论屈原《九歌》的民俗特色——答《九歌》的思想内容与艺术成就

何彦通

论屈原《九歌》的民俗特色
——答《九歌》的思想内容与艺术成就

何彦通

《九歌》是屈原以沅湘傩文化为母乳，直接取材于楚国南郢民间祭祀的巫歌而创作出的抒情组诗。其思想内容主要体现为讴歌光明与人神同祖、爱国尚武与威武不屈、祈福人生与人神恋情。在艺术上，屈原则以其非凡的才思、高洁的人格、博洽的见闻、瑰丽的想象，描绘出一幅充满人神合一绝妙色彩的沅湘民俗风情画，构成祭祀、娱神、歌舞统一的多幕次歌舞剧，塑造出一组组生动感人的艺术形象，成为中华五千年文明的艺术瑰宝。

《九歌》；民俗特色；思想内容；艺术成就

《九歌》是屈原根据楚国南郢沅湘民间祭祀、娱神的乐歌，“颇为更定其词，去其太甚”(朱熹《楚辞集注》)，经过艺术加工创作的充满人神合一绝妙色彩的抒情组诗。全诗共十一篇，由祭祀天神的《东皇太一》《东君》《云中君》《大司命》《少司命》；祭祀地袛的《湘君》《湘夫人》《河伯》《山鬼》；祭祀人灵的《国殇》和散神词《礼魂》，构成一幅二千三百多年前的沅湘民俗风情画，其思想和艺术成是《楚辞》中不可多得的佳作，成为中华五千年文明的艺术瑰宝！

作为巫文化的产物，《九歌》直接取材于楚地民间祭神的巫歌，并以沅湘傩文化为母乳，主要表现为巫觋与神灵情歌对唱的艺术形式，反映出沅湘间各民族的婚恋习俗。

楚国是个巫风很盛的国家。巫觋在庙堂是明神降之的国宝，在乡野是神的使者，宗教性的祭祀和祈祷，在朝野普遍流行。所以《汉书·地理志》说：“楚人信巫鬼，重淫祀。”这既与楚国东邻吴越，西接巴蜀，介乎华夏与蛮夷之间，受中原华夏文化同化较浅有关，更与楚君“隆祭祀、事鬼神，欲以获福助，劫秦军”(《汉书·郊祀志》)的政治需要不无关系。特别是南郢沅湘曾是“左洞庭，右彭蠡”的三苗九黎之地，在吴起“南平蛮越，遂有苍梧”之前，一直处于原始神灵崇拜阶段，崇巫信鬼更为突出；且在沅湘濮、越、吴、楚等古老民族中，“九”的本意就是“大鬼”，当时在楚地传唱的巫歌《九歌》，就是“大鬼歌”，并以男女自由恋爱、行歌坐月、情歌对唱的形式祭祀先楚神灵，从而为《九歌》的形成提供了深厚的民俗文化背景。因而，东汉王逸认为：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”(《楚辞章句》)南宋朱熹也持同议。

关于屈原对《九歌》的捜集、整理和创作时间，从东汉王逸到当代郭沫若等硕儒名士，皆认为是其被顷襄王放逐沅湘时所作。笔者从《九歌》的思想、情调和文字看，既无王逸所说的“下见己之冤结，托之以讽谏”；也无为佞臣奸党谗谄，被楚怀王和顷襄王放逐汉北、沅湘的迹象。《九歌》应是屈原在怀王十六、十七年(前313年—前312年)时，承王命而为。一来，是年秦楚丹淅之战，楚国兵挫地削，怀王出于获福助、劫秦军的政治需要而“隆祭祀，事鬼神”，要有一套祭歌；屈原曾“为怀王左徒，博闻强志，明于治乱，娴于辞令，入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯，王甚任之。”(《史记·屈原传》)作《九歌》时，尽管被贬做三闾大夫，掌管楚国公族屈、昭、景三氏谱牒，主持宗庙祭祀曲礼，是闲职，但是尚未完全退出楚国政坛。且屈原自幼受巫文化熏陶，是楚国国家级大巫师，又通音律、精辞赋，作宗庙祭歌非他莫属。二来，屈原在《九章·惜往日》诗中说：“惜往日之曾信兮，受命诏以昭时”(“时”应是“诗”之误刊)，这些奉命诏所作的诗，应包括《九歌》在内。廓清这一点，不仅可以准确把握《九歌》产生的背景，而且可以透过祭祀歌舞的表象，体悟出《九歌》的思想真谛和艺术风格。

