从“舞乐”到“歌乐”——论《诗经》颂诗的演变

吕华亮（淮北师范大学文学院，安徽淮北235000）



从“舞乐”到“歌乐”——论《诗经》颂诗的演变

吕华亮
（淮北师范大学文学院，安徽淮北235000）

［摘要］《诗经》中有三组颂诗，曰《周颂》《商颂》《鲁颂》。三《颂》虽同为庙堂祭祀之乐，而辞风却异，简言之，《周颂》简略古拙，《商颂》《鲁颂》词繁夸侈。造成三《颂》辞风差别的原因在于祭祀中的主导表意方式的变化，即《周颂》承袭了远古祭祀方式，以舞娱神，是谓“舞乐”；而商、鲁二《颂》受礼乐文化较深，借歌表意，是谓“歌乐”；以舞娱神，则歌诗非其所重，其辞必简；借歌表意，需长歌方能尽其情，其词必繁。从《周颂》到《商颂》《鲁颂》，体现了《诗经》颂诗的演变。

［关键词］《诗经》；舞乐；歌乐；颂诗；演变

《诗》有三《颂》，曰《周》《商》《鲁》。三者虽同名为“颂”，然其辞风却有别。约略说来，《周颂》简略古拙，商、鲁二《颂》词繁夸侈。从《周颂》到《商颂》《鲁颂》，体现出《诗经》颂诗的演变。那么，导致颂诗辞风变化的原因是什么？古今学者给出了不同解释，但或牵强，或流于泛泛，皆不得要领。我们以为，其主要原因在于祭祀中主导表意方式的变化。众所周知，《诗经》中的三《颂》是庙堂祭祀之乐，其内容包含歌乐舞三者。这三种娱神方式虽相互融合，相互影响，然在具体运用中，却有轻重之分：《周颂》承袭了远古祭祀方式，以舞娱神，是谓舞乐；商、鲁二《颂》则受礼乐文化影响较深，借歌表意，是谓歌乐。以舞娱神，则歌诗非其所重，其辞必简；借歌表意，则必尽力铺陈方能尽其情，其辞必繁。从重舞到重歌，正是促成《诗经》颂诗辞风演变的内在原因。

一、远古祭祀重舞及舞蹈影响下歌诗的特点

远古时期，科技不发达，人民蒙昧，故祭神之事尤多。在祭祀中，人们除了献上丰厚的祭品外，还用舞蹈娱神，借舞传意，可以说，舞蹈是彼时沟通人神的最重要途径。远古祭祀重舞，可从古代典籍、出土文物及人类学材料中得到验证。

典籍中记载了大量远古祭祀之乐。以《吕氏春秋·古乐》为例，《葛天氏之乐》曰“三人操牛尾，投足以歌八阙”；颛顼时《承云》曰“乃令鱓先为乐倡，鱓乃偃寝，以其尾鼓其腹”；帝喾时《声歌》曰“因令凤鸟、天翟舞之”［1］82-85。所谓“投足”、“以其尾鼓其腹”、“凤鸟、天翟舞之”，皆指舞容，可知这些作品都是舞乐。周人保存的“六代乐”，从现存材料看，亦为舞乐。《周礼·大司乐》曰：“以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”［2］575又载“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示”［2］580-581云云；《左传·襄公二十九年》载季札于鲁观乐，有“见舞《象箾》、《南籥》者······见舞《大武》者·····见舞《韶箾》者”［3］1165之语。上述古乐前皆冠以“舞”字，那么，它们定是以舞为主的祭祀之乐了①高亨《文史述林》（中华书局，1980年，第65页）对《大夏》中的《肆夏》《昭夏》《纳夏》舞容的之意进行了解说，可参看。。

