔后他又在《论纯诗》等一系列演讲、论文中具体阐述了“纯诗”理论，从表现对象、思维方式、表现手段等方面划定了诗歌与散文等艺术样式的分界，试图寻找一种类似于物理学家所说的“纯水”一般的“纯诗”，“一部没有任何非诗歌杂质的纯粹的诗作”。［3］（P304）

1　“纯诗”理论的东方回响

瓦雷里指出，“纯诗”首要表现的是独特的“诗歌情绪”，“它趋向于赋予我们一种幻觉的情感或一个世界的幻觉”。这种情绪内在于自我生命，但不会时时涌现，它娇脆、任性，很难与人们改造外部世界的强大影响共存。更多时候，它只在梦幻状态中时隐时显。优秀的诗人总是设法营造幻境，人工培养这些状态极不稳定的情绪产物，继而用文字捕捉它们，“人为地将这些由其感觉存在而创造的产品加以发展”。［3］（P306-307）

对于“纯诗”的思维方式，瓦雷里以散文为对立项，强调了它的独特存在。散文讲求务实，要求符合于日常生活逻辑和普通情感状态，它可以完整表达、准确陈述。在将人们送抵“目的王国”后，散文就完成了使命，其语言也就凋零了，而诗歌则需要远离散文才能确认自身的情状。它借助暗示、比喻等手段构筑起一片浑然一体的幻境，其中的事物景致看似与日常生活无异，但实则贯通于人们的感觉，相互串联编织起某种隐秘的关系，“它们变成了彼此相互振响着，仿佛与我们的感觉相默契”。［3］（P306）纯诗中万物共鸣的景观，是注重逻辑因果关系的散文所无法表现的。诗歌绝然不是散文的另类形式，而是迥异于散文的独立形态。想要借散文去解释诗歌，必定劳而无功；除非这首诗根本就是散文的改写，并不含什么诗歌的成分。

在表现手段上，“纯诗”牢牢立足于“语言”本身，“在创造一个诗意的世界的诸多方式中，在将其再创造、丰富的方式中最古老的、可能也是最受尊崇，但也是最为复杂、最难以利用的方式便是语言。”［3］（P307）任何创作材料、艺术手段都必须经由语言才能在诗歌世界中产生效果，诗意有赖语言而去呈现。为此瓦雷里特意重述了马拉美给埃德加·德加的诫言，“亲爱的德加，诗歌并非用思想写成。诗歌用文字制作”。［4］（P286）但瓦雷里也注意到，语言本身是日常实践的产物，粗糙且带有强烈的目的性，诗人很难将它直接运用在与现实生活秩序迥然相异的幻觉世界和诗歌情绪当中。仅就这点来说，诗人的艺术创造要比音乐家更为困难。音乐拥有明确的音素。它们明确区别于噪音，且可以借助乐器这一有着精准度量的器具去制造出接近内心感觉的节拍。而诗人所使用的材料和工具，却只是那流转于日常生活的语言，“在他面前摊开着的是通常的语言，这些方式与其意图是完全格格不入的”。［3］（P309）因此诗人需要洗脱词语的日常属性，从语言这种实用性工具中提取非实用功能，努力在快速而准确的文字调配中酝酿诗情。但语言与诗情、音与义都是独立变量，要想完美协调它们几乎是不可能的事。太多时候，它们的合作须以妥协为前提，这又不可避免地会影响到诗歌的和谐与纯粹，使得“纯诗”成为永远无法完成的想象。但即便如此，“纯诗”作为一个完美设想，仍可作为衡定诗歌价值的重要参照，所有的诗都应努力向它迈进，“一首诗的价值大小，取决于包含多少纯诗”。［4］（P288）

瓦雷里的“纯诗”理论接应了象征主义奠基人波德莱尔提出的“应和”主张，并作了更具哲学色彩、也更加细致清晰的表述，有力推动了西方象征主义的发展。在波德莱尔那里，诗人能够凭借特有的想象力而感知到宇宙的整体性和内在关联。他们不满足于摹写自然、描绘现实或直抒胸臆，而会像通灵者那样经由“暗示”“隐喻”的秘道直抵由上帝创造的彼岸世界，获取更加真实、更加本质的东西，“想象力是一种近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系，应和关系，相似的关系”。［5］（P275）在此基础上，瓦雷里进一步指出，“纯诗”就是一个不受现实世界拘牵的“感应、改造和象征的系统”，它向外感应着彼岸世界的幽远，向内体验着自由生命的纯净。万物变幻与情感涌动交相呼应，构成直接诉诸灵魂的音乐节律，“那被命名为象征主义的东西，可以很简单地总括在好几族诗人想从音乐收回他们的财产的那个共同的意象中……”［6］（P117）贯通宇宙与生命的“诗歌情绪”自当拥有强烈的音乐性，而承载“诗歌情绪”的语言也应注重音律声响的和谐。