《九歌》的思想内容，可概括为如下四点：

其一，讴歌光明，反映出楚民人神同祖与渴望光大楚国的内心世界。日神崇拜是中华各民族的共性，但南楚先民崇拜日神，是当作始祖神崇拜的。金文和石经文的“楚"字，即象征日神护佑下的民族。倘佯在原始社会中的楚人，惯于用超凡的想象来弥补知识上的缺陷，正是在自由、浪漫、狂放以至怪诞的想象中，他们成了日神的远裔，火神的嫡嗣。楚民所崇拜的始祖神祝融，既是“宇宙主宰”高辛的火正，又是“南方炎帝之佐”，地位与日神相近。《国语·郑语》说：“祝融亦能昭示天地之光明，以生柔嘉材者也。”及至南郢沅湘之间的巫歌，楚民的至尊天神衍化为东皇太一，东君成为日神，云中君成为雷神，祭神在东郊设坛，尚赤、尚东、尚左，无不与楚民人神同祖，崇拜日神有关。我们从《东皇太一》这首恭请主神降坛的请神辞看到，对这位发光并主宰天地之神的东皇，楚民是何等的恭敬：选择良辰吉日，献上蕙草包裏的肴蒸和椒浆桂酒，在充满花香芳菲的祭堂，“扬枹兮拊鼓”“陈竽瑟兮浩倡”“五音纷兮繁会”“灵偃蹇兮姣服”，祝愿东皇“欣欣兮安康”。在《东君》一诗中，屈原更为我们塑造了一位既忠于职守，又有人情味的日神形象。当东皇的光辉照到了扶桑，他便“抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。”驾起火龙驹巡天，没有被人间“应律兮合节”的歌声和“翾飞兮翠曾”的舞蹈所迷住，而是要在“举长矢兮射天狼”之后，再“援北斗兮酌桂浆”与楚民同乐。在诗人笔下，雷神云中君也是一位不断吐出闪电，把天上人间照耀得“烂昭昭兮未央”“与日月兮齐光”的天神。间接表现出作为“帝高阳之苗裔”(《离骚》)的屈原，对祖国的热受，并借祭祀缅怀先祖，劝戒楚君效法“三后之纯粹”，修明法度，举贤授能，灭掉北方“天狼”(秦国)，像日神普照九州那样，实现“览冀州兮有余，横四海兮焉穷”(《云中君》)的统一理想。

其二，爱国尚武，反映出楚民奋发进取与威武不屈的英雄主义精神。楚人在穷乡僻壤中顽强发展，拓荒开边，直至“抚有蛮夷”，“观中国之政”，时间之长以数百年计。由此，养成了楚人以民族利益为至重至上的心理。楚君贤愚不等，较有作为的楚君，举事必以社稷为重；较为平庸的楚君，也不敢做辱国之事。文王与巴人战，败归，大阍鬻拳不让他进宫，他只好移兵击黄国，获胜返师，但病死途中；鬻拳安葬文王，随即自尽。怀王入秦见欺，身陷虎狼之口，宁客死他乡，也不肯捐弃国土，赢得几代楚人对他的宽恕和怀念。平民的爱国义行，更是感人至深。吴师入郢，昭王奔随，楚人“相率而为致勇之冠，皆方命，奋臂而为之斗。当此之时，无将卒以行列之，各致其死，却吴兵，复楚地。”(《淮南子·泰族训》)这种爱国主义精神，在《国殇》中，更被书写为激昂悲壮，乐观尚武的英雄主义乐章。我们看到，诗人以饱蘸强烈感情的笔锋，描写出在强敌入侵面前，楚国将士身披犀甲、手挥吴戈、奋勇杀敌、生者争先、死者无悔的英雄气慨。在敌兵“凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤”之时，全军将士毫无惧色：主帅“援玉枹兮击鸣鼓”，激励士兵拼杀到底；士兵们则抱定“严杀尽兮弃原野”，“出不入兮往不反”的决心，顽强抵抗；虽然“首身离兮心不惩”，仍然“终刚强兮不可凌”，要生为人杰，死为鬼雄。这金声玉震，音调铿锵的文字，栩栩如生地刻画出为国捐躯将士的英雄形象。诗品如人品。仅从《国殇》这篇礼赞为国捐躯将士的祭歌中，不难看到“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”、“亦余心之所善兮，虽九死犹未悔”(《离骚》)、“临沅湘之玄渊兮，遂自忍而沉流”(《惜往日》)的屈原自我，反映出屈原伟大的人格力量和强烈的爱国精神。