甲骨文中记载了大量商人祭祀，这些祭祀亦多用舞娱神，如其中常出现《隶舞》：

庚寅卜，辛卯隶舞，雨？

庚寅卜，癸己隶舞，雨？

□卜，宾隶于示壬。

贞：隶岳。［4］61-62

前两片是卜问哪一天作《隶舞》才能下雨，第三片是用《隶舞》祭祀先王示壬，第四片用《隶舞》祭祀山岳。另外，甲骨文所记的祭祀用舞还有皇舞、□舞、羽舞、雩舞、万舞等。

远古祭祀重舞，还可从“巫”字上得到验证。《说文》：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两袖舞形。”［5］212杨荫浏先生认为，“巫”与“舞”同源，“巫”字是从“舞”字演变而来。［6］21远古时期，巫风炽盛，巫是沟通人神的媒介，而舞则是巫事神的重要途径。

远古祭祀重舞，还可从出土文物中得到证实。商代墓葬中常有面具出土，如1964年陕西城固苏村出土青铜兽面具14件，1976年苏村又出土青铜人面具23件，青铜兽面具11件；北京平谷刘家河一座商墓出土5件青铜人面具；广汉三星堆一号祭祀坑出土青铜人面具1件，人头像13件，二号祭祀坑又出土青铜人面具20件，青铜兽面具9件，等等。据研究者考证，这些面具应是巫人祭祀的舞蹈道具，它们的使用是为了“通过面部给参与祭祀仪式的人们以强烈的视觉刺激，以达到改变他们意识状态的目的。”［7］507

远古岩画中也绘有很多以舞祭神的场景，如广西花山岩画群舞、内蒙古狼山岩画群舞、云南沧源岩圆圈舞等。大量的人类学材料也旁证了远古祭祀重舞的事实，孙景琛《中国舞蹈史·原始舞蹈在氏族社会中的发展》记有很多例证，篇幅原因，不再赘列。

上述不同层面的材料充分证明了舞蹈是彼时沟通神人的最重要方式，《周易·系辞上》所谓“鼓之舞之以尽神”［8］291也。人们借舞容、舞姿向神表情达意，以期得到神的祐助，正如库特·萨克斯说：“在舞蹈的沉迷中，人们跨过了现实世界与另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼，精灵和上帝的世界。”［9］218

那么，这里有一个问题，远古祭祀既重舞蹈，歌诗的状况又如何呢？众所周知，远古舞蹈与歌乐关系密切，人们常用“三位一体”一词来形容之。这种说法无疑是正确的，然它们毕竟是三种不同的艺术形式，在具体运用中，必有轻重之分，也就是说，必有一种艺术形式占主导地位。就远古祭祀之乐来看，舞蹈无疑是其中心，歌诗只是舞蹈的伴奏，并依附舞蹈而存在。歌诗的这种存在状态，决定了它的“不发达”性。当然，这里的“不发达”不是就歌诗数量而言，而是指歌诗语言艺术的粗略及其内容的简单。因为，在以舞表意的综合艺术中，人们对歌诗的关注点在于它的声音和节奏，而不在其语言内容。张康林先生说：“远古祖先的合奏队多半只是创造了伴奏原始舞蹈的打击乐器的旋律，所谓歌诗，不外是一些简单的歌谣。”［10］王逸《九歌序》所云楚国南郢祭祀之歌，“其词鄙陋”，原因或正在此。人类学材料也为我们的结论提供了佐证。朱光潜先生说：“（原始部落的）歌词最大功用在应和跳舞的节奏，意义并不重要。有意义可寻的大半也很简单。”［11］8有时为了迁就舞蹈，人们甚至会将辞句转变到没有意义。曼恩在谈及澳洲明科彼人对于歌诗的态度时说：“他们主要的努力就是严格地遵循节拍。在他们的歌诗中，一切东西——甚至意义——都要迁就节奏······在他们的歌诗中，不但对辞句的形式，甚至对于文法章句的结构，都可以自由运用······辞句为了照顾诗形凑就韵律的缘故，已经被雕琢得不容易辨识。”［12］189可见，在舞蹈的影响下，歌诗的辞语意义被忽略了，也可以说，为了迎合舞蹈，歌诗迷失了自我发展的道路。