1926年初，中国诗人穆木天参照瓦雷里的主张，发表著名诗论《谭诗——寄沫若的一封信》，首次在中国现代诗歌体系内提出“纯粹诗歌”的构想。师法瓦雷里，与穆木天留学日本的经历不无关系。从1919年夏进入东京第一高等学校特别预科到1926年3月从东京帝国大学法国文学部毕业，穆木天在日本生活学习有近七年。期间，象征主义正风靡日本诗坛，上田敏的译诗集《海潮音》译介了法国帕尔纳斯派和象征派诗歌，堀口大学的译诗集《月下的一群》收录大量波德莱尔的作品，大手拓次翻译了波德莱尔的代表性诗集《恶之花》。与此同时，日本本土的象征诗创作也非常繁盛，蒲原有明的《春鸟集》（1905）、北原白秋的《邪教》（1909）、荻原太郎的《吠月》（1917）、川路柳虹的《路旁之花》（1919），以及由三木露风等编的《日本象征诗集》（1919）都有明显的象征主义倾向。因身体原因放弃数学专业而转向文科学习、后又专攻法国文学的穆木天，很快就沉溺在象征主义的世界，“我耽读古尔孟、莎曼、鲁丹巴哈、万·列尔贝尔克、魏尔林、莫里亚斯、梅特林、魏尔哈林、路易、波多莱尔诸家的诗作。我热烈地爱好着那些象征派，颓废派的诗人”。［7］（P418）

穆木天深得瓦雷里的诗学精髓，《谭诗》一开始就将“纯诗”置放在“先验世界”这一哲学大背景上，进而从内容的统一性、形式的持续性、手段的暗示性三方面将诗歌与散文隔离。［8］穆木天认为，与表现人间生活的散文不同，诗歌生长在先验世界里，“一首诗是一个先验状态的持续的律动”。在基督教文化中，先验世界与经验世界对立而生。它由上帝创造，有着绝对统一的法则律令、绝对完满的秩序体系。相应的，置身先验世界的“纯诗”也应该保持“统一性”，“应有一个有统一性的题，而有一个有统一性的作法。”自我生命其实就是先验世界在世俗人间的投射，诗人在开掘自我生命之时更要敏锐感知先验之召唤，表现出“一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高的生命”。对一般人来说，其内在生命已为世俗经验层层包裹，很难表露；但诗人却可以打破各种理念、道德、学说的束缚而返归内心，在借助直觉、情绪、感官体验而表征“内生活的真实的象征”的同时，也呈显出彼岸世界的静穆和谐。

面对诗歌所要表现的“潜在意识世界”，一切适用于散文和日常生活的论说手段都统统失效。要想表现出“内生命的深秘”和“潜在的能”，诗歌就不得不放弃“说明”的欲念，而改用“暗示”的手法，“用有限的律动的字句启示出无限的世界”。如果说散文讲究的是清楚明白，那么诗歌追求就是晦涩朦胧。与瓦雷里一样，穆木天也透过形式表层，指出诗歌与散文在表现对象、思维方式等方面的根本差异。

内容与形式是一体两面的关系。诗歌内容的“统一性”又对诗歌形式提出了“持续性”的要求：“诗是——在形式方面上说—— 一个有统一性有持续性的时空间的律动”。要想抵达先验彼岸，诗人就得潜入自己的内心世界，“心情的流动的内生活是动转的，而它们的流动动转是有秩序的，是有持续的，所以它们的象征也应有持续的。”借用柏格森的“生命绵延”学说来看，人的内心就是变动不居而又源源不断的河川，它那奔流不息的状态只能用直觉去感知，而不能为外部的物理时空机械切割，“严格属于心灵的是一种不可分割的过程”，［9］（P62）“我们在意识内发现种种状态，它们陆续出现，而不彼此有别。”［9］（P170）穆木天也特别强调，诗歌韵律是绵延生命的外现，它“可以有沉默，但不可是截断”，如同“在人们神经上振动的可见而不可见、可感而不可感的旋律的波”。先验世界将诗歌推入到有着统一性的内在生命，而对生命节律的倾听又转化为自觉的音乐意识。此后穆木天的好友王独清在《再谭诗——寄给木天、伯奇》一文中更以“音画”、“色的听觉”等概念进一步阐发了“纯诗”的音乐性特征。

