父辈的反叛 祖辈的继承——从“新概念”作文大赛到青春文学

于仲慧

(东北师范大学 文学院，吉林　长春　130024)



父辈的反叛祖辈的继承
——从“新概念”作文大赛到青春文学

于仲慧

(东北师范大学 文学院，吉林长春130024)

[摘要]“80后”书写的青春文学大多缘起于《萌芽》杂志和“新概念”作文大赛。他们多以一种“与父辈不同”的写作方式记载自己的校园、爱情、友情和成长。一种“叛逆”姿态贯穿于青春文学的始终。但细读文本不难发现，其明显继承了五四青春文学与20世纪三四十年代作家的写作方式。可以说，从“新概念”作文大赛到“青春文学”，“80后”的作家们在不同时期的青春内外扮演着相同的叛逆姿态。探讨着对于父辈的反叛和祖辈的继承。

[关键词]青春文学；新概念；文学传统；叛逆；继承

1999年，上海作协的《萌芽》杂志举办了首届“新概念”作文大赛。以“80后”为代表的青春文学大多缘起于这本杂志和这场作文大赛。这些作品多以一种与父辈不同的写作方式记载自己的校园、爱情、友情和成长。但不难发现其对于五四青春文学和20世纪三四十年代作家作品的继承痕迹。本文试从“80后”青春文学的源头——“新概念”作文大赛谈起，通过文体、主题等部分探寻以“80后”为代表的青春文学，如何继承祖辈，反叛父辈的文学传统。

一、 反叛姿态：“新概念”与“80后”青春文学

1999年，首届“新概念”作文大赛以纠正现行教育“重理轻文”，诘问现行教育压迫青少年成长的“新概念”引起社会强烈的反响。高举反对原有教育制度大旗的行为，使“新概念”一出场便呈现出一种叛逆的姿态。自然，这种叛逆的姿态往往是现行媒体模式下引人眼球的最好方式[1]。

“新概念”作文大赛的导向和选择同“五四”时期的主人公们一脉相承。当年，“五四”众人便是以逆子的形象登上思想与文学的舞台，其也是在“打倒”与“呐喊”间摆出一种坚决的叛逆形象。这种形象呈现在文学中最突出的便是胡适的《文学改良刍议》以及陈独秀的《文学革命论》，二者可说是从内容到形式的全面叛逆。于是，在80年之后，面对同样强大的叫作“正统”的教育秩序时，一种实想演绎反叛的“新概念”便产生了。在它的推行下，出现了一种与以往高考语文不同的作文方式。这种被奉为“新概念”的作文方式，也在随后的媒体炒作与市场诱惑下形成了一股不容忽视的青春文学[2]。

青春文学的出现是有其必然性的。按照胡适的历史文学观来看，一种工具僵化了，必然会有新的替代。当时的教育制度与高考作文模式，正如同老八股一般正在僵化。所以，代表“新”的青春文学出现的时候，才会在教育界与文学界引起巨大的反响。

青春文学的主力作家几乎都是从“新概念”作文大赛中走出来的。比如，第一、第二届的韩寒和周嘉宁，比如第三、第四届的张悦然和郭敬明。这些作者在大赛时仅是试图用一种方式诉说自己，但在尝到甜头后在媒体极力的撺掇下，却犹如被绑架般朝着一条道路前行。这其实是与文学发展的自由性相违背的，也是青春文学诸多弊端与落入窠臼的根源。

打破旧体例的新东西，在经历一段时间的发展之后，往往容易再次落入模式的陷阱之中。其实，早在第二届“新概念”作文大赛闭幕之后，“新概念”之父赵长天先生便发现了这一问题。他在《好些，更好些——序“中华杯”〈第二届全国新概念作文大赛获奖作品选〉》中便指出了这一问题。他说：“从参加初审的同志到终审评委，有一个共同的想法，就是要防止‘新概念作文’在反对旧的作文模式的同时，又产生一种新的模式。”[3]但现在看来，这种新八股早已经产生了。“新概念作文”这一概念的出现本身，便是模式已然产生的证据。当然，更不乏其后的“青春文学”的模式形成。