其三，人神恋情，反映出沅湘各民族的爱情生活与傩文化的野性美。巫歌发源于民间情歌，从以情歌引诱异性，到以情歌媚神娱神，便使情歌成为巫歌。我们从现在沅湘男女仍在唱的《九歌》中，便可得知“九”是对情人的昵称，《九歌》即情歌，多表现为相互唱和。如侗族《九歌》唱道：“九兮，九呀，九呀九！……今天与九兮，多恩爱嘛，可惜明天兮，要分开。九呀，九兮！荪荪哩！”就是《少司命》中“悲莫悲兮生离别，乐莫乐兮新相知”的翻版。在瑶族民歌《还盘王愿》中，圣神变成了情郎，女巫变成了情妹。歌中唱道：“好酒留地圣神饮，好娘留把圣神连”“好衣留把大神穿，好花留把大神贪。”比之“荷衣兮蕙带”“君谁须兮云之际”(《少司命》)等诗句更为直白心曲。在《送神歌》中，女巫唱道：“解神意，歌妹解得神忧愁；解了神愁神归去，大神归去世无愁？”与《礼魂》“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与”可谓异曲同工。我们从这些发乎天籁、顺乎自然，男女间无拘无束的情歌对唱中，不难看出沅湘先民以情歌娱神的民俗和会歌求偶、自由浪漫的爱情生活。

在沅湘上游，一些少数民族常把端午节称为“祖先节”或“祭龙节”，在这一天举行男女对歌或龙舟巡江活动，以歌舞娱神。明代《赤雅》一书记载：“峒女于春秋时节，布花果笙箫于名山。……三三五五，采芳拾翠于山淑水湄，歌唱为乐。男亦三五群歌而赴之，相得，则唱和竟日，解衣结带相赠而去。”这与《河伯》中的情歌对唱和龙车游玩是何等相似！娱神开始，河伯起唱：“与女游兮九河，冲风起兮水横波。乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭。”并带绝色女巫来到昆仑神山。女巫陶醉于神山美景，唱道：“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡。”河伯对流连忘返的女巫怅惘地唱出：“目将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。”依依不舍地偕女巫“流澌纷兮将来下，予交手兮东行，送美人兮南浦。”好不柔情缱眷，情爱深挚。

在《山鬼》中，女巫与山鬼的情歌对唱则充满着轻佻和挑逗。女巫见到躲闪在山屿，披着树叶，扎着藤萝，向自己倾慕呆笑的山鬼唱道：“子慕予兮善窈窕？”山鬼只好出来接近女巫，炫耀自己“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗”。女巫取媚唱道：“被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。”表示自已对山鬼也是很思念的。山鬼受宠若惊，忙表白他是因为竹林密不见天，道路又难行，所以才赴约来晩。女巫调情：“留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予？”山鬼忙献殷勤地表示要为女巫“采三秀兮于山间”，并不怕“石磊磊兮葛蔓蔓”，以留住女巫的青春美貌。女巫则娇嗔唱道：“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲？”山鬼可怜巴巴地诉说他是山里人，穿的是茅草衣，饮的是石泉水，住的是松柏下，对女巫的爱情还有怀疑。这时，山林里天色将晩，雷雨大作，猿猴怪啼，冷风飒飒，女巫留下一句“思公子兮徒离忧”便脱身离去，让山鬼陷入情思。及至《少司命》的情爱描述则是“与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿”，达到人神同浴的程度，表现出沅湘傩文化的野性美。在《湘君》《湘夫人》上下篇中，屈原更描绘出一个对偶婚时代缠绵悱恻的爱情故事。

