民族乡村旅游中文化展演的传统性与商业化冲突

张　机

(华南农业大学 林学与风景园林学院，广州　510642)



民族乡村旅游中文化展演的传统性与商业化冲突

张机

(华南农业大学 林学与风景园林学院，广州510642)

摘要：民族乡村旅游中的文化商业化被学界视为一种普遍现象而受到广泛关注，但缺乏从微观层面的主客文化互动与冲突视角阐释这一现象产生的内在逻辑。通过运用符号互动论关于角色与角色冲突的相关理论，以云南大理鹤庆县新华村的民族舞台表演为研究对象，认为当地社区在舞台设计、展演形式和节目内容中存在民族文化的传统性与商业化之间的冲突，这些冲突反映出东道主在文化展演的微观互动过程中的二难困境。关注这些困境与冲突有利于从微观层面挖掘民族传统文化走向商业化的内在机理与逻辑。

关键词：民族乡村旅游；传统性；商业化；文化展演；角色内冲突

前言

近年来,我国民族旅游的相关研究大多集中在民族旅游影响、开发与管理、产品与规划、文化产业等宏观层面的问题上[1,2],极少触及到民族旅游的核心问题。关于民族旅游，诸多学者一致认为,其核心问题是民族旅游中的文化互动[3],具体涉及当地社区居民向外来游客进行的各种文化展演[4,5]。文化展演与体验不仅是民族旅游的核心吸引力[6-9],同时也是旅游人类学和旅游社会学持续关注的热点问题之一[10]。众所周知,民族旅游不可避免地使当地传统文化走上商业化的道路,正如格林伍德(Greenwood)所指处的,一旦当地人为了获得报酬而表演传统仪式时,商业化就开始了[11]。目前学界对乡村旅游中民族文化的商业化现象给予了较多关注[12-14],但忽略了从微观层面的主客文化互动视角探讨这一现象形成的内在机制。在文化商业化的过程中,隐藏着当地社区居民作为文化展演主体所存在的二难困境,即他们在与外来游客的文化互动背后所历经的角色内冲突。鉴此,本文试图通过质性研究方法将研究聚焦于民族乡村旅游中表演舞台这一常见的微观文化展演场景,以揭示东道主社区在展演民族文化的过程中所隐涉的角色内冲突,进而从微观层面挖掘民族文化从传统性走向商业化的内在机理与逻辑。

一、研究缘起与理论视角

(一)研究缘起

自从我国进行改革开放以来,尤其是进入21世纪以来,我国综合实力不断增强,人民生活日渐宽裕,人们对精神需求的多元化日益凸显。于是,现代人开始向往主流文化之外的异域风情。因而体验异族文化风情日渐成为人们的一种旅游追求,使民族文化旅游得以蓬勃发展。近十年来,随着大众旅游时代的到来,大量的汉族游客开始涌入我国广袤的民族地区。游客所关注的民族文化往往是一种非物质文化,他们对这种文化的体验必须深入到当地少数民族居民的日常生活才能获得。这就使得民族文化的体验是无形的、动态的和具有互动性的。它需要游客通过与当地居民面对面的互动去从对方的体态语言、服饰打扮、生活习惯以及各种节庆和展演活动中了解和体验异族文化。

由于民族文化具有核心吸引力,在民族旅游地区,东道主或旅游企业总是通过挖掘民族文化来开展商业活动。在旅游所带来的经济利益的刺激下,东道主逐渐意识到可以利用自己独特的文化资源与游客进行市场交换以获取经济利益[15],进而使得民族文化的商业化趋势逐渐凸显。然而,在接待游客的过程中,东道主逐渐遇到一个难题,即一方面希望将最原真的传统文化展示给外地游客,但另一方面他们发现最原真的传统文化有时很难吸引游客或迎合游客的心理需求,并且有些文化不可能在短时间内展示给游客,而要向游客集中展示能够吸引他们眼球的民族文化,就必须对其传统文化的内容和形式进行一些改变。这种无形的改变,其实质就是将传统文化推向商业化。而东道主作为当地少数民族,他们其实并不希望将这种被改变的文化展示给外来游客,但迫于经济利益的驱使,却不得不在文化的传统性与商业化之间进行艰难的抉择。