2　“情本位”与“纯诗”的变异

《谭诗》与瓦雷里的《纯诗论》多有相似，都将诗歌视作自我生命通向超验彼岸的通道，将音乐性视作承载诗情、对抗日常语言的重要手段。但穆木天没有完全停留在转述阶段，其《谭诗》不仅结合了自己的阅读体验和创作经验，还独立使用了“先验世界”等一批概念。就指涉对象来说，“先验世界”类同于瓦雷里的“幻觉世界”，但与“幻觉”所偏重的狂迷错乱状态相比，“先验”更具肃穆庄严的宗教意味，更适于承载形而上的绝对理念和完美秩序。“幻觉”如同“酒神”，情绪亢奋、生命力勃发，而“先验”则进阶为“日神”，凸显生命在极尽狂欢之后对神性的虔恪。照理说，与兰波等早期象征派诗人深得酒神宠爱不同，在瓦雷里这里大行其道的是日神，“瓦雷里试图在艺术领域保持或恢复所有他在思想领域失去的东西……维护传统价值，如永恒与稳定、谨严与完美……旨在创造稳定与持久的价值，一种受命不迁、自足自在的实体……努力创造一种纯粹的境界”。［10］（P310）但他在论述“纯诗”时所使用的“梦幻”“幻觉”等字眼，还是更多停留在“酒神”阶段。反倒是穆木天更准确的使用了“先验”一词。由此也能看出，对于西方象征主义在美学精神上的转变，穆木天有着非常透彻的了解。

不过最具创造性的还是穆木天欲以“纯诗”来纠偏五四以来中国新诗不断加剧的“散文化”倾向，与此同时也修正中国象征主义诗歌所呈现的一些畸态。在《谭诗》里，穆木天言语激烈，指责胡适所倡导的“散文化”正将中国新诗引入绝路，“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗如作文，那是他的大错”。几个月后，穆木天撰文《道上的话》再次声讨胡适：“‘作诗如作文’的‘胡适主义’，别让他把中国诗坛害得断子绝孙啊！实在说：中国现在，作诗易于作文。总而言之，在现在中国里分行写出来，什么都是新诗啊！想作诗的青年啊，你们各个回到你们的象牙塔里罢！你们天天作散文的生活，怎能作出诗来呢？你们的生命力得动！动！动！真的生命的流才是真正的诗啊！你们没有内意识，怎么攻文艺，诗更不消说了。”［11］

白话新诗的理论起点是胡适领导的 “新诗运动”。胡适所提出的“作诗如作文”、“诗体大解体”一方面有力摧毁了古典诗歌的格律枷锁，为白话新诗的成长开辟了独立空间，但另一方面又混淆了诗歌与散文的边界，遭遇了“有白话而无诗”的身份危机。在渐然具备诸多迥异于古典诗歌的质地与风貌之时，“五四”新诗之弊显露无遗，语言浅白、表意浮泛、形式松散、偏重说理写实。此后新月诗派一度激活古典诗学，力图以“三美”来规范诗歌体式与审美形态，但注意力主要集中在形式层面，而没有意识到诗歌与散文原本就生长在不同的领域。周作人在《扬鞭集·序》对此表达了不满，“一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。接着他又指出，“正当的道路恐怕还是浪漫主义，——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意”。［12］（P8）将“象征”理解为“浪漫主义”之“精意”，周作人一语道破了象征主义的艺术实质——潜入内心世界，挖掘更加深刻隐秘的生命状态。周作人的提议与穆木天对“五四”新诗的批评不谋而合，“诗有诗的文法，诗有诗的逻辑，诗有诗的绝对的存在。诗是内生活的象征啊！攻新诗的青年们呀！请回到自我的国里，到你们的唯一的爱，——藏在你们心中的唯一的爱的里头，作你们诗的生活，作你们的诗的意识，在沉默Silence里歌唱出来，那才是你的诗。”［11］