需要注意的是，当年“新概念”作文大赛，虽打着反对现行教育模式的大旗，然其获奖者可以保送上大学的噱头，依旧臣服于高考的指挥棒之下。部分参赛者也的确成为这一噱头的受益者。如第一届的陈佳勇，第二届的周嘉宁等都是此间受益者。这就呈现出一种与“五四”不同的风貌，即反叛与反叛姿态的问题。“五四”时期的逆子们是彻底的反叛者，他们寄希望于推倒之后的重建。而“新概念”作文大赛与之衍生出的青春文学同“五四”时期相比，则只能被看作一种反叛姿态的摆出。正如韩寒获奖的《杯中窥人》与《头发》是传统鲁迅杂文式的行文风格，而在赛后推出的《三重门》《像少年啦飞驰》则选择表达青春的叛逆。细读这四部作品且仅从文学价值来看，《杯中窥人》与《头发》要更胜一筹，但《三重门》更符合叛逆姿态的摆演，而得到媒体更多地炒作与青睐。

二、 文体形式的反叛：多种艺术形式的融合

中国现代文体的写作模式起于五四。然也是在五四，中国传统的文体封闭性被打破。这种打破不是文体形式间的简单拼接，而是不同文体所擅长的风格的融合。中国古代章回小说成就之最高当属《红楼梦》。在《红楼梦》中，我们可以看到律诗、词、曲、拟话本、韵文等中国古代一系列的文体形式。其为故事的推展起到了重要作用，比如《红楼梦》中描述金陵十二钗的谶诗，演说红楼梦的谶曲，还有吊念晴雯的《芙蓉女儿诔》等。但，这些文体在美学风格层面是彼此独立的，它们的融合一直要等到五四。

五四以后，文体形式反而在一定程度上相对独立，然不同文体所擅长的美学风格却在有意无意间彼此融合。鲁迅为代表的诗化小说便是一类。他们恪守现代小说的传统写作形式，却在美学风格上体现诗歌的意境，将诗歌的审美情趣暗藏在基本叙事的字里行间，形成别具一格的诗化小说。此外，还有沈从文的散文化小说，如《边城》《丈夫》《菜园》等，以及卞之琳的小说化的现代诗，如《断章》《鱼化石》《尺八》等[4]。

新中国成立以后，受政治的影响，主题先行阻隔了文体之间的文学探索。直至改革开放后，作家重新寻找文体之间的交叉与融合。但这一次的寻找，不再是传统文学文体内，而是跨越到其他文字形式的领域甚至是照片、绘画等视觉领域。如韩少功的《马桥词典》用词典中词条的方式来写小说，又如海男的《女人传》，用毕加索等人的画本身与小说叙事相呼应。

到了以“80后”为代表的青春文学这里，“叛逆”的姿态塑造需要他们重新找寻一种与父辈不同的叙事形式。文体的跨越与交叉，无疑为他们提供了突破以往的契机。于是，一批“80后”的作者，在这条道路上，走到文学与非文学交汇的十字路口。并且，他们将这种交融从形式拓展到风格特性。

一草的长篇小说《毕业了我们一无所有》是一本将音乐与文学札为一体的作品。小说的文字部分按照传统章回体书写，每一章皆以一种类似心情的单句，描述出毕业后追忆青春时的内心悸动。同时，作者将每一章配上一首原创的歌曲，满足小说文字的想象与听觉需要的配合。这种并无多少文学价值的歌词歌曲却在烘托小说的主题氛围上别具力量。因为音乐往往比文字更直观地调动起读者的情感共鸣。这种文字与流行音乐的结合，更加贴近相似年龄读者的生活和经历，把他们的共鸣情感最大化地引导出，使小说的可读性得到加强。小说加音乐的文体结合，使《毕业了我们一无所有》成为当年的热销书。其商业的价值凸显青春文学中非文学因素融入文学文本的成功。