从客观上讲,游客的民族旅游体验如何,与当地居民能否成功地在游客面前展演自己的民族文化密切相关。而要做到成功展演,取决于当地社区能否在民族文化的传统性与商业化之间保持一种平衡。以往关于民族旅游中文化的商业化研究,大多是从宏观层面或外来商业资本强势推动的视角来探究,而缺乏从微观层面探讨东道主在弘扬传统文化与融入商业化的过程中所存在的角色内冲突,而这恰恰是民族传统文化逐步走向商业化的内在机理与逻辑。现实表明,游客在民族乡村社区的各种体验中,观看民族表演是十分常见的,也是游客快速了解和体验民族文化的重要途径。这是本文之所以选择民族表演舞台作为研究的微观场所的主要原因。

(二)理论视角

符号互动论认为,个体在互动中将根据互动双方所扮演的角色来选择合适的行为模式与之互动。在理解人类的休闲、娱乐和旅游行为方面,与角色相关的一系列社会学概念都极具价值[16,17]。“角色”(role)原本指的是演员在戏剧中扮演的人物,后来作为一个学术概念使用,起源于美国社会心理学家、符号互动论的创始人米德(G. H. Mead)的社会心理研究。符号互动论者在后来的研究中广泛使用了“角色”“角色扮演”(role playing)“角色冲突”(role conflict)等概念。自从米德将“角色”引介来分析人们的日常社会生活之后,“角色”便成为了“社会角色”的代称。客观上来看,个体的角色是多重的,且每一种角色都与其社会职业或地位密切相关[18，19]。在戈夫曼看来,角色是“在他人面前可见地实施的一系列行为”[20]。因此,社会互动其实就是社会角色之间的互动。

由于个体所扮演角色的多样性与复杂性,导致个体在不同的情境下与不同的人进行互动时会有不同的行为模式[21]130。当个体以不同的角色与他人进行互动时,就很容易导致角色冲突(role conflict)。角色冲突是指某一种角色的要求与另外一种角色的要求发生了不协调或不一致的现象[22]。往往有两种类型,即角色内冲突和角色间冲突[23]。角色内冲突是指由于多种社会角色集于一人身上,而在其自身内部产生的冲突现象。它是个体在与他者互动的过程中为了避免不必要的角色间冲突而导致的,可以通过个体自身采取合适的角色扮演来克服,即通过采取认同管理策略*关于个体的认同管理策略，戈夫曼在其拟剧论中有过相关论述。戈夫曼将个体的这种为了维护自我形象的行为称之为“印象管理”(impression management)，即演员在表演中不仅表演角色，解释脚本，而且还使用各种策略行为来管理自我呈现。来实现。但采取何种角色,往往与个体的利益诉求密切相关。

二、案例地与研究方法

为了研究民族乡村旅游中文化展演的传统性与商业化之间的冲突,本文选择了云南大理鹤庆县新华村的民族舞台表演作为研究的微观场所。新华村是一个典型的白族聚居村寨,白族人口占98%。距大理古城126公里,与丽江古城相距39公里。由于具备优越的地理位置以及良好的生态环境,再加上享誉海外的银器工艺,新华村已发展为集旅游观光、民俗体验、酒店餐饮、商务娱乐为一体的国家4A级旅游景区。

新华村景区内的“情定石寨子”民族表演舞台是景区展示当地传统白族文化的一个窗口。该剧场由舞台的前台与后台、观众席、三道茶供应室、声控室、云南银器博物馆(在建)以及现场织布文化展示点组成(见图1)。观众席是剧场的主体部分,分三个区域,分别是主观众席、后观众席和侧观众席。在后观众席的后方,有一个典型的白族二层木质四角楼阁。一楼是为观众提供白族三道茶的茶水供应室,二楼是声控室,负责表演的音乐控制与音响设备的调控。