二、“舞乐”中的《周颂》艺术特点

武王灭商，建立周家天下，虽在诸多方面革故鼎新，然对于祭祀的重视程度，却不减殷商，所谓“国之大事，在祀与戎”［3］861也。周人祭祀，虽祭品较以往丰富，然以舞蹈为主的娱神方式并没有改变，孔子所谓“周因于殷礼”，或亦包含此方面内容。

周人祭祀用乐主要来自两种途径，一是前代遗留下来的，二是自创的。前者以“六代乐”（除《大武》外）为代表，后者以《周颂》为代表。“六代乐”为舞乐，上文已说，不赘言。《周颂》是周人自作的庙堂之乐，也是一组舞乐，即以舞蹈为中心的综合艺术形式。

《周颂》是舞乐，可从“颂”字上得到证实。关于“颂”字本意，古今学者论述颇多，略列数例于下。《说文·页部》：“颂，皃也。”［5］440《汉书·儒林传》：“汉兴，鲁高堂生传《士礼》十七篇，而鲁徐生善为颂。”颜师古注：“苏林曰：‘《汉旧仪》有二郎为此颂貌威仪事。有徐氏，徐氏后有张氏，不知经，但能盘辟为礼容。’······颂读与容同。”［13］3615清人阮元亦训颂为容，即跳舞的样子。［14］15刘师培《论文杂记》云：“‘颂’字从‘页’，即象人身之形，与‘夏’同字。《九夏》之乐，多属于舞，故《颂》亦属于舞，即古人所谓文舞、武舞二种也。”［15］133汤斌先生更是认为颂为武舞的首容。［16］上述学者论颂，虽有小异，然认为颂为舞容却是一致的。颂即为舞容，则《周颂》是以舞表意之乐，可以断定。杜佑所谓“圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意”［17］1160，说的即是这种情况。

《周颂》为舞乐，还可从《周颂》所存歌诗中找到内证。《维清》之《毛序》曰：“奏《象舞》也。”孔颖达《正义》曰：“《维清》诗者，奏《象舞》之歌乐也。谓文王时有击刺之法，武王作乐，象而为舞，号其乐曰《象舞》。”［18］1286吴闿生曰：“此篇盖以合《象舞》之节奏也。”［19］245可知，《象舞》是用舞蹈的形式展现文王用兵的情状，而《维清》则是它的配乐。又，《大武》乃周公所作之舞乐，共六场，《礼记·乐记》详细记载了孔子与宾牟贾讨论《大武》舞的情景，兹录其中一段：“且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左、召公右，六成复缀以崇。”郑玄注：“成犹奏也。每奏《武》曲一终为一成。始奏，象观兵盟津时也。再奏，象克殷时也。三奏，象克殷有余力而反也。四奏，象南方荆蛮之国侵畔者服也。五奏，象周公、召公分职而治也。六奏，象兵还振旅也。”［20］1132-1133可知，《大武》是一组借舞蹈展现武王克商建周的综合艺术形式。而据后人考证，配合《大武》舞所唱的六篇歌诗，就保存在《周颂》中。至于是哪六篇，虽有不同的说法①《武》《酌》《桓》《赉》《般》为《大武》的组成部分，学者无疑义，然剩余的一篇是哪首诗，有不同意见，王国维先生认为是《昊天有成命》，高亨先生认为是《我将》，张西堂先生认为《时迈》。，然六篇歌诗应是《大武》的配乐，可以断定。

由此推断，《周颂》本是一组以舞蹈为中心的混合艺术，换句话说，与远古祭祀相同，它主要是靠舞蹈来表情达意的，可视为远古混合艺术的“遗留”；《周颂》中所存歌诗乃节舞之乐，陆奎勋所谓“颂则兼容，大抵用为行礼习舞之节”［19］244也。那么，在舞蹈的影响下，《周颂》呈现出与远古歌诗类同的“不发达“特点，便可理解了。《周颂》的“不发达”，主要表现在以下三个方面。