郭敬明的文体选择一开始是带有继承性的。他的《幻城》采用主人公卡索的第一人称叙事视角正述故事，但是却在章节之间插入他人的抒情独白形成情节补充。这种融合了小说叙事与散文抒情的文体模式与郁秀的《花季雨季》一致。在《花季雨季》中，林晓旭日记正是以抒情和情节补充的作用而出现的。当然，这种继承还可以上溯到五四时期的日记体小说和以郁达夫为代表的自叙传。

《幻城》主要的突破与特点还是其与漫画的融合。动漫叙事使整部小说带有无尽想象的玄幻感和细腻清晰的画面感。作者借以绘画中的颜色，将其与人物的性格命运相连，使整部作品呈现出一种强烈色彩说服力的画面效果与玄幻气息。比如，代表冰族的卡索是白色的，他有一头纯白色的长发，身着冰白色的长袍。其性格本身也带有纯白色的忧伤和冰白色的坚硬。而与其对立的形象则是代表火族的罹天烬，他的一切皆是用红色勾勒而成。同时，作者不仅选择对立的事物象征人物性格与命运，还采用对比色作为对立人物的一种象征。这种手法与日本漫画团队clamp的漫画作品相一致，尤其是他们早期的《圣传》、《东京巴比伦》和《X》等。

从2012年开始，郭敬明携其公司有了新的文体选择。他们签约一些明星作家如痕痕、落落、安东尼、李枫、胡小西等人，出版了“下一站”系列(《下一站，台北》《下一站，神奈川》《下一站，伦敦》《下一站，吉隆坡》)。在这些书中，充斥着个人写真照片、景物图片、食物图片等非文学的艺术形式，再结合小说、散文、诗歌等传统的文学形式，共同构建了以私人空间时间为经纬的游记文学。这一选择在商业上无疑是成功的，但在文学上却有取巧之嫌。图文并茂的生动性在一定程度上割裂了文字的想象力，也掩藏了作者本身对于文字构建能力的不足[5]。

三、内容的反叛：父辈的反叛与祖辈的继承

1.青春文学的内容反叛表现在对现行教育制度与考试制度的控诉上。对这一主题的阐释，上可追溯到蒲松龄的《聊斋志异》与吴敬梓的《儒林外史》。中间又有五四时期的一批作品，如鲁迅的《孔乙己》等。这些作品皆以深刻的笔触揭露当时的教育与考试制度对于人的禁锢。这种揭露是当时深受其害的读书人自觉或不自觉的叛逆与反抗。到了“80后”这里，依旧延续了这一叛逆主题。但由于教育制度与历史背景的不同，青春文学呈现的主题倾向没有了父辈的历史感与多主题性。而多是选择校园生活的一角，在沉闷、闭塞与紧迫中单纯地表达现行教育制度对学生身心成长的束缚与禁锢。比如周嘉宁的《明媚角落》，作者用代表“好孩子”的“我”作为第一人称叙事，在看似平静的叙述下与代表“坏孩子”的钱越进行了微妙的对比，从而写出了中学生追逐自由的天性，以及现行教育制度对这种天性的压制。全文文字敏感真实，角度独特。再比如孙睿的《草样年华》，也是这一主题的延续。

2.青春文学的反叛姿态体现在对青春的感伤书写上。这种感伤书写并不是“80后”作家们的首创。早在五四时期，以郁达夫为代表的“自叙传”小说一脉便是以此种主题为书写特点。他们以主观抒情为主，展现青年知识分子的生活，表现愤世嫉俗哀艳感伤的情怀，如郁达夫的《沉沦》《春风沉醉的晚上》等。新中国成立后，个人归于集体的政治主张影响文学创作，体现青春个人情怀的感伤书写便被排挤和禁止了。于是，当“80后”的作家们重新述说青春感伤的时候，这种主题内容的表现便成为一种叛逆的姿态。然而，这种叛逆其实是一种复归式的主题叛逆。它更像是隔代遗传，在反叛父辈的同时继承祖辈的遗愿。这与中国传统文化中的父子模式相关，也是几千年来父权正统与反正统之间的尴尬。