图1　新华村“情定石寨子”表演舞台

笔者先后在新华村进行了24天的田野调查,分别是2011年8月14日至8月25日,2012年1月12日至1月25日。囿于研究对象和研究内容的特殊性,本文采用质性研究研方法收集和分析数据。首先,半结构式访谈是本文收集第一手资料最主要的方法。笔者不仅对所有演员和剧组导演进行了深度访谈,而且也对当地社区居民进行了访谈。在征得他们同意的前提下,笔者对访谈进行了录音。其次,参与式观察也是本文获取研究数据的重要方法。笔者经常坐在观众席中间,对民族文化舞台展演过程进行系统的观察。由于与剧组之间建立了相互信任,笔者可以深入到舞台的后台观察演出的前后过程。在观察的同时,认真做了观察记录。此外,笔者采用了二手资料收集法和实物收集法收集一些资料,如现场拍摄的照片、演出节目单等。在实地调研中,共访谈35人次,其中有录音的32人次。在录音访谈中,有东道主22人次,游客10人次。共整理出访谈录音文本6万字,现场观察记录文本2万余字。当资料收集完之后,笔者运用质性分析软件Nvivo8对资料进行了归类和初步整理，再对每一个录音文本进行了认真阅读,并根据研究问题对材料进行了开放式编码。然后在反复阅读材料的基础上,围绕关键词撰写了分析备忘录,尤其是对材料中涉及角色内冲突的词句进行了重点分析。在对材料进行类别分析的同时,笔者采用情境分析法将材料放置于文化展演的具体情境中,尽可能还原事件的本来面貌。

三、文化展演中的传统性与商业化之间的冲突

符号互动论者认为,个体在前台的自我呈现(presentation of self)[24]12往往可以从三个方面进行分析,即场景(setting)、外貌(appearance)和表现方式(manner)[21]144。据此,通过对大理新华村东道主展演民族文化的具体形式、内容和过程的分析,在舞台设计、展演形式和节目内容三方面都存在民族文化的传统性与商业化之间的冲突。

(一)舞台设计

外地游客进入新华村的银都水乡旅游景区,最能感受白族文化的旅游体验项目就是位于新华村主街道东边三市街里面的“情定石寨子”白族歌舞表演。作为少数民族,东道主希望在外来游客面前将自己民族的传统文化原真地展现出来,但东道主同时又肩负着“商家”的角色,比如在舞台的设计方面,既想体现自己的“少数民族”角色,尽量将白族的文化融入进去,但同时又要凸显自己的“商家”角色。东道主的这种角色内冲突融入在舞台设计中。本文所说的“东道主”既包括所有的白族演员,还包括舞台编导。舞台编导既是舞台节目的指导老师,同时也是公司的乡村游乐部下面具体负责舞台表演的一名主管。对于舞台设计,舞台编导、当地白族居民赵某认为,舞台在民族传统文化方面体现得不是很好,他说:“这个舞台没有按白族的民族文化来设计,如果严格按照白族古戏台来做,现在这个尺寸也不对,后面的装饰也不对。一般白族的古戏台,中间应该画一个圆,然后以白底为准,里面有迎客松,还有一对仙鹤,然后左青龙右白虎,应该是这样。这个舞台没那么地道。”

作为地道的白族居民,东道主希望将自己民族的传统文化展示出来,但作为“商家”,又不得不考虑如何吸引顾客,以追求经济效益。对于顾客的这种考虑,可以从舞台背景的主题“情定石寨子”看出来。为什么舞台的主题是“情定石寨子”?编导赵某是这样解释的:“以前这个村子是叫‘石寨子’。那石寨子前面为什么要加一个‘情定’呢,我估计是站在游客的视角来思考的。当然,观众怎么想就怎么想吧。不过,我觉得还是没有很好地反映白族的文化。背景图案可以选择我们的草海,或者手工艺制作过程,或者弹三弦的一些场景放上去,会更好。”

赵某认为,舞台的主题是为了考虑游客的心理期望,站在他们的立场确定的。应该融入更为地道的传统白族文化元素。

舞台的装饰中,还有一个十分有趣的地方,那就是舞台两侧的对联。前面已经指出,作为少数民族,应该展示自己民族的传统文化。但这一点,从舞台两侧的对联来看,明显存在不一致的地方。舞台两侧亭柱上的对联是这样写的:

