花木兰：经典叙事的风格颠覆与女青年主体重建

罗晓东 李高翔（福建师范大学公共管理学院）

花木兰：经典叙事的风格颠覆与女青年主体重建

罗晓东 李高翔
（福建师范大学公共管理学院）

花木兰作为一种女性形象的经典叙事，同时也是一种意识形态国家机器，正是其存在才维系了社会性别单一化、主流化的趋势。面对镇压性国家机器的作用和对服从关系的依恋本能和需求，只有通过亚文化对花木兰形象的再赋义，才能形成符合女性青年群体自身的文化风格，才能感染受众，颠覆传统价值观念的约束和认知的改变，重建女青年群体的主体性。

经典叙事；再赋义；风格；主体性重建

一、关于青年女性经典叙事的风格颠覆问题

阿尔都塞认为，人的主体性实际上是由意识形态国家机器统治的，也就是说人对自我的形象乃至心灵的管理即“主体性想象”是一种被统治的、严格相似的意识形态的产物。[1]这从一定程度上解释了社会性别主流化的原因，正因为意识形态国家机器的高度统合，使得我们对自我的社会性别的认知与认可逐渐呈现单一、固定和主流化的趋势。阿尔都塞的镇压性国家机器从社会的结构和宏观发展上尖锐地指出，一个政权的稳定必然是以统治阶级的意识形态输出和认可为主[2]，男权传统和文化传统作为一股根深蒂固的传统力量，促成了社会性别单一化和主流化的趋势，使得传统的气质二分法，理性与感性的气质简单划分，在认知上一直统治着女性思维，这种集体无意识和合理性，长期以来都是约束女性自我成长的重大阻碍。

而花木兰作为中国传统的、典型的英雄故事，她经典的叙事和突出的人物形象本质上就是一种意识形态国家机器。为了反抗这种社会性别主流化的趋势所导致的压迫和歧视，找回失落的主体性，巴特勒提出了“再赋义”行为来明确和捍卫个人的主体性，打破和划清与虚假意识的战线。巴特勒通过对比福柯《性经验史》与《规训与惩罚》两部风格微妙不同的差别，“首先在《性史》中福柯为什么能够明确地表述与性征的规训权力相关的反抗；相反，在《规训与惩罚》中似乎确定了驯良的身体的反抗的无能”。[3]在这个疑问和求索之中，正如吉登斯所认为的人们遵循残余的传统和惯例以求得自身行为的连续性和安全感，[4]巴特勒向我们力证对服从的依恋这种本能和需要对重建女性身份和形象的阻碍和作用也具有异曲同工之妙，她提出只有重新指称即再赋义才能改造和扰乱对这种日常惯例形成的服从和强烈依恋，同样的没有对服从的依恋，那主体的形成及再形成都将是不可能成功的。[5]

再赋义为人们提供了一种颠覆性的叙事风格，赫伯迪格认为，抵抗文化霸权和意识形态支配的方法在于亚文化本身的风格的建构和形成，这是一系列收编和反收编的不断创造中的符号游戏。[6]这并不代表亚文化的发展是独立于社会政治语境的，恰恰相反，这是一种弱者的对抗性的呓语，甚至以自嘲等方式出现，正如斯科特的政治人类学研究发现，反抗的日常形式更为隐蔽，常以消极不服从、暗中破坏、逃避和欺骗的形式出现。[7]

从木兰辞到戏剧到影视作品、小品等以及来自观众越来越强烈的参与和呼声，这都造成了经典的无数次被颠覆，促进其风格的形成，恰恰好为我们树立新的规范提供了改变自我的意义选项和服从新规范的可能，因此，以下分别从这个经典叙事的颠覆过程以及其对女性主体的建构意义进行研究。

二、经典叙事与颠覆

从传统的花木兰诗歌到戏剧，再到1998年上映的迪士尼动画电影《MULAN》与2009年上映的马楚成导演的电影《花木兰》这两部至今产生影响和争议较大的两部影片，为打破我国长期的性别文化公式化的现象均有着较大的贡献。在花木兰的叙事中，战争和政治对女性群体的排斥始终以“合理的职业要求”遮掩着“隐性的性别歧视”，以对“理性”气质的追求为核心，贬低女性的政治地位和隔绝女性公共参与的可能。而随着市场化、信息化和国际化三大潮流的发展，女性叙事的讨论，话语权逐渐回归于大众，更多地体现为争议、冲突和多元化。