1.篇章短小。和《风》、《雅》相比，《周颂》所存歌诗皆单章短篇，一望便知。那么，这种特点的形成原因是什么？前人并无确解。笔者以为，这与舞蹈的影响有关。《礼记·乐记》曰：“故其治民劳者，其舞行缀远。其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞，知其德。”缀，舞者之位也。孔颖达解释说，诸侯德薄，使民劳苦，则舞者少，人少则舞处宽；反之，则舞者多，人多则舞处狭。［20］1100可见，舞蹈行缀的长短，象征着君主德行的厚薄。《周颂》是“美盛德”之舞乐，其舞人必多，舞处必狭；舞处狭，则其舞必缓。又，周人祭祀，讲究和穆雍容，其祭祀之舞亦必肃缓庄严。舞缓，则节舞之声歌必缓，王国维所谓“颂声缓”是也；声歌缓，则其辞章必短。

2.内容简单，艺术粗糙。就文学的技巧说，《周颂》价值是不高的，这一点是研究者所公认的。高亨先生《文史述林》评《大武》说：“它的艺术形式，文辞比较空泛，少有具体形象的刻画；语句比较呆板，不流利，不生动；可以说全篇没有韵律，和散文相近。”［21］101此语亦可推于《周颂》中所有歌诗。《周颂》文学价值不高的原因亦与舞蹈影响有关。萧涤非先生说：“盖歌主声，舞主容，主声者自不可无辞，主容者辞本非所急。”［22］164《周颂》即“主容”，则辞应“非其所急”；既不重辞，则歌诗的内容必然简单，言语亦不求工丽。比如《大武》，据《礼记》记载，其内容蕴意深厚，而从《左传·襄公二十九》年季札“尽美矣”的断语看，其艺术性也应相当高。然就《周颂》中所保存的歌诗来看，其篇章短小，“语句呆板”，完全看不出其“尽美”的特点。

3.题旨模糊。《周颂》乃祭祀配舞之歌诗，其功能在于节舞，并依附于舞蹈而存在。那么，脱离了舞蹈，这些歌诗必然会让人觉得不知所云。后人只能根据诗语所提供的一鳞半爪的信息，来推测诗旨。如《天作》，因文中有“天作高山，大王荒之”、“文王康之”等语，《诗序》便说是“祀先公先王”之作，朱熹却认为是祭太王之作，而明清很多学者则认为是武王柴祭岐山的乐歌，可谓意见纷歧。分歧产生的原因正在于，用来表意的舞蹈失存了，而质略的歌诗根本传达不出丰富的舞乐之意。《大武》六章，如果没有《左传》、《礼记》等典籍记载，仅凭简短质朴的诗语，题旨亦难以辨别。况且通过诗语推测诗旨的做法往往靠不住，因为，有些配舞之歌并没有涉及祭祀信息，而只是祭者的心情表白，如《小毖》、《敬之》等，仅凭诗语来推测它们的题旨，见仁见智，是自然而然的了。

三、“歌乐”与《商颂》、《鲁颂》

和《周颂》相比，商、鲁二《颂》的文学艺术特点明显不同。对此，先贤早已指出，如：

孔颖达《毛诗正义》：“《商颂》虽是祭祀之歌，······其体异于《周颂》也。《鲁颂》主咏僖公功徳才，如变风之美者耳，又与《商颂》异。”又曰：“三《颂》之名虽同，其体各别也。”［18］19，1273