生旦净末丑传千古忠孝节义(上联)

唱吟做打舞诉百代离合悲欢(下联)

很显然,对联的内容反映的不是少数民族的文化,而是汉族的文化。“生旦净丑末”是京剧里的角色类别,“唱吟做打”(又叫“唱念做打”)也是京剧“四功五法”*京剧的“四功五法”中的“四功”是指唱、念、做、打四项基本功；“五法”是指手、眼、身、法、步。的内容,而京剧历来就属于汉族的文化。“传千古忠孝节义”乃儒家文化的核心内容。而儒家文化从其产生以来,尤其是自汉以来,就一直是汉族文化的精髓,深刻影响着汉民族的发展。儒家思想穿梭在整个历史过程中,已不单单是一种学说流派了,它已成为汉民族的灵魂,和汉民族完全融合在一起。既如此,为什么在白族的民族舞台上要展演汉族的文化,而不是白族自己的文化呢?实际上,这也是东道主所遭遇的传统性与商业化之间的冲突。作为“少数民族”,希望展示自己的传统文化;但作为“商家”,又希望迎合汉族观众的文化心理,从而加剧了文化的商业化。

在这个舞台的前面,设置了一个阶梯(见图1)。其实最开始在舞台建成时,是没有设置这个阶梯的。后来表演组发现演员无法下到观众席,因为舞台与观众席之间隔着一条人造的沟渠,且存在大概1.5米的高度差。于是,就在舞台正前方架设了一个阶梯,联通了舞台与观众席。但这个阶梯的设置却违反了白族的传统文化。主管赵某如是说,“它确实是考虑到为了便于让游客参与。严格来讲,它前面设置一个楼梯,就违背了本民族的文化。白族戏台的楼梯应该是在两侧,而不是在中间。”一方面,东道主希望按照白族传统文化来设计舞台,但另一方面,东道主作为“商家”,不得不放弃文化的原真性。也就是说,东道主作为“少数民族”角色所要弘扬的传统性与作为“商家”角色所要推动的商业化之间产生了冲突。

(二)展演形式

在舞台表演中,演员不仅是节目内容的表达者,而且本身也是展演形式的重要组成部分。选择什么样的演员,给演员穿什么服饰等,这些都反映出东道主所掩盖的角色内冲突现象。

在舞台上表演的演员基本上都在20岁左右,而在当地传统节庆上表演的歌舞,情况却完全不一样。在与演员施某的访谈中,当笔者问到她是否在一些传统节庆活动中跳过舞时,她这样回答道:“那个基本上是结了婚的人跳的。”对于这一点,当地新华村土生土长的白族演员寸某也证实说,“传统节日上跳舞的都是一些年纪比较大的,动作也比较简单,而我们这边跳舞的都是白族年轻的小伙子小姑娘。”可见,在传统节庆上的表演者一般都是已婚者或年纪较大的人,未结婚的小姑娘小伙子基本不会参加。但在舞台表演中却不是这样。表演组的主管赵某在选择演员时,十分注重演员的形象。他这样说：“作为一个表演团队,形象很重要。观众一看上去,在舞台上的第一印象就好。”因此,最后被选上的演员,年纪都比较小,并且之前没有参加过村里的演出。其实,东道主在这里存在一个矛盾,一方面,他们希望能很好地展示自己的民族歌舞,将传统文化的本来面貌展演出来。据此,他们应该选择一些具有表演经验的演员,而这些演员往往年纪比较大。另一方面,他们作为“商家”,为了满足游客的感官需求和审美情趣,不得不放弃富有经验的年长者,而选择年轻貌美的演员。但这些年轻演员基本无舞台经验,这与东道主要追求的舞台效果又存在矛盾。