正如何卫平教授所言，由于主体间性存在的误解和断裂，理解的最高目标不应该是意义本身，而是我们如何理解和掌握意义的意义，[8]对于花木兰女性形象的变化的掌握并不等于对性别认知、对其意义的掌握，模仿作者原意并不是读者的理解旨趣，而只有深入到现象学的角度，理解读者的理解，花木兰形象变迁的“意义”才真正显现出来。后现代大众文化的崛起，对于花木兰的研究理应从“作者中心”转到“读者中心”，如何诠释读者对花木兰形象的理解和认同以及在信息交流之中存在的差异，成为我们理解和分析女性群体的性别认知差异和主体性差异。

（一）经典叙事的传统风格

传统风格的花木兰是以忠孝为主题，以自我牺牲为血肉的古典女性形象。《木兰辞》一开头就有着“唧唧复唧唧，木兰当户织”对木兰小女儿情态的描绘，有别于“窈窕淑女，君子好逑”的爱情故事和自我追求，也不再是那个人人都可以追求爱情幸福家庭圆满的“大道之行”的时代，下文出现的“不闻机杼声，惟闻女叹息”直接把我们拉回现实，木兰没有长兄，老父又年迈，但现实是“可汗大点兵”“卷卷有爷名”，这时候已经进入男权社会，条件的设定似乎一定要木兰替父从军了，但这就已经进入男权制惯有的思维定式了，老父幼弟不能去，木兰就一定要牺牲自己吗？在牺牲面前的毫不犹豫，这种牺牲的合理性和心安理得的观众情绪，更是将这千古以来的女英雄树立成鼓励妇女自我牺牲的典范。在我们理所应当的既定思维中，这一切仿佛合情合理，不仅是对孝悌伦理的遵守，更是男女依附关系的初步形成，“合理”的背后是男尊女卑的“不合理”，从此，就可以发现当时的社会性别已经进入男权时代，而类似《诗经》中女性对自己幸福的平等诉求逐渐被忽视。

纵观全辞，虽有“当窗理云鬓，对镜贴花黄”等对木兰女性特质的描写，但这些只是在木兰身份由女变男或由男变女时才出现的客观陈述，更像是充当一种标志或者符号，而最重要的即木兰在战时她处于男性盔甲下的女性心理的复杂变化却无任何体现，仿佛穿上了战甲，“她”就变成了“他”。作为一个女性，也许她有着高强武功，但就真的可以适应“朔气传金柝，寒光照铁衣”，性别角色的过渡，真的那么浑然天成吗？伍尔夫讲：“作为女人，我没有祖国；作为女人，我也不需要祖国。”和豫剧《花木兰》中著名的“刘大哥讲话你理太偏”一段，“刘大哥”认为女子不如男的原因就是“享清闲”，说明人们（也包括当时的女性）只认为男性符号才可以对国家作出贡献，对女性角色和分工的平等性是忽视和抹杀的。

而在木兰实现了中国古人“忠孝两难全”的人生追求，这样大圆满式的结局背后往往隐藏着若干矛盾。鲁迅曾作文《娜拉走后怎样》，同样我们不妨思考一下“木兰回家后怎样”，娜拉出走，看似是女性自觉，具有解放意义，但终究沦落风尘或者无奈回归，木兰又何尝不是？一个在外作战十余年的女子，她最美好的年龄已经过去，在传统社会里，她的下半生的幸福点又在哪里？这些，都是诗歌所未提到的，加之“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”一句更是将其女性身份模糊化，因为诗歌到底表达的还是传统的忠孝思想，女性的幸福在哪里？女性在这个时候已经变得符号化，她们的形象特征逐渐由社会意识形态决定了。

当然，并不否定的是《木兰辞》实际上也是一种早期的女性抗争的萌芽体现，但它作为秦汉封建社会转型、集权发展的过渡产物，有着深刻的意义——它指明了女性依附关系的逐渐产生，以及体现对男性地位的依赖心理的社会塑造过程。后期的诸多作品，诸如豫剧花木兰，就是在打破传统认知中，战争背后的“女性享受清闲”的社会歧视和刻板印象，而这种重构和演绎正是一种经典叙事的颠覆即再赋义行为。