穆木天的“纯诗”学说推动了诗歌与散文的分治，为中国象征派诗立下了重要准则。但穆木天对于当时的象征诗派写作并不满意，特别是对李金发颇有微辞，“不客气说，我读不懂李金发的诗。长了二十七岁，还没听见这一类的中国话。”［13］（P143）类似批评的当时并不鲜见，像李健吾就认为，“李金发先生却太不能把握中国的语言文字，有时甚至于意象隔着一层令人感到过分浓厚的法国象征派诗人的气息，渐渐为人厌弃”。［14］（P129）不过同室操戈，由穆木天出面责难李金发，还是出人意料。因为朦胧晦涩几乎是所有象征派诗人的美学追求，不仅李金发坚持，“诗是个人精神与心灵的升华，多少是带着贵族气息的。故一个诗人的诗，不一定人人看了能懂，才是好诗，或者只有一部分人，或有相当训练的人才能领略其好处”，［15］（P1）穆木天在《谭诗》中也宣称，“诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的”。冯乃超的《再谭诗》表示，“不但诗是最忌说明，诗人也是最忌求人了解！求人了解的诗人，只是一种迎合妇孺的卖唱者，不能算是纯粹的诗人！”由此可以推测，穆木天所说的“读不懂”当是不满于李金发越出了“纯诗”的边界，“李金发主张象征诗应随心所欲地记录个体的感受，任其意念流淌．对诗歌的统一性和完整性则漠不关心”。①参见黄雪敏：《缥缈的浮生：创造社诗歌新论》，广州：暨南大学出版社，2014年版，第98页。更有学者指出，《谭诗》强调“诗的统一性”、“诗的持续性”，主要针对的就是李金发。参见沈大用：《中国新诗史》（1918-1949），福州：福建人民出版社，2006年版，第285页。

朱自清曾以李金发为象征诗派的代表，并为其晦涩风格辩护，认为李金发的诗歌原本具有完整统一的艺术结构，只是因运用“最经验的组织方式”才隐没了部分联结，读者需要耐心发掘、巧妙修补这些空白和断裂，“所谓最经济的意思是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。没有看惯的只觉得一盘散沙，但实在不是沙，是有机体”。［16］（P506）但穆木天却要求，诗歌在向读者开放之前，就应是一个自足完美的审美世界，兼备“统一性”“持续性”以及“暗示性”。以此为标准，李金发对“纯诗”显然多有僭越。他主要用力于“暗示性”的单一维度，而未太多顾及“统一性”和“暗示性”，所以艺术景观也相对散漫零乱：语词扭结、语义跳跃、章法杂乱、意象零落、情感破碎、思维断裂。但需注意的是，李金发所违逆的与其说是瓦雷里的“纯诗”，不如说是穆木天的“纯诗”。因为“统一性”和“持续性”本是穆木天结合更为丰富的诗学资源而作出的阐述，其间对瓦雷里的学说已有不少改造。

穆木天与王独清都是创造社成员，又同在日本学习，对法国前、后期象征主义都有接触，拥有相近的诗学观念。从艺术风格来看，他俩不像波德莱尔、魏尔伦那样追逐智性的闪光，亦与瓦雷里、里尔克等推崇哲理性、思辨性的后期象征派诗人存较大距离；相比之下还是更亲近于前期象征主义中带有唯美倾向的、抒情气息较浓的兰波、马拉美。兰波、马拉美在对抗帕尔纳斯派的浪漫激情之时，仍坚持以更具暗示性的方式来传达神秘而又丰富的情感。马拉美声称，诗歌就是“把心灵状态、心灵的闪光很好地加以歌唱，使之放出光辉来”［17］（P260），兰波同样要 “赋予诗歌一种新的力量和直率，这种力量和直率使诗歌成为一种更加适于唤起情感和想象的工具”。［18］（P29）与他们相一致，穆木天也把“内生命”理解为“心情的流动”。王独清在为“纯诗”开列公式时，更把“情”放在了首位，“（情+力）+（音+色）=诗”。［19］

投缘马拉美、兰波，自然与诗人个人的性格情趣有很大关系，但也离不开大的社会背景和文化环境。穆木天、冯乃超留学日本时，后期象征主义在欧洲已趋向鼎盛，但尚未在东亚地区广泛传播，相关译介还是集中在前期象征派。这一方面说明人们对象征主义的接受、吸纳遵照了艺术演进的基本次序，另一方面也反映出文学在跨地域、跨民族交流过程中所存在的滞后、错位现象。不过，进一步拉近穆木天、冯乃超与前期象征主义中抒情一派关系的，还有他们的创造社出身。创造社推崇自我表现和主体抒情，有浓重的浪漫主义色彩。创造社元老郭沫若就认为，“诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现”，“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）”。［20］（P3-4）对于郭沫若的“情绪流泻”说，穆木天、冯乃超并不完全认同。在经历象征主义的洗礼后，他们对艺术技法有了特别的重视，像王独清就在 “情”、“力”之外，强调了“音”与“色”的结合，以更好地化合自我生命与宇宙大哲学。但即便如此，他们还是在创造社的“情本位”基础上去接纳象征主义的，这从朱自清的点评中可见一斑，“王独清氏所作，还是拜轮式的雨果式的为多；就是他自认为仿象征派的诗，也似乎豪胜于幽，显胜于晦。穆木天氏托情于幽微远渺之中，音节也颇求整齐，却不致力于表现色彩感。冯乃超氏利用铿锵的音节，得到催眠一般的力量，歌咏的是颓废，阴影，梦幻，仙乡。他诗中的色彩感是丰富的。”［21］（P22）这里提到的冯乃超，亦是创造社出身的象征派诗人。三人风格殊异，却无一例外地扎根于情感、情绪。他们在接受彼岸世界的“形而上学”的统领之时，又暗合于兰波、马拉美的抒情一派，进一步夯实了诗歌的情感基础。当他们涉渡彼岸，要用神圣庄严的“先验世界”来保障情感的“统一性”、音乐的“持续性”时，作品竟与东方古典诗歌构成深层呼应，常常表现出主客相融、情理谐和的美学风格。古人作诗讲求咏物抒情自然和谐，理趣绘景浑然一体，天道人心交相感应。陈师道云：“渊明不为诗，写其胸中之妙耳”（《后山诗话》），王昌龄有言：“诗有三格。一曰得趣，谓理得其趣，咏物如合砌，为之上也”（《诗中密旨》）。声律和谐乃是静穆情感的外显，而情感得以静穆又须遵守超然之天理。穆木天等人追逐西潮，努力开创有别于传统的另一路向，却再次与古典传统相遇。《谭诗》在介绍“纯诗”背后的“先验世界”和“大哲学”时，正是以中国古典诗歌为例证，“杜牧之的《夜泊秦淮》里确实暗示出无限的形而上学的感”。