其四，祈福人生，反映出进入神坛阶段的祭祀活动与其社会功利属性。《九歌》所祭的神，各有专祀。这在《大司命》《少司命》中表现得尤为突出。大司命是掌管人间寿天的天神。他一出场便显示出气势夺人，威力无穷：令天门大开，旋风开道，暴雨洗尘，乘乌云飞临祭坛。女巫望空祭拜，虔诚唱道：“君回翔兮以下，逾空桑兮从女”。大司命则晓喻礼拜者：“纷总总兮九洲，何寿夭兮在予”“壹阴兮壹阳，众莫知兮余所为。”便要去引导东皇太一巡视四方。女巫“折疏麻”送别大司命，表达想与他“寝近”的愿望，见大司命还是“乘龙兮辚辚，高驰兮冲天”而去，又用“结桂枝”留住其心，唱道：“结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人。”威严公正的大司命与心不忍，忠告祈寿者：“愁人兮奈何，愿若今兮无亏。固人命兮有当，孰离合兮可为。”要人们不做亏心的事，或可增加天寿。

《少司命》是楚人的生育神和婴孩守护神。这位风流倜傥的男神一降临花香扑鼻、幽雅芳菲的祭堂，就给求子的女人带来欢心和慰藉。他唱道：“夫人兮自有美子，荪何以兮愁苦！”得到会有“美子”的承诺，女人们欢天喜地，向少司命眉目传情，表达爱慕之意。少司命神职在身，不能贪恋美色，要匆匆归去，并对女人们表示出“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”的依恋。女人们则故意娇嗔：“夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？”说少司命今晚宿在帝郊，不知又要与哪个美女云雨欢会。少司命善解人意，多情地唱道：“望美人兮未来，临风怳兮浩歌。”这情词迷倒了祭祀美女，她们望着乘孔盖旌车，登九天祛灾除病，一手高举长剑，一手抱着美丽婴儿的少司命，齐唱“荪独宜兮为民正”的颂歌，表达了人们祀神求子的美好愿望。

巫觋降神，《国语·楚语》已有记载。明清王夫之明确指出：“巫或降神，神附于巫而传语焉。”(《楚辞通释》)一语道破楚民通过巫觋降神祈福的民俗。如同楚人将祥瑞的凤鸟作为始祖神之灵一样，他们将花作为神灵赐福的象征。在沅湘各民族中，花是人的生命之源，是人的灵魂寄托。因此，在《九歌》的祭堂充满香花。在送神曲《礼魂》中，人们在祭仪、娱神结束之前，要“成礼兮会鼓，传芭兮代舞。”群起击鼓传递蒙神赐福的花，载歌载舞礼赞花魂，并表示对众神的祭祀要“长无绝兮终古！”表现出先楚人民对生命的热爱和对人生福祉的向往。

在艺术上，屈原是位富有独创性的伟大诗人。《九歌》的十一篇作品，都凝聚着他非凡的才思、高洁的人格、博洽的见闻、瑰丽的想象，使传唱于沅湘民间的祭神巫歌经过他的捜集、整理、结撰和艺术再创作，成为千古绝唱！