（二）经典叙事的再赋义

麦克罗比认为，应该在性别意识和性别文化脱离实践活动而作为一种权力关系的符号形式存在的意义之下理解巴特勒的再赋义行为，才能对其在日常生活之中运作并产生效果，才能精确地按照产生政治效果的方式运作，为当下的妇女解放事业作出指导贡献。[9]这种对服从的依恋论证了阿尔都塞对主体性想象存在大量的“虚假意识”的理论观点，但阿尔都塞还认为意识形态国家机器并不唯一，这就代表着不同意识形态共存和多元化的可能，人们可以选择不同的意义来服从。[10]结合两者的观点，恰恰对经典叙事的再赋义行为及其意义做出重要归纳，对经典叙事的文本的再解读和形象重建是一种维护女性反叛传统力量、重建新形象和自我认同的舆论支持和认知支持。在大众群体对近年来花木兰电影的诸多评论中，我们可以对其再赋义的行为进行分类和描述。

1.追求自我风格的花木兰

这一种再赋义，主要从“花木兰”的思想性和精神价值入手，这一类观众对其中木兰的心理和行为的细节刻画所反映出的女性主义特点持褒奖的看法。《MULAN》中有两个细节，木兰要在媒婆前背诵“妇功、妇言、妇容”，这显示一个强大的父权中心思想下发展出的意识形态，让女性产生了一种假意识——成了男人心中所谓的女人，正如波伏娃而言：一个人之所以是女人，与其说是天生的，不如说是形成的。[11]

在木兰被发现是女儿身之后，她在雪夜里那段独白：“或许我不是为了我的父亲而来，或许我只是为了证明我能行”，以及“当我拿起镜子的时候，我看到的是一个有用的人，一个值得尊敬的人”，出现这样的思考，在一些论文中被认为是一种女性角色由公领域转向私领域的迷失或者异化或者被当作美国式个人主义的表现，但是这些分析却可以从侧面论证女性话语的出现，木兰也开始摆脱性别社会公式的框定，以一个人、一个女人（这里说的女人不是具体定义下某类女性，而是有着自我存在意识的女性，无论是“女汉子”还是“女英雄”，或者是有着脆弱和坚强等多重矛盾性格的赵薇式的“木兰”）的主体进行思考，那么，她活着的目的就不是为老父亲尽孝，也不是为国守土，她的思考从外部社会转向内心世界，她的思想里出现了爱情、自我实现这些东西，正因为此，她的女性思维与智慧才有了更大的用武之地，像迪士尼的木兰在即便是别人忽略她的情报之时依旧单枪匹马地冲进皇宫，赵薇版的木兰在自己心爱的人被抓走以后深入虎穴，这些都是很好的佐证，这样的女性，有了自己的目标和追求，她们不再为社会的定义而活，这就是女性话语权在影片中的体现。

这一类观众对花木兰进行了重新定位，赋予了花木兰追求爱情、自我实现的新内涵，打破了传统的父母之命、媒妁之言的演绎方式，构建起了花木兰的一重新风格。

2.文艺浪漫风格的花木兰

浪漫主义风格的花木兰的女性形象主要出于文艺女青年对自身的定位和代入，以豆瓣影评人“默语生”和“夏笳”的影评，《花木兰：一个文艺腐女的春梦》和《恍若春梦一场》中（以下简称《文艺》和《恍若》）为例，她们都对花木兰形象做出自己的再赋义。

她们以近乎女性主义先锋的态势为我们展示马楚成版《花木兰》是如何表现女性话语的崇高地位的，在《恍若》中作者直接揭开了这部电影本身就是一部女性主义电影的本质，并指出，“显然这是一部拍给女人看的电影……是那些有事业有理想有追求有消费能力，代表社会先进生产力的都市白领女性”，并洞察出该片的叙事结构：“如坤哥在接受采访时所说，该片描述了一位伟大的女性和站在她身后的伟大男性，这名伟大的女性通过女扮男装，从而暂时逃离了传统英雄美人故事中被观看被拯救的花瓶地位，而获得了一名男性英雄所能拥有的全套神话叙事结构——出走，历练，成长，拯救世界与自我救赎，英雄的加冕，乃至衣锦还乡，诸如此类。”这样框架的出现便打破了原有战争爱情片的传统叙事方法，再次观看，便可以体味到强烈的女性意识：女性形象不再是男性的被动观赏对象，而是力求刻画女性自我的命运遭遇、价值观念和心理形象。