当然,除了外表之外,东道主也意识到演员的专业素质问题。目前,新华村的演员大都是业余型的。到底是选择业余的好还是专业的好,东道主又存在另外一个困境。主管赵某这样说道:“我们的演员太业余了,就是从村子里面挑选出来的。如果条件成熟的话,明年我想把舞蹈这一块打造成一支半专业型的艺术团。全专业的不好用,因为我们地道的民族文化到不了那个份上,味道可能也会不一样。”

这里存在一种角色内冲突:如果东道主为了提高自己作为“商家”的声望,就必须追求节目的高质量,而追求高质量就必须使用“全专业”的演员。但如果用“全专业”的演员来展演白族文化,似乎又不太合适。因为“地道的民族文化到不了那个份上,味道可能也会不一样。”也就是说,如果用十分专业的演员所展现出来的舞蹈,就会失去民族舞蹈的原生态“味道”,这就与东道主想在汉族游客面前所凸显的“少数民族”角色存在冲突。因为作为少数民族,他们希望将自己本民族最原真的传统文化展示出来。但反过来,如果东道主要展演原真的民族文化,就必须使用本民族的业余演员。但这样的演出质量不会很高,与东道主作为“商家”的角色要求又存在冲突。

演员的服饰是民族表演中的一个重要标志性符号,也是游客最容易感知东道主的“少数民族”角色的地方。但在舞台展示中,选择什么样的演员服饰,又成了东道主角色抉择的一个难题。总的来说,东道主希望将自己民族的传统服饰文化展示出来。演员寸某认为,舞台装都是围绕白族的服饰特点来做的。舞台指导老师赵某在谈到演员的服饰时,也这样说道:“现在演员穿的这些服装还是没有离开白族的基本元素。白族服装是以白色为底,然后加一点红色。”由此可见,东道主在尽力保留传统的服饰文化。但东道主作为“商家”,为了追求舞台表演效果,又不得不做一些改动。演员施某这样说,“表演服与生活中的区别特别大,演出服要夸张一点。”具体来讲,舞台装更加华丽,而生活装朴素一些。而且对服饰的颜色也进行了一定的修改。另外,白族的男士在生活中是不穿民族服饰的,而舞台上的男演员却穿了民族服装。赵某这样解释：“白族地区男的穿民族服装的确没有,这些男演员穿民族服装只是为了舞台表演的需要。”另外,笔者注意到,舞台上男演员还戴了帽子。对于帽子的设计,主管赵某继续解释到:“以前最古老的时候,白族的男士帽子就是用一块布这样绕在头上。现在舞台上的帽子,如果那样绕的话,一是很花时间,二是要是掉下来,就特麻烦,然后就把绕的这个手续给它简化了。直接固定好了,不过它的那个层次还是体现出来了。”

可见,东道主一方面尽量将传统服饰文化真实地展演出来;但另一方面为了舞台表演的需要,又围绕白族的服饰特点对表演服装进行了一定的改变。作为白族居民,他们想尽量将自己民族的传统文化原真地展现出来,但这样做会觉得“特麻烦”,且不方便演出;作为公司的一个部门,他们又是商家的角色,应该尽可能方便游客观看演出,不能因种种原因而影响产品的质量。如此,就必须对那种繁琐的、比较费时的环节进行修改。而就在东道主的种种修改之中,民族文化的传统性正逐渐消失,商业化的趋势不言而喻。

(三)节目内容

在“情定石寨子”民族歌舞表演的四个节目中,第二个和第四个是互动类型的节目。不管是东道主还是游客,对互动类节目的兴趣最高。互动节目意味着演员要与台下的观众进行各种形式的现场互动,而就在这些互动中,传统性与商业化之间的冲突时隐时现。

首先探讨一下第一个互动节目《掐新娘》。东道主普遍认为,“掐新娘”是白族最具特色的习俗之一。为了让游客能近距离体验白族婚庆习俗,东道主特意安排这个节目进入观众席表演,并希望游客能扮演参加婚礼的客人,同演员们一起参与“掐新娘”。但对于东道主来说,在邀请游客参与互动的过程中存在着角色内冲突。一方面,东道主作为婚礼内的“主人”,为了营造婚礼的热闹气氛,确保演出的效果,他们努力调动观众的积极性,邀请观众“掐”新娘以示对新娘的祝福。但另一方面,东道主作为婚礼外的“演员”,为了防止婚礼中的新娘因某些游客实施“真掐”,他们又不得不阻挡那些真掐新娘的游客。此时,东道主就像戈夫曼所说的那样,构成了一种“边际角色”(marginal role),他一只脚站在表演者阵迎,另一只脚却在观众阵迎,成为在两者之间斡旋的“边际人”[24]99。东道主追求的是热闹的气氛,而非“掐”的效果。