王安石《诗义》：“《周颂》之词约，约所以为严，德盛故也；《鲁颂》之词侈，侈所以为夸，德不足故也。”［23］300

惠周惕《诗说》：“《周颂》之文简，《鲁颂》之文繁；《周颂》之文质，《鲁颂》之文夸。”［24］31

概括上述诸说，三《颂》不同点主要有二：一是章句长短不同。《周颂》皆单章简文，而《商》、《鲁》则章多文繁；二是语言技巧不同，《周颂》古拙，而《商》、《鲁》多夸饰。故此，后人常把《周颂》视为“颂”文的正统，把《商颂》、《鲁颂》称为“变颂”。魏源之说很具有代表性，其曰：“颂者，容也，所以形容天祖之功德，而无取侈词云尔。自考父颂殷，违大乐易简之义，矢铺张扬厉之音······而颂一变。至奚斯颂鲁，并舍告神之义，为美上之词，······而颂再变。故《商颂》者，《周颂》之变；《鲁颂》者，又《商颂》之变也。再变之后，颂义埽亡。”［25］282

考察商、鲁二《颂》，其辞风确与《周颂》不同，而与《风》、《雅》相类。比如《鲁颂·泮水》美僖公，共八章六十四句；《商颂·殷武》美宋武，共六章三十七句；其章句繁复，夸饰铺陈，与《小雅·六月》、《大雅·江汉》等风格正同，难怪后人说它们非颂诗正体。其实，由《周颂》而《商颂》、《鲁颂》，其诗由简到繁，正展现了颂诗的演变过程，研究者对此无异义。而对于促成这种演变的原因，却给出了不同答案：有人认为其与祭祀对象的品德高下有关，即德盛则词约，德衰则词侈，如上文所录王安石之语；有人认为其因为在于祭祀对象的类别不同，即《周颂》是颂神之乐，而商、鲁二《颂》是颂人之乐，如孔颖达说《鲁颂》“非告神之歌，故有章句也”；还有人归因于诗体发展，如惠周惕《诗说》：“此世道之升降，亦诗体之升降也。”［24］31

上述诸说虽有一定道理，却流于泛泛，亦没能抓住问题的要领。其实，促成《颂》诗演变的内在根本原因在于主导表意方式的转变。具体地说，《周颂》是以舞娱神的，而商、鲁二《颂》则是借歌表意的。

祭祀中表意方式的不同，与文化的演变有关。王国维先生说：“殷、周间之大变革，自其表言之，不过一姓一氏之兴亡与都邑之移转；自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”［26］453所谓“旧文化”，是指巫文化，“新文化”，是指礼乐文化。巫文化崇鬼神，礼乐文化重人事；崇鬼神则喜用舞蹈来媚神降神，重人事则善用乐歌来表情达意。故此，随着礼乐文化的兴起，借歌表意之风也流行了起来。《国语·周语》记载召公谏厉王时说：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲。”［27］11又《小雅·四月》曰“君子作歌，维以告哀”，《小雅·白华》曰“啸歌伤怀，念彼硕人”，《小雅·巷伯》曰“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之”，等等。这些材料表明，歌诗已成为周人表情达意的主要方式，借歌表意的时代到来了。在周人的眼中，乐虽然还是歌乐舞三者的融合，但其内里却发生了变化，即歌诗取代舞蹈，占据了乐的主导地位。那么，作为礼乐文化重要内容的祭祀之乐，不能不受此风影响。于是，在祭祀中，人们的关注点由舞容转向了歌诗。非陈诗不能展其义，非长歌不能骋其情。为了能更好、更充分地表情达意，人们必须在诗的词语、章句、艺术表现手法等方面下功夫，于是，歌诗的篇幅加长了，内容丰富了，描写细腻了，语言技巧也更讲究了。商、鲁二《颂》与《周颂》辞风的差别，原因正在于此。