根据《文艺》里的分析，我们可以发现导演的摄像头从来就没有离开过木兰，所有情节实际上均以她的成长、脆弱、杀戮和爱情为片段中心展开，无关部分则被斩掉，玉佩的丢失，是男女主角感情深入的诱因，同营房大胖小胖的死，只是引发木兰内心震颤情感变化的引子，连男人被抓走，也只是为了巾帼救帅，实现木兰“封神”的目的。在男权制的背景下，竟让我们时而产生一种“女人才是社会主要物质和精神财富的创造者”的错觉，如同作者默语生所告诉读者的：摄像机是一个女人而不是男人，对于她们的解释，与其说是两位以独到的视角发掘出了一个全新的木兰，不如说，这种浪漫主义风格的花木兰是她们为当代中国的知识女性描绘出的一个她们渴望成为的，有着更大社会话语权和先进观念的女性。

3.草根嘻哈风格的花木兰

还有近期，贾玲在东方卫视所演绎的《木兰从军》也为花木兰经典叙事做出自己的再赋义，再次搅动我们对花木兰经典叙事的关注。一方面这种再赋义遭受了众多非议，这种被认为是另类的，贪吃、不孝、贪生怕死、胸无大志的傻大妞形象，产生了极大争议，甚至对女性形象产生极大的污名化。这一类的网友普遍认为，英雄故事不能成为一种娱乐的题材，不能变成一种低俗趣味的土壤。另一方面，以网友卧马先生的《为贾玲版<木兰从军>点赞 花木兰必须是个大忽悠》为例，他认为贾玲版的花木兰是个彻底走下神坛的生活叙事，“吃亏是福”的主题更是恰如其分地揭示了花木兰如何女扮男装在充满差异性的“军营”这一社会环境中的生活哲学。还有网友“悲伤的旋转”评论，贾玲版花木兰的核心在于“是不是打了胜仗，是男是女都没关系？”关键问题在于提出一个普通大众甚至充满缺点的对象，能不能够走出自己的自我成就的道路。秦桧吧网友叽叽喳喳看大山发帖《历史从来可以编——说说贾玲小品<木兰从军>》也提出网友为什么不能容忍女性角色存在缺点的观点，阻止了女性争取自身命运的道理。网友“菩提树下不坐禅”的评论，应该认可英雄的“可成长”，而不能以最初的形象否定成为英雄的可能。嘻哈风格的花木兰在这一类观众的眼中，以一种无差别的方式鼓励女性的自我发展，传达了“不是只有成功的人格才能成功，平常人也可胜利”的重要观念。

不论贾玲树立的花木兰的目的到底为两者的任何一种，在娱乐之外，嘻哈风格的花木兰在受众上更为草根，它为我们塑造一个有血肉、有怨言、现实的平凡女子，通过一种自娱和调侃的方式，让许多观众认可了男女生理差异的生活哲学，和男女在尊严上平等、人人都可以成长为英雄的重要观念。

与传统风格的花木兰形象不同，甚至以巴特勒的观点来说，这三种作者与观众的合谋所塑造的花木兰形象的风格都是以一种颠覆性的方式发现和重建了属于自己的花木兰，在麦克罗比看来，在对主流意义进行重新协商谈判之时，行为者具有一种颠覆能力，这就为再赋义别具一格的、更加理论化的、由心理分析获悉的，并且更加具体、生动而又极具诱惑性的人物形象成为可能。[12]花木兰追求爱情、自我实现等等所构成的新形象的感染力，正是基于再赋义所带来的标新立异的风格的诱惑。