穆木天一方面参照瓦雷里搭建了中国的“纯诗”理论体系，强调诗歌应当借助“暗示”的手段而潜入“先验世界”，另一方面又受中国古典诗歌的抒情传统、“五四”时期创造社的浪漫主义以及马拉美、兰波的抒情倾向的影响，仍以“情感”作为“纯诗”的基座。他将“先验”与“情感”有机融合，生成了近于中国古典诗歌的审美取向：主客契合、情理同一。可以说，穆木天的“纯诗”是西方“纯诗”与东方古典、五四小传统的化合物，内中除了象征主义血脉外，还有丰富的浪漫主义、古典主义因子。只是在此东方化的“纯诗”观照下，饱吸“异国熏香”的李金发反倒显得“杂质”多多。

3　调和中西与情理相悖

李金发出生在地处偏远的客家山区广东梅县梅南镇。1919年春他赴香港补习英文，稍后转入香港圣约瑟教会学校，不久又考入上海南洋中学留学预备班，同年11月赴法勤工俭学。他曾先后在枫丹白露市进修法文，在法国第戎国立美术专科学校和巴黎帝国美术学校学习雕塑，期间深受法国象征派诗歌的影响。李金发最早接触到的也是前期象征诗主义，但与穆木天、冯乃超不同，他更偏爱魏尔伦和波德莱尔，“那时因多看人道主义及左倾的读物，渐渐感到人类社会罪恶太多，不免有愤世嫉俗的气味，渐渐的喜欢颓废派的作品，鲍德莱（注：即波德莱尔）的《罪恶之花》，以及Verlaine（魏尔仑）的诗集，看得手不释卷，于是逐渐醉心象征派的作风。”①李金发：《文艺生活的回忆》，转引自陈厚诚：《死神唇边的笑——李金发传》，上海文艺出版社，1996年版，第68页。李金发提及的“鲍德莱”或“鲍特莱”，即法国象征主义诗人波德莱尔，有时也译作波特莱尔。身处巴黎，且顺沿波德莱尔、魏尔伦一路，李金发能够早于穆木天等留日学生，更及时的感知欧洲诗坛的前沿动态，更容易受到当时风头正盛的后期象征主义的感召。

后期象征主义继承、深化了前期象征主义的基本主张，如语言的音乐性、意义的暗示性、生命与宇宙的应和等，但更加注重智性、抽象思维在诗歌中的作用，甚至认为理性比激情、灵感更为重要。瓦雷里就提出“诗人—逻辑学家”、“哲学家诗人”的观点，“如果诗人永远只是诗人，没有丝毫进行抽象思维和逻辑推理的愿望，那么就不会在自己身后留下任何诗的痕迹”；如果不以智力和思想作依托，所谓的“诗意”将四处散落，“如果一首诗只含有诗意，那它就不是一首诗，就不能说已完成”。［22］关于诗歌的哲学意识，穆木天参照瓦雷里的纯诗理论在《谭诗》中多有倡导，但在创作实践中他还是以“情”为本，显现出理论与创作的某些错位。相对来讲，哲思深刻、智性意识突出，更接近后期象征主义的还是李金发。