其一，凭借神话创意想象，使《九歌》充满人神合一、神奇瑰丽的浪漫主义色彩。在楚人崇巫信鬼的风俗中，蕴藏着大量的神话与传说。屈原在《九歌》中像庄周驱使寓言那样，随意调遣神话、传说、史事，以及香花美人、凤鸟、龙螭等意象，情与境会，构造出奇幻谲诡的艺术境界。在诗人的吟唱中，至尊天神东皇太一被请至美玉、香花、肴蒸、桂酒、五音繁会、鼓乐齐鸣、竽瑟合奏、偃蹇姣服的祭坛。而《东君》则展开一个奇妙的神话世界：旭日东升，日神“驾龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇”巡游天庭，是何等卓逸不凡！这位日神不仅光照人间，而且还是位为民除害的英雄，对人间贡祀，表示要在“举长矢兮射天狼”之后，再取北斗七星当勺，舀桂酒椒浆，与民痛饮。才思是多么巧智，想象是多么诡奇，意境是多么弘大！在《九歌》其他各篇中，诗人或以神拟人，或以人拟神，纵横驰骋，缘情取境，炼意想象，在人与神之间架起沟通的桥梁，使作品充满了心灵的激情和神奇的魅力。

其二，祭祀、娱神、歌舞统一，构成一幅沅湘风情的多幕次歌舞剧。《九歌》的十一篇诗作，就是十一幕歌舞剧。每一位神灵出场，其祭堂的布置、巫者的服装、演唱的形式各不相同。在祭神序曲《东皇太一》中，饰东皇的主巫“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅”，端坐祭坛；群巫像众星拱月一般簇拥着他，或扬枹拊鼓、或疏缓安歌、或偃蹇姣服，伴着“五音繁会”的乐曲，表演着娱神、颂神的歌舞。主祭师则手执法剑，边舞边唱：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇……。”雷神云中君上场，则是“龙驾兮帝服，聊翱游兮周章”“灵皇皇兮既降，猋远举兮云中”；而浴兰汤、华采衣的女巫则唱出：“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”，表现出对雷神的痴情。当日神东君“抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明”的出现在人们面前，巫觋们敲着大鼓、撞起黄钟、吹响竽笛，跳起如翠鸟般的舞蹈，和着节拍唱着歌，礼赞日神。《湘君》《湘夫人》宛如一出戏的上下本，布景是湘、资、沅、澧四水及洞庭湖、长江广大水域，主角是沅湘水神湘君和他的夫人。帷幕拉开，思念着湘君的湘夫人幽怨地吹排萧、唱情歌；湘君则飞舟南归，到西澨，终于与湘夫人欢聚，开始美好的生活。《大司命》俨如一出独幕话剧，他身穿黑衣，驾着乌云，伴着旋风暴雨，一上场，便显示出威严难犯、公正无私的神格。其他各诗也都以歌舞剧的形式表现出来，及至《礼魂》则是全部祭祀活动的终场谢幕。

其三，心理描写细致入微、准确深刻，塑造出生动感人的艺术形象。《九歌》各诗，对人神的心理描写颇具匠心，特别是在《湘君》《湘夫人》中，有着笔到神来、情韵绕梁的展示。上篇，湘夫人为了与湘君相会，把自己打扮得美丽俊俏、婀娜多姿，点出了她对湘君的相思愁苦和“女为悦己者容”的心态。湘君逾期不至，她便疑心湘君移情别恋，被哪个比自己更美的姑娘留在了中州。于是，她心慌意乱，情不自禁，乘桂舟顺流而下，“令沅湘兮无波，使江水兮安流”，盼望尽快见到湘君，并吹起排箫，自怜自艾，消解忧怨。及至久盼湘君不归，她由怨转恨，“捐余玦兮江中，遗余佩兮澧浦”，以示绝情。然而，她又哪里忘得了湘君，又“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”，请湘君侍女代致眷恋之意。此后，这位美丽多情的女神，便自伤岁月易逝，芳华易老，青春难再，暂且在山光水色中“时不可兮再得，聊逍遥兮容与”。实际上，在濒于绝望的心情下，她又怎能悠然自得呢？表面上的逍遥、容与，难以掩饰自感失恋的痛楚。下篇，湘夫人登上河洲极目远望，并铺好了与湘君欢会的罗帐，焦灼地等候湘君，一颗心宛如小鸟飞入浮萍、鱼网挂在树梢、野鹿觅食庭院、蛟龙游至浅水，苦不堪言。通过这些比兴手法的运用，达到了“其文约，其辞微，其志洁，其行廉。其称文小而其指极大，举类迩而见远”(《史记·屈原传》)的艺术效果。就在这时，两位有情人终于相会。湘君赶来，向湘夫人做了一番令人深信不疑的解释，并驱龙车来接湘夫人去欢会。湘夫人心头疑云全散，转忧为喜，憧憬起久别的甜蜜爱情生活，一起筹划着如何建筑新居，布置新房，邀请众神，并“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”表示要与湘君“时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。”真是“情以物迁，辞以情发”。(《文心雕龙·神思》)与前句“时不可兮再得，聊逍遥兮容与”仅一字之差，便由前句自嘲、自谴、自慰，转为要珍惜美好时光，与湘君尽情欢娱美好生活。这些曲折委婉的情思、柔肠百结的心理和波澜起伏的情节安排，把一个执著爱情，又有些敏感多疑的美丽、纯洁、真挚的湘夫人活脱脱地跃然纸上，真可谓一波三折，一咏三叹，产生了令人惊叹的艺术魅力。