白族传统婚俗文化中的原真性应该是“假掐”,而游客的“真掐”却违背了这一点。一方面,东道主作为“商家”,为了保证节目的趣味性,满足他们对异文化的猎奇心理,不断鼓励游客参与“掐”新娘;但另一方面,为了防止游客的“真掐”而使演员受到疼痛,并且这种“真掐”已然违背了东道主婚庆文化的传统性,他们又不得不弱化这个环节,或者当游客上去掐新娘时,对他们说“手下留情”。这里其实体现出东道主在展演民族文化中的困境。

而在最后一个节目《弦子弹到你门前》(又称为《弹三弦》)中,舞台气氛往往达到高潮,东道主演员的“角色内冲突”现象也十分明显。对于东道主来说,一方面要努力在舞台上向外来汉族游客展示自己本民族最真实的文化;但另一方面,他们作为公司的一个部门,为了更好地吸引游客、服务游客和取悦游客,他们又不得不对节目进行一些修改。在《弦子弹到你门前》这个节目中,表演组为了提高节目的趣味性,往往会邀请一位男游客上台参与演出。其实,对于东道主来讲,邀请游客参与演出已然是一种矛盾。因为本来是由少数民族表演的节目,结果有外人参与了,节目的原真性和质量必然会受到影响,而这恰恰是演员们不想看到的情况。在具体演出中,演员们不得不采取一张一弛的策略。

具体来说,一方面,为了保证民族文化能得到最真实的展现,演员们必须上下一致,全力配合。譬如主持人在带领这位“危险的游客”上台的同时,以较小的声音迅速告诉他接下来的演出大致如何上演,将其领进后台后,早已准备好的其他几位演员一起上阵,以最快的速度给这位游客打扮一番,穿上白族的马夹,戴上饰帽,挎一把三弦道具,然后将这位“观众演员”由后台推向前台,和其他几个小伙子演员一起边弹边跳。为了防止“观众演员”出错,在舞蹈的任何一个环节中,离他最近的一个演员,不管是男演员还是女演员,都要小声地、十分隐蔽地教他跳舞的动作以及要注意的事项。在十分响亮的背景音乐中,如果不仔细观察,坐在台下的观众是无法察觉到舞台上的“现教现演”的。

但另一方面,演员们为了迎合游客的心理,取悦台下的观众,故意“破坏”演出的整体质量,以追求另外一种搞笑的效果。如戈夫曼所说,如果这种与标准不一致的行为本身在某一方面会给人带来满足与愉悦,个体也会偶尔表现一下,实际上也常有这种情况发生[24]41。据笔者观察发现,有时候演员们为了活跃台上台下的气氛,故意教这位“观众演员”一个错误的动作,让他出丑;或者让他一个人站到舞台中央跟观众打招呼,以活跃舞台上下的互动场面;或者有时趁机将这位“男演员”推向与他搭配演出的女演员,让他们来一个迎面相撞,以博得台下观众的欢呼呐喊。如演员子某所说的那样：“我们有时候故意戏弄他”。很显然,演员的这种“戏弄”是以“商家”的角色实施的一种旨在取悦游客的策略,而这恰恰在无形之中对民族文化的商业化趋势起到了推波助澜的作用。