李金发没有完整的诗学体系，但在并不丰富的诗论短文里，他数次提到，“诗人是富于哲学意识，自以为了解宇宙人生的人”，［23］“美是蕴藏在想象中，象征中，抽象的推敲中”。［24］其作品常常运用抽象思维而略掉一些具体的、连续的情感流动状态，词句之间出现大跨度的意义跳跃。如果读者不能调用抽象思维来链接这些语义片断，就极有可能将魅力无穷的“语言魔方”误作无从可解的“笨谜”。深谙解诗之学的朱自清在《新文学大系·诗集·导言》中就指出，“他（李金发）的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感，仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧”。②朱自清的评价袭用了苏雪林的一些说法。苏雪林在《论李金发的诗》（载《现代》第3卷3号，1933年7月1日）中就表示：李金发的诗“分开来看句句可懂，合拢来看则有些莫名其妙”。这里的“串儿”可以理解为超越一般语法秩序和日常生活体验的抽象思维。经由它的补缀、串连，“诗意”才能完整呈现。朱自清的发言，很容易让人联想到西方现代诗坛上紧续后期象征主义而崛起的英美 “新批评”派。当人们纷纷指责新批评主将艾略特的长诗《荒原》晦涩难解时，瑞恰兹为之力辩：“大量的优秀诗歌就其直接效果而言必然是晦涩的。即使细致入微，反应敏锐的读者也要反复阅读而且用心钻研，然后全诗才在头脑里形神毕现，清清楚楚，毫不隐晦。一首匠心独具的诗篇，可谓犹如数学中一门新的分科，迫使接受它的头脑由表及里，这就要假以时日。”他还就有关《荒原》缺少音乐性的批评作出说明，“不妨将他的诗歌称之为‘思想的音乐’。各式各样的思想，抽象的和具体的，普通的和特殊的，如同音乐家的乐句，编排这些思想不是为了它们可能向我们有所昭示，而是为了它们对我们产生的效果可能结合起来化为一种连贯成整体的感情和态度，并且促成意志的一种独特解放”。［25］（P266-267）这番辩词用到李金发身上亦是非常合适的。它不仅揭示了“晦涩”与“诗意”悖立而生的关系，还描述了“音乐性”在思想维度上的体现。

李金发不太注重韵律。在一次访谈中，当被问及“你的诗为什么总没有露骨的韵脚”时，他回答：“我做诗全不注意韵；全看在章法，造句，意象的内容。”［25］这是不符合穆木天对“纯诗”音乐性的要求的。穆木天是从“情本位”基础上去理解“音乐性”的，持续的情感流动自然会产生连续的声响节律，如果诗歌缺少韵律，那不仅仅意味着“音乐性”的丧失，同时反映出情感的断裂与内生命的破碎。但李金发则更多追随后期象征主义，力求在智性哲思中寻求音乐性，如果文字能为某种抽象思维牵动，在众多的情感片断间穿梭跳跃，即便没有节拍，也同样可以创造出“无拍之唱”、“无音之乐”：“我爱无拍之唱，或诗句之背诵”（李金发《残道》），“我们的心充满无音之乐，如空间轻气的颤动”（《爱憎》）。是故，批评家苏雪林一面抱怨李金发的诗歌没有一首可以读懂，一面又认为“音调则甚和谐，有训练的耳朵可以觉出它的好处”。［26］这里的音调，不是“情感的音乐”，而是“思想的音乐”。

李金发对后期象征主义“哲学意识”的刻意追求，大大降低了作品的情感浓度，语义伴随抽象思维的跃动而混杂无序。读者抱怨“看不懂”，主要针对的就是这类创作。表面来看，人们指责其诗风晦涩、过于欧化时，李金发不以为然，“我满不在乎，只认为他们浅薄而已。每一个时代凡创始之事业，必有人反对或讥讽，到头来必得大于天下”。［27］但事实上，李金发也有部分作品算不得晦涩，它们文辞畅达、意境朦胧、表意含蓄，如《微雨》中的《上帝》《沉寂》，《为幸福而歌》中的《美人》《前后》《晚上》《日光》，《食客与凶年》中的《闺情》《夜雨》《小病》等。在诗集《食客与凶年》中，他还特别对食洋不化的新诗创作展开批评，“余每怪异何以数年来，关于中国古代诗人之作品，既无人过问，而一意向外探辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍有留意，便不敢否认。余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。 ”［28］（P235）