其四，语言句式，叙事抒情，保留了南方民歌的特殊风格。《九歌》的风格不同于中原《诗经》的“燕燕于飞”，却与古代巴濮、吴越、楚地民歌相近，是道地“候人兮猗”的(《吕氏春秋》)南音风格。如越王勾践入质于吴，其夫人哭而歌曰：“妾无罪兮负地，有何辜兮谴天。颿颿独兮西往，敦知返兮何章！心惙惙兮若割，泪泫泫兮双悬。”(《吴越春秋》)体例、句式、语言与《九歌》完全一致。汉译《越人歌》：“今夕何夕兮，搴舟中流？今日何日兮，得与王子同舟？蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几烦而不绝兮，得知王子！山有木兮木有枝，心悦君兮君不知！”与《湘夫人》“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”等诗句颇为相似。与楚地《接舆歌》：“凤兮，凤兮！何德之衰！往者不可见，来者犹可追。已而，已而！今之从政者殆而！”也不无承继关系。由此可知，屈原喜爱的并不是中原那种规律较严的四言体诗歌类型，而是楚越巴濮等地那些更接近口语、喜以语助词入歌、体裁活泼自由的南音。

在《九歌》中，保留了“兮”“猗”“蹇”“羌”等语助词，以调节音节、疏通文意，句式长短随兴所至，自由吟咏，形式活泼；特别是“兮”字在《九歌》中每句都用，使各句语气缓慢而匀平，适于祭仪的庄重气氛。《九歌》还运用了许多双声叠韵字，如：容与、琳琅、委蛇、薛荔、逍遥、窈窕、冉冉、冲冲、飒飒，增加了诗作的音乐美。为了文字的变化美和协调，还采用了倒装句子，如：“吉日兮辰良”“抚长剑兮玉珥”等句。《九歌》的押韵方式也是沅湘民歌中常见的韵律，不大注重脚韵，有头韵、跟韵、叠韵等。

《九歌》的语言以楚地民歌为基调，大量采用古代白话，浅近而幽远，但也不乏繁盛的铺叙与华丽精美的辞藻。如“桂棹兮兰枻，斫冰兮积雪”(《湘君》)的著名诗句，诗人唱出桂树做桨啊木兰做舵，破浪前进啊江面如冰、浪花如雪，联想自然，形象传神而逼真，富有新奇的韵味，使诗作文采飞扬；又如：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”(《湘夫人》)，把个人的愁苦与秋风、落叶联系起来，更突出了对恋人的思念与惆怅。特别是对山川地理、动植物的描写，或用比兴，或工笔写意，或赋予生命，使《九歌》中的每首诗章，都充满绰约的风姿和芳菲的情感，表现出屈原高超的语言文字技巧。

唐代伟大诗人李白在《江上吟》中说：“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”，足见屈原在诗歌思想和艺术创作中的辉煌成就。

何彦通(1959—)，男，法律硕士，长春工业大学纪委书记(长春 130012)