“80后”的作家们在青春的感伤书写上也有其独创性。与五四时期把自我感伤同社会与爱国情绪结合在一起不同，“80后”的作家们选择把笔触停在都市校园并伸向想象。他们在校园中书写友情与爱情的青涩懵懂，并在想象的世界里书写友情、爱情以及生命的忧惑与疼痛。如郭敬明早期的散文集《爱与痛的边缘》《左手倒影，右手年华》，全书皆是在感叹时光流逝中惋惜青春里友情和爱情的懵懂与忧伤。又如郭敬明的《幻城》，作者首先营造了一个早晚都会融化掉的雪国，并在这极富幻想意味的雪国上，将本该绚烂的亲情、友情、爱情套在宿命的枷锁下归于乌有。

青春文学的最后一种主题是对自由的追寻与想象。近代意义上的自由观念源自晚清。1903年严复翻译出版了约翰·穆勒(John S. Mill)的“on Liberty”，定名为《群己权界论》，把西方社会关系语境下的自由观念比较完整地介绍中国。但在这之前，吴承恩的《西游记》在一定程度上便探讨了这种社会关系语境下的自由观念。孙悟空的经历可看作个人对于自身自由权利的追寻，而无论是天庭的招安还是唐僧的紧箍咒，皆是对个人自身自由权利的划界。二者恰好隐含了社会关系下群与己在自由权利与界限上的关系。

与严复不同，五四时期的作家们则更关注个人的自由，《新青年》杂志在很长的一段时间阐释和探寻个人的自由问题。无论是胡适的“易卜生主义”，鲁迅的《文化的偏见》《摩罗诗力说》，还是周作人关于“人的文学”与“平民的文学”的推动，皆是建立在其对人的个性价值的认定与个人的自由意义的推崇上。但这种个人自由的推崇也在新中国成立后的集体主义推动下归于沉寂，而在“80后”的青春写作中得到传承与张扬。于是，“80后”的作家们再一次完成对父辈的反叛和对祖辈的继承。

如韩寒的《三重门》，其讲述的正是主人公林雨翔在家之门、学校之门、社会之门的三重门间寻找个人自由的故事。“家之门”是父母期望的枷锁，“学校之门”是现行教育制度的束缚，而“社会之门”则是普遍的社会意识与思维模式对人的制约。主人公林雨翔的一系列看似反叛的不肖行为，皆是一个敏感聪慧的少年在其青春岁月里对个人心灵自由的追寻。这种对于自由的渴望在韩寒的《像少年啦飞驰》以及后来的《长安乱》中都有所延续。

综上，青春文学的作家们以叛逆的姿态诠释青春，并以叛逆的姿态体验人生。他们在完成一种叛逆之后，试图寻找新的突破口，但其生活的过程里已烙下不同程度的叛逆印迹。可以说，从“新概念”作文大赛到“青春文学”，“80后”的作家们在不同时期的青春内外摆演着相同的叛逆姿态，探讨着对于父辈的反叛和祖辈的继承。

[参考文献]

[1]李晓燕，卢辉，梁艳春，彭北平.“80”后青年作家登场的社会分析——文学场的演变与新入场的文学生产者[J].北京青年研究，2014(1).

[2]吴俊.文学史的视角：新媒介·亚文化·80后——兼以《萌芽》新概念作文的个案为例[J].文艺争鸣，2009(9).

[3]赵长天. 第二届新概念作文大赛获奖作品选[M]. 北京：作家出版社，2000.

[4]高恒文.论“京派”[M]. 太原：北岳文艺出版社，2015.

[5]马芳芳.80后文学叛逆叙事与传播途径研究[D].长春：吉林大学博士学位论文，2014.

[责任编辑孙葳]

[收稿日期]2016-01-10

[作者简介]于仲慧，东北师范大学文学院硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

[中图分类号]I206.7

[文献标志码]A

[文章编号]2095-0292(2016)02-0129-03