应当说，李金发本就是“西化”的推波助澜者，不然当年黄参岛也不会说“他的诗体风格，可以说全是法兰西化”，“他的诗才是上了西洋轨道的诗”，［29］而今他又提出“调和中西”的设想，已有自我批评的意味。与首部诗集《微雨》相比，他的后两部诗集的晦涩程度明显降低，且不时散溢出一些东方古典气息。诗作《闺情》中那接续不断的幽怨呻吟，与其说接近于里尔克、瓦雷里面向天际而发出的生命哀思，倒不如说更合乎中国士大夫那内敛的、情感型的伤物感怀，“生怕别离，那惯晚烟疏柳的情绪，流水无言，独到江头去，那解带这一点愁”。除却感伤哀怨的东方意绪、迷蒙哀婉的传统意象，作品还化用了大量古典诗词，如“风与雨打着窗，正像黄梅天气”之于贺铸的“梅子黄时雨”，“奈猿声又绊着行舟”之于李白的 “两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。①已有不少学者论述了李金发与古典诗歌或传统文化的关系。在学者李怡看来，李金发对传统的吸收，并不是圆熟的技艺与品质，而是中国知识分子特有的心理结构、处世态度、人格模式。参见李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》（增订3版），北京：中国人民大学出版社，2015年版，第197页。

从《微雨》到《食客与凶年》再到《为幸福而歌》②第一本诗集《微雨》于1923年2月编定，1925年11月出版，除1920年和1921年少数几首诗外，主要收录了1922年下半年和1923年初的创作。第二本诗集《食客与凶年》于1923年5月编定，但迟至1927年5月出版。这两本都由北新书局出版，属“新潮文艺丛书”。第三本诗集《为幸福而歌》于1924年12月编定，1926年11月由商务印书馆出版，属“文学研究会丛书”。，李金发努力调整着各重诗学要素的比重和相互关系，在西方象征主义与东方古典美学之间，在艰深晦涩与朦胧含蓄之间，在主智与抒情之间寻找平衡点。但因为母语生疏①李金发对于中西语言的驾驭能力非常有限。诚如卞之琳的批评，“（李金发）对于本国语言几乎没有一点感觉力，对于白话如此，对于文言也如此，而对于法文连一些基本语法都不懂”。与李金发相识的孙席珍也谈到，“李金发原来学美术，在德国学的，法文不大行。他是广东人，是华侨，在南洋群岛生活，中国话不大会说，不大会表达。文言书也读了一点。杂七杂八，语言的纯洁性就没有了”。参见卞之琳：《新诗和西方诗》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2002年版，第501-502页。、古典根基孱弱②有论者认为李金发并不乏古典文学的素养，“李金发已在家乡读过六年的旧式私塾、三年的小学和三年的高小（相当于以后的初中），又在香港受过一年的英吉利式的教育。前十二年，主要是阅读了大量的古文和古代诗歌，打下了较好的古文基础。”（陈厚诚：《死神唇边的笑—李金发传》，上海：上海文艺出版社，1996年版，第41页）但与同时代的诗人作家相比，李金发的传统根基算不得深厚，从香港到上海到法国及德国，他更多接触的是西洋文字。在《从周作人谈到“文人无行”》一文中，李金发坦承：“我这半路出家的小伙子”，“十九岁就离开中国学校，以后便没机会读中国书籍”。参见李金发：《异国情调》，重庆：商务印书馆（渝版），1942年版，第35页。等原因，李金发的创作非但没有实现“调和中西”的目标，反而常常陷入“情理相悖”的困境。李金发一再声称以波德莱尔、魏尔伦为师，可在1935年的一次访谈中又坦承，“我虽然是受鲍特莱与魏尔伦的影响做诗，但我还是喜欢拉马丁、谬塞、沙庞（Aebert Samain）等的诗，这也许因为与我的性格合适些。我不喜欢魏尔伦的诗咧”，“以前受鲍特莱的影响，很有这趋向，但还不能用美丽的笔调。以后所写，如《为幸福而歌》等，去此已远。［25］这里的提到的“沙庞”即法国诗人沙曼，他虽师从波德莱尔、魏尔伦，但风格偏向抒情一路。拉马丁与谬塞则是典型的浪漫派诗人，他们为法国浪漫主义写作开辟了新天地。从这段叙述可以看出，李金发在创作初期确实接受了波德莱尔与魏尔伦的影响，但主要是一种知识性的引导，此后则更多接受情感的召唤，越来越倾向于拉马丁、谬塞、沙庞等人的浪漫抒情写作。当为前者所牵引时，其创作更像是西方新奇诗艺的汉语实验，虽洋味十足，却难获得自我情感的充分支撑，留给读者的主要是抽象思维的跳跃，晦涩之作大多属于此类；只有贴近后者时，创作才得以与个人性情相合，能够深入情感内层汲取丰富延绵的生命体验，那些为数不多的朦胧之作往往由此而生。整体来看，李金发的写作正是从知识引导逐渐走向情感式引导，像他的《为幸福而歌》象征色彩已淡了许多，朦胧含蓄之作却多了不少，自我感情得到更真实的表露，“这集多半是情诗，及个人牢骚之言情诗的 ‘卿卿我我’”［30］（P1）。所以文学史上极力以《微雨》为中国象征派力作时，李金发却表示，“自己的诗集中，我还是喜欢《为幸福而歌》，那里少野马似的幻想，多缠绵悱恻的情话，较近浪漫派的作风，令人神往。”［31］（P68）