四、结语

本文以民族舞台表演为研究对象,通过分析东道主社区在展演民族文化过程中的角色内冲突,揭示出民族乡村旅游中文化展演的传统性与商业化之间的困境和冲突。从个体角色冲突的视角来看,东道主在展演传统民族文化时,往往同时扮演着“商家”的角色与“少数民族”的角色。一方面,东道主作为“商家”,不断地对传统民族文化进行改造或改变以满足游客的审美需求或迎合游客的文化心理,从而吸引更多的游客来消费,致使文化的商业化不可避免;另一方面,东道主作为当地少数民族居民,又努力强调对传统文化的保留或保护,以提高民族文化的吸引力。在这种对民族文化的改变与保护的张弛之间,东道主陷入了一个困境。在民族乡村旅游的文化展演中,文化的传统性与商业化之间的冲突主要体现在舞台设计、展演形式和节目内容中。尽管东道主在考虑游客需求的同时想极力保护自己的传统文化,但东道主的这种行为往往受制于景区公司的利益诉求,从而不得不放弃传统文化的原真性,使得商业化略占主导。在东道主与游客之间的文化互动中,我们也可以看到文化的演进和商业化是在一种多方利益博弈的微妙关系中逐渐完成的。

本研究也验证了麦克尔与西蒙斯关于个体的角色扮演受到报酬驱动的理论[25]。个体在互动过程中,以一种什么样的角色与对方互动,具体受到这种角色扮演所带来的报酬的影响。这种报酬具体是指一种显性的外部报酬,即个体所获得的经济利益。在民族乡村旅游的文化展演中,东道主往往同时扮演着双重角色。如果东道主更想强调自己的“少数民族”角色,他可能会更多想到如何保护和展示自己本民族的传统文化;如果东道主更想强调自己的“商家”角色,则可能更多考虑经济利益的获取。正是由于东道主的角色具有双重性,从而使得其角色扮演具有模糊性和不确定性特征。但研究发现,获取经济利益在东道主的角色认同中起着主导作用。不管东道主如何展演民族文化,都是为了更好地实现自己的经济利益而采取的策略。因此,这种趋势既可以说是民族文化的自然演进,也可以说是民族文化在旅游发展的背景中将不可避免地走向商业化。

此外,还可以进行一点延伸性讨论。在社会科学研究中,很多学者将社会地位与社会角色称作是一对孪生概念,并用来描述和分析社会结构的基础[26]。民族乡村旅游中东道主与游客的各种角色互动也必然存在地位与权力的维度。由于东道主身处他们所熟悉的地理空间与文化环境中,他们在舞台表演中不仅本身占据着“表演剧班”的地位,而且通过凸显其“少数民族”的角色而在互动中处于主导地位,拥有一种无形的控制权,这种控制权的掌控旨在从游客身上获取更多的经济利益,从而使得当地民族文化的商业化趋势不仅成为一种必然,而且也是东道主理性抉择的结果。

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Cultural Conflicts Between Tradition and Commercialization

on Performance Stage in Ethnic Rural Tourism

ZHANG Ji

(SchoolofForestryandLandscapeArchitecture,SouthChinaAgriculturalUniversity,Guangzhou510642,China)

Abstract：The cultural commercialization in ethnic rural tourism is regarded as an inevitable trend and has attracted widespread attention, but the internal logic of this phenomenon is rarely discussed from the micro-level perspective of cultural interaction between the local residents and tourists. This paper, by taking the theory of role and role conflict from the symbolic interactionism as the guide and the ethnic stage performance in Xinhua Village, Dali, Yunnan as the research object, shows that the conflicts between the tradition-maintaining and commercialization of ethnic culture exist in the performance stage designing, performance form and program schedule, and these conflicts reflect the locals’ dilemma existing in the process of cultural performance and interaction. Exploring the intra-role conflicts of local residents in culture performance can help to reveal the internal mechanism and logic of commercialization of ethnic culture from the micro-level.

Key words：ethnic rural tourism; tradition; commercialization; culture performance; intra-role conflict

文章编号：1009-9107(2015)06-0130-07

中图分类号：J021

文献标识码：A

作者简介:张机(1981-)，男，华南农业大学林学与风景园林学院讲师，博士，主要研究方向为旅游社会学、民族旅游与生态旅游。

基金项目:国家自然科学基金项目(41401136;41401135)；广东省教育厅育苗工程项目(2013WYM0003)

收稿日期：(20)2015-04-25