需要说明的是，借歌表意之风的流行和礼乐文化发展是同步的。礼乐文化虽周初已提倡，然其兴盛却在西周中期，这是被史学家证明了的事实。结合上引《国语》《小雅》中的例子，我们有理由相信，借歌表意之风的盛行亦在西周中期以后。故此，此风对《周颂》影响颇小，因为《周颂》都是周初的作品，班固《两都赋序》所谓“成康没而颂声寝”［28］1。换句话说，《周颂》继承的是远古娱神方式，以舞蹈为主；而产生于西周中期以后的商、鲁二《颂》，则不能不受其影响。①《鲁颂》是春秋时期的作品，学界没有异义。《商颂》的作年，争论较大，笔者赞同王国维先生的观点，即产生于西周中后期。《鲁颂·閟宫》曰：“奚斯所作，孔曼且硕。”曼、硕，指歌辞长，歌诗的结构宏大。“孔曼且硕”与《大雅·崧高》“其诗孔硕”意同，吴闿生引旧评“铺张扬厉，开汉赋之先声”［19］269，正是“孔曼且硕”最好注释。这是《鲁颂》以歌表意的有力例证。《扬子法言·学行》曰：“正考甫常睎尹吉甫矣，公子奚斯常睎正考甫矣。”［29］10睎，仰慕也。此语也说出了《商颂》、《鲁颂》对《大雅》以歌表意方式的有意模仿。其实，《商颂》五篇的情况要复杂些。《那》、《列祖》、《玄鸟》皆单章，而《长发》、《殷武》却体同《大雅》，为什么会有这种差别？我们以为，根本原因是前三篇是舞乐，而后两篇歌乐。明显的例证是，《那》曰“庸鼓有斁，万舞有奕”，并描写了万舞的盛大热闹场景，显然是用万舞来“衎烈祖”的，即以舞娱神的。而有研究者认为，《烈祖》与《那》是同一祭典的乐歌②如江林昌《商颂的作者、作期及其性质》（《文献》，2000年第1期）认为，《那》与《烈祖》为组诗，“《那》是向烈祖献乐献舞，《烈祖》则是向烈祖进酒劝牲”；聂石樵先生也认为，《那》与《烈祖》系同一祭典的乐歌。（《诗经新注》，齐鲁书社，2000年，第652页），那么，《烈祖》也应是舞乐了。故此，我们认为，《商颂》前三篇的表意方式受《周颂》影响颇大，或者说沿承了殷商以来借舞娱神的祭祀方式；而后两篇，则因受彼时借诗表意之风的影响，体近《大雅》，扬雄所谓“正考甫常睎尹吉甫”，应是就《长发》与《殷武》而言的。

四、结语

以舞娱神是远古祭祀之乐的主导方式，在舞蹈的影响下，其歌诗呈现出“不发达”特点；作于周初的祭祀之乐——《周颂》承袭了此种娱神方式，故其歌诗质略古拙。随着周代礼乐文化的兴起，祭祀之乐中的主导表意方式发生了改变，即由舞蹈变成了歌诗。正是这种演变，促成了商、鲁二《颂》的辞风转向了繁复夸侈。然无论是以舞娱神，还是借歌表意，三《颂》皆为歌乐舞结合的综合艺术，只不过是占据主导地位的艺术形式不同而已。而战国以后，颂体文学沿承了《鲁颂》辞风，摆脱了乐舞的束缚，成为一种纯粹借言语以夸美的文体，此为颂体文学又一变也。这或许就是惠周惕所云“世道之升降，亦诗体之升降”的具体内涵吧。