李金发倾重抒情的“自我性格”，实际上离不开民族传统与时代语境的强力推动。中国诗歌以抒情为正宗，即便是反传统的“五四”诗人，在学步西方时也多是从抒情诗歌入手。鲁迅请来的“摩罗诗人”拜伦、雪莱均为浪漫主义诗人，郭沫若崇奉的美国诗人惠特曼、印度诗人泰戈尔同样以抒情而闻名。李金发之所以心仪于拉马丁、缪塞等，不能不说有民族传统的引力在发生作用。此外，弱国子民的身份、漂泊他乡的经历，更使得五四诗人容易感伤时乱、感叹身世，吟唱些感伤迷离的曲调，时而为西方现代主义的颓废书写注入晚唐五代的衰靡情绪。③蓝棣之认为，中国象征派和现代派诗歌“都从西方象征主义和中国晚唐温庭筠、李商隐的诗风汲取一些共同的东西”。参见蓝棣之：《现代诗的情感与形式》，北京：华夏出版社，1994年版，第257页。共有的社会历史幕景、相近的漂泊人生，让中国象征派诗人最终都先后归位于“情本位”，李金发所钟情的抒情诗人也正是穆木天、王独清的所爱，“在过去同贵族的浪漫诗人相结（缪塞、拜伦），而现在同颓废象征派诗人起了亲密的联系”。［32］穆木天在《谭诗》中表示自己在思考诗的“统一性”时所正“嗜读沙曼”，他后来从东京帝国大学毕业时就是以沙曼为题。④穆木天的毕业论文题目为：《阿尔贝·萨曼的诗歌》，原稿由法文写就，1926年在日本《东亚之光》杂志第21卷第3号刊发。后由吴岳添翻译为中文，在《吉林师范学院学报》1994年第3、4期连载。再看王独清，他的《再谭诗》对拉马丁作品中的“情”赞不绝口，认为足以为“纯诗”典范，“他底诗才是有统一性与持续性的作品——他是最高的力之表现的诗人”。但不能不说的是，作为中国象征主义诗歌的先行者，李金发在具体创作中还很难兼顾东方抒情与西方象征。结合前边分析到的《闺情》一诗，就可以看出，李金发那些朦胧含蓄的调和之作，在归位抒情后确实保持了内容的完整性和音乐的持续性，但在艺术形式上却更像古典诗歌的仿作，其情感属性亦接近于传统文人士大夫身处穷困时的悲叹哀怨，而缺少西方象征派诗人眺望彼岸时的宏远与虔诚，“大哲学”的味道会淡许多。

4　结语

“调和中西”的论调，在20世纪前期非常流行。杜威1919-1920年在华讲学时就表示，不应将新与旧、现代与传统、西方与东方一刀切开，它们不是截然对立、互不相融的模型，“大抵一种改革，一定要拿旧文明作根据，渐渐地吸收融化新文明，使老的发展成新的。要是我们不问它能否帮助发展，只是新就学，恐怕没有好结果。”［33］（P249）只是在创作实践中，这一理论设想很难一步到位、完全兑现。譬如李金发的大多数创作，就因过分贴近西方中心而失去了生命体验和民族传统的支撑，文法语句严重欧化，“现代气息”因无法附着于具体情感而显得散漫杂乱。出于调和之目的，稍后他开始努力向传统靠拢，但又时常在古典的地界打转，一些作品从意象到情感都缺乏现代质地，仿古气息浓重。相对来说，穆木天、王独清倒是在“情本位”基础上较好地融会了中国诗歌传统与西方象征主义，但结合对象主要还是注重感情的前期象征主义，而非重理智的后期象征主义。其折中之法又在一定程度影响了中西化合的力度与深度。整体而言，中国早期的象征派诗人距离“调和中西”的理想目标还很遥远，但他们能够在现代化道路上频频回首古典、在象征主义旅途中捡拾抒情，还是表现出强烈的自省意识、自我纠偏能力，也生动展现了本土资源、传统文化对于异域文论的规限。在其身后崛起的以戴望舒为代表的现代诗派、以穆旦为代表的九叶诗派，都承续并不断深化着“调和中西”的诗学命题。

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