三、风格形成与主体性重建

凯博文认为，寻找主体性是一件必要而又痛苦的事情，其必要性在于自身行为的理性意义，而痛苦则是源于主体性的发现和重建必然是在道德冲突中实现的。[13]因此，主体性的重建往往有赖于亚文化风格的形成，才能突破原本的服从关系，提供一种安全感，感染不同的受众，形成自己独立的自我意识。赫伯迪格从对英国出生和接受教育的黑人及其所形成的亚文化风格的探究，说明了黑人群体的“双重意识”，他们既不愿意逆来顺受接受英国化，也不愿意不加质疑地接受人们对黑人特性的支配性定义，雷鬼乐正是这种黑人青年言行举止的风格形成的特征和体现。[14]吉洛伊更是通过不断深化这种双重意识，明确英国黑人的差异性，鼓励和号召黑人和少数族裔关注“种族”和种族主义，建立真正民主多元的、具有强大包容性特征的社会。[15]

而女性群体的双重意识，正是通过对经典叙事的一次次诠释和颠覆完成的，不同的形象定义和分裂恰恰说明女性群体既不愿意被主流所同化，失去自身的主体性和自我意识，又不愿意以焦虑、紧张、冲突的性别关系来维系自身的主体性重建。麦克罗比认为，吉洛伊和巴特勒两者工作的价值和意义在于其以自身的巨大知识力量，不断想象出一种完全不同的政治形态，前者是超越种族和民族，后者是超越性别和合乎规范的亲属关系。[16]因此，研究花木兰经典叙事对构建女性群体自身的主体性，恰恰就是对这种形象的颠覆和分裂的研究，就是研究这种特立独行的性别话语和人物形象的“风格”形成以及其造成的女性群体意识分裂和颠覆的作用。

（一）主体性差异

首先，不仅男性和女性存在生物性别的差异，同样的，女性和女性之间因为文化水平、职业工作、年龄等不同的社会结构中的位置，也有其差异。不同风格的树立，让我们能更明确和把握女性群体的双重意识的，这种重要性特征的意义就在于承认其主体性差异。追求自我风格的普适性，浪漫主义风格的文艺女青年的梦幻色彩以及现实、嘻哈风格的草根特色，都有着自己不同的需求和观众。风格的多样化和其感染力的体现恰好论证抵抗传统男权力量的意识形态国家机器的可能性。

其次，长期以来我国的性别平等运动都是制度性外生的、至上而下的改造，不同风格的形成恰恰是一股自下而上、由内而外的力量。列维-斯特劳斯在《野性的思维》中通过动植物的名称的具体与抽象程度的比较，提出认识先于表达，动植物不是由于有用才被认识，而之所以觉得它们有用或有益，在于它们首先被认识了。[17]作者的行为正是这种提供认识的先导，而观众的理解才最终形成了社会的思潮，任何一种对经典叙事的颠覆都不是一个作者完成的，而是依靠其观众的理解和服从最后成功的，即观众通过抵抗抑或认可的行为才最终形成了对经典叙事的颠覆。

最后，只有认可不同主体之间的差异，更有利于性别意识的树立和女性主体的重建。正如哈贝马斯提出的“主体间性”的双重含义，一方面是指人的对他人意图与行为的推测和判定的能力，另一方面则是人对自己这种推测判定能力的局限性的认知，[18]常人拥有的对他人意图和行为的判断能力都是基于主体性差异即实践基础的不同，而不同实践基础之间的“转换”存在的“认知鸿沟”长期以来被性别研究工作者所忽略。研究、分析和认可这种不同的主体性，利用其风格才能真正建构起女性群体的独立自主的观念意识。

（二）主体性变革

承认和理解主体性差异是主体性变革的基础。鲍曼认为，正是由于内群体和外群体的重要区分，社会才会产生区隔和群体认同，而内外群体区隔的“边界”就意味着两者之间的常识规则、权力关系等的不同。[19]理解不同女性群体之间的常识规则等差异，才能为统合女性群体追求性别平等建立基础，才能唤起女性主体的自我意识，而不同的叙事风格恰好提供给了我们最佳的研究材料。

依恋关系和服从关系的改变是主体性变革的必然和结果。虽然经典叙事的颠覆的风格不同，不管是追求自我风格、文艺浪漫风格还是草根嘻哈风格，都形成了对性别关系的重新定义的共识，都把女性当作“我”作为第一人称叙事，都做出了独立自主的价值判断。这与吉登斯提出的亲密关系的变革，提出“爱情自主、分享情感、接受彼此个体性、协商和共同解决问题、渴望长时间的满足以及优先发展自我”特征的情感关系不谋而合。[20]