［参考文献］

［1］吕不韦著，毕沅校．吕氏春秋［M］．上海：上海古籍出版社，1996．

［2］贾公彦．周礼注疏［M］．北京：北京大学出版社，1999．

［3］杨伯峻．春秋左传注［M］．北京：中华书局，1990．

［4］孙景琛．中国舞蹈史［M］．上海：上海音乐出版社，2010．

［5］段玉裁．说文解字段注［M］．成都：成都古籍出版社，1981．

［6］杨荫浏．中国音乐史稿［M］．北京：人民音乐出版社，1981．

［7］朱狄．原始文化研究［M］．北京：三联书店，1988．

［8］孔颖达．周易正义［M］//李学勤主编．十三经注疏本．北京：北京大学出版社，1999．

［9］苏珊·朗格．情感与形式［M］．刘大基，等译．北京：中国社会科学出版社，1986．

［10］张康林．原始歌舞与原始宗教［J］．音乐探索，1993（3）．

［11］朱光潜．诗论［M］．上海：上海古籍出版社，2001．

［12］格罗塞．艺术的起源［M］．北京：商务印书馆，1984．

［13］班固．汉书［M］．北京：中华书局，1962．

［14］阮元．研经室集［M］．丛书集成本．上海：商务印书馆，1935．

［15］刘师培著，舒芜校点．论文杂记［M］．北京：人民文学出版社，1984．

［16］汤斌．颂为武舞之首容说［J］．文学遗产，1988（6）．

［17］杜佑著，王文锦，等点校．通典［M］．北京：中华书局，1982．

［18］孔颖达．毛诗正义［M］．北京：北京大学出版社，1999.

［19］吴闓生．诗义会通［M］．北京：中华书局，1959.

［20］孔颖达．礼记正义［M］．北京：北京大学出版社，1999.

［21］高亨．文史述林［M］．北京：中华书局，1980．

［22］萧涤非．汉魏六朝乐府文学史［M］．北京：人民文学出版社，2011.

［23］王安石著，邱汉生辑校．诗义钩沉［M］．北京：中华书局，1982．

［24］惠周惕．诗说［M］．四库全书（第87册）．上海：上海古籍出版社，1987.

［25］魏源．诗古微［M］．续修四库全书（第77册）．上海：上海古籍出版社，2002.

［26］王国维．观堂集林［M］．北京：中华书局，1959.

［27］徐元诰．国语［M］．北京：中华书局，2002.

［28］萧统．文选［M］．上海：上海古籍出版社，1986．

［29］李守奎．扬子法言译注［M］．哈尔滨：黑龙江人民出版社，2003.

东南大学刘艳红教授获最高人民法院2015年度审判理论重大课题立项

本刊讯日前，最高人民法院公布了2015年度重大课题中标结果。东南大学法学院院长刘艳红教授申报的课题“司法解释的理论与实践研究——以刑事司法解释为视角”获批最高人民法院2015年度审判理论重大课题。该课题由江苏省高级人民法院党组书记、院长、东南大学特聘教授许前飞和刘艳红教授共同主持。

最高人民法院本年度发布的审判理论课题旨在深入贯彻落实党的十八届三中、四中全会、中央政法工作会议、全国高级法院院长会议、十二届全国人大三次会议精神和习近平总书记系列重要讲话精神，紧紧围绕“让人民群众在每一个司法案件中都感受到公平正义”的目标，进一步深化司法体制改革，推动审判执行工作科学发展。许前飞和刘艳红教授共同主持的审判理论重大课题“司法解释的理论与实践研究——以刑事司法解释为视角”，就司法解释的相关理论与实践问题展开研究，有利于促进司法解释体制改革，回应重大司法现实问题，使法律解释和司法运行走向法治轨道，具有重要的学术价值、应用价值和社会意义。

据悉，此次共批准了15个司法调研重大课题、1个司法调研重大委托课题、15个审判理论重大课题、15个审判理论一般课题和18个自选课题。最高人民法院研究室和中国应用法学研究所将对课题研究情况进行跟踪检查，加强对课题研究的监督和指导，并于2016年10月组织课题验收。

（崔立群，段梅娟）

［作者简介］吕华亮，男，博士，淮北师范大学文学院副教授，研究方向：先秦两汉文学与文化。

［基金项目］国家社科后期资助项目“汉魏六朝民俗诗学”（13FZW057）成果之一。

［收稿日期］2015-11-20

［中图分类号］I207.222

［文献标识码］A

［文章编号］1671－511X（2016）01－0124－06