经典叙事风格的颠覆必然推动当前的青年女性主体的变革与发展。赫伯迪格认为意识形态中不同话语、不同定义与意义的斗争，往往是对同一符号的表意的斗争，甚至是延伸到日常生活最世俗的领域的斗争。[21]不同的风格的形成和感染力必然引起日常世俗之中的对传统风格的挑战和颠覆，必然促成大众叙事和主流叙事的对立，这种冲突和反思最终就会推动青年女性主体意识的建立和再建立。

综合分析当前对花木兰经典叙事的颠覆的三种不同风格—追求自我风格、文艺浪漫风格和草根嘻哈风格，我们可以看到不同主体的青年女性观众共同地对男权统治传统的颠覆，形成了各具特色的又殊途同归的女性主体形象。这种经典叙事的颠覆和不同风格，是对意识形态国家机器的抵抗，在这种冲突和恐慌之中才促成了女性主体的回归和重建。同时，只有研究、分析和认可不同的风格差异即主体性的差异，才能真正团结和利用这股自下而上、由内而外的性别平等的诉求和文化力量。

[1][2]阿尔都塞.哲学与政治：阿尔都塞读本[M]. 陈越译.长春：吉林人民出版社, 2011:335,338.

[3][5]巴特勒.权力的精神生活：服从的理论[M]. 张生译.南京：江苏人民出版社, 2008:95,98.

[4]吉登斯.历史唯物主义的当代批判：权力、财产与国家[M]. 郭忠华译.上海：上海译文出版社, 2010:154-155.

[6][21]赫伯迪格.亚文化：风格的意义[M]. 陆道夫等译.北京：北京大学出版社, 2009:序章4,50,20.

[7]斯科特.弱者的武器[M]. 郑广怀等译.南京：译林出版社, 2011:38.

[8]何卫平.通向解释学辩证法之途[M].上海：上海三联书店, 2001:12-14.

[9]麦克罗比.文化研究的用途[M]. 李庆本译.北京：北京大学出版社, 2007:86-87.

[10]阿尔都塞.哲学与政治：阿尔都塞读本[M]. 陈越译.长春：吉林人民出版社, 2011:336.

[11]波伏娃.第二性[M]. 陶铁柱译.北京：中国书籍出版社, 1998:4-6.

[12]麦克罗比.文化研究的用途[M]. 李庆本译.北京：北京大学出版社, 2007:108.

[13]凯博文.谈病说痛：人类的受苦经验和痊愈之道[M]. 陈新绿译.广州：广州人民出版社, 1997:28.

[15]李庆本.伯明翰学派文化研究的发展历程[J].东岳论丛, 2011(01):86-94.

[17]列维-斯特劳斯.野性的思维[M]. 李幼蒸译.北京：商务印书馆, 2006:13.

[18]哈贝马斯.哈贝马斯精粹[M]. 曹卫东译.南京：南京大学出版社, 2004:178.

[19]鲍曼等.社会学之思[M]. 李康译.北京：社会科学文献出版社, 2010:31、36.

[20]吉登斯.亲密关系的变革：现代社会中的性、爱和爱欲[M]. 陈永国等译.北京：社会科学文献出版社, 2001:125.

Hua Mulan: Style Subversion of Classical Narration and Reconstruction and Analysis of the Female Subjectivity

Luo Xiaodong Li Gaoxiang
（Institute of Public Administration, Fujian Normal University; College of Chinese Language and Literature, Fujian Normal University)）

ract: Hua Mulan, a classical narration of female image, is a kind of ideological state apparatus at the same time. Due to its existence, the trend of social gender simplication and mainstreaming has been maintained. Facing the effect of repressive state apparatus and the instinctive attachment and demand for obedient relation, only through subculture’s re-endowing the image of Hua Mulan with meaning can a cultural style according with female groups form, the public be infected, the constraint of traditional values be subverted, the cognization be changed and the subjectivity of female be rebuilt.

ds: Classical Narration; Re-endowing Meaning; Style; Rebuild the Subjectivity

C913.68

A

1006-1789（2016）02-0088-06

责任编辑 曾燕波

2015-11-29

罗晓东，福建师范大学公共管理学院，主要研究方向为发展社会学；李高翔，福建师范大学文学院，主要研究方向为发展社会学。