中产三态：从三部电影看当下

张颐武

我希望在《浮世侧影》这个专栏里对当下纷纭的大众文化现象和日常生活做些侧面的读解。当下的社会变动迅速，我们所面对的一切似乎都在浮动之中，我们可能难以窥其奥妙，但毕竟可以抓住几个侧影，为当下勾勒几笔速写。我们其实都是未带地图的旅人，面对着浮世的一切，只能自己标出一些匆匆抓住的“点”，期望通过这些“点”为今天留下一些思考的痕迹，给这个时代某种侧面的回应和见证。

一

中国中产群体的崛起已经不仅仅是一个中国本土的现象，也已经成为了今天的全球性的新的景观。中国游客、投资者、留学生等这些年的兴起已经是全球具体可感的现实，随着中国经济这些年来的高速的增长，中国的“中产”已经是一个全球经济、政治和社会变化的重要力量。如何理解这些中产的心态和选择，如何认知他们的想像、期望、梦想和忧虑，都是全球所关注的现实的问题。我想从2015年夏秋在中国上映的三部电影出发，来探究当下中国大众文化对“中产”的想像，以及这种想像所投射的中国中产的群体心态。这三部电影分别是陈凯歌的《道士下山》、徐峥的《港囧》和许诚毅的《捉妖记》。这三部电影几乎是隐喻式地投射了中国中产群体的自我想像和自我认同，也最好地投射了他们之间的复杂关系。这些其实对于今天我们认知当下的文化有重要的意义。我以为，《道士下山》投射了“50后”和“60后”中产、精英的“启蒙心态”面临的挑战。而《港囧》则是1990年代成长的“70后”和当下现实关系的“和解心态”的想像。《捉妖记》则最好地投射了“80后”、“90后”的年轻一代的中国新中产在当下对社会的“庸常心态”的展开。这些作品虽然表现形态各异，表现方式不同，但对于当下中国中产的状况和心态是最有趣的呈现。

二

在一片抨击和嘲笑声中看《道士下山》，却感觉并没有想像的那样让人失望，也似乎并不像众多的抨击嘲笑说得那样不堪，而是让人别有一番感慨。这部电影凸显了陈凯歌依然有着强烈的企图心和当年做“大片”的追求，也让人感到和当年“第五代”独领风骚的那个时代相近的氛围。但时也势也。中国电影的格局已经转换，陈凯歌本人和他的电影也不得不变化。虽然这些变化的好坏各有所见，但陈凯歌显然已经不再有当年的气场和影响了，他不得不追随今天快速膨胀和增长的中国电影市场的变化，又试图保留他的某种关怀。在这样的纠结中，《道士下山》也不得不展现了极为复杂的矛盾性。

这种矛盾其实是当年的文化英雄的“第五代”在今天这个已经换代的中国电影市场上的困境的表征，也是他们力求在多重力量之间的顺应和坚持的矛盾的体现。于是这部电影像大杂烩般地把娱乐搞笑的荒唐桥段和复杂深奥的人生哲理混杂在一起。像割双眼皮的类似相声的“哏”或者荒唐地展示武术的奇观性如最后查先生把汽车举起来弄到江中等等，这些和沉重的宗教和伦理探究混在一起。后现代的平面化的片断性和现代性的关于人生的大叙事并不能成为一种完整的构造，而是在相当多地混杂地展开。其实这也展示了陈凯歌本身的思考的混杂和矛盾性。这就是原有的宏大的“启蒙心态”的困境的展现。

这部电影是根据徐浩峰的同名小说改编的，原著的故事铺陈甚广，也涉及了民国历史中的诸多真实的社会政治变化，但这部电影极大地简化和压缩了这个故事，把政治和社会的背景极大地虚化，让故事的大线索仅仅从两个大段落来展开，一个是小道士何安下遇到医生崔道宇而和崔家人之间的纠葛，另一个是何安下见证了太极门内部的复杂争斗。有些简化或许让故事情节有些交代不清，如关于王香凝的段落在小说中交代很清晰也很重要，但电影中就变得很含混，像是匆匆而过的冗余的铺陈，这当然一方面是涉及了敏感的宗教和文化的界限，另一方面则是电影的伦理限度造成的。当然，有些大环节也有交代不清的嫌疑，如查先生拒演得罪了军阀被大批军警追捕就有些缺少实在的动因。但“第五代”导演从来都不仅仅是商业电影的导演，他一定要在其中有他的特异的思考，这种思考往往是以脱离了情节的合理性为代价的，情节的逻辑往往在这里非常脆弱，而期望的大主题又往往未必能传达得让人受到启悟。深入到“第五代”骨髓之中的对于人生的探究的焦虑和现代主义的表达和商业性氛围和趣味混杂，高蹈的超尘拔俗的追求和难以压抑的欲望追逐的混杂。这些混杂让这部电影无法把自己的故事的含义厘清，当然这一切似乎也无法厘清。

前后两段故事，是通过何安下下山来认知人性的深不可测。何安下是个天真、未被外部世界侵染的人物，王宝强似乎很适合扮演这个人物，这也是他从傻根到许三多和王宝之后的必然。一个天真之人在经历了种种人间的考验之后还葆其天真，这是王宝强最适合的故事。他在封闭环境中养成的天真要在滚滚红尘中得到试炼。这种试炼的主题是关于“情”与“义”的。前者是肉体的情欲和灵魂的感情的矛盾，后者是争逐的权力和崇高的品格之间的矛盾。这两个关于人生的大主题又和宗教以及神秘主义牵扯在一起。这里总是涉及到中国传统的两大宗教之间的纠结。道教是真正的中国本土产生的宗教，但其发展并不如东汉时期从印度传入的并在中国本土化同时成为东亚传统的主流宗教的佛教。电影似乎也很想在两大宗教的差异和共同性上作某种探讨。如王学圻所扮演的老僧和李雪健所扮演的老道的对比等等，但这些都是浅尝辄止，没有什么清晰的理路，而是将许多人生哲理便捷地混在这两大宗教之中传递给观众。电影也不是给中国传统宗教的研究者拍的，这方面的内容上的缺失也无需再加讨论。故事的关键还是在对“情”与“义”的探究上。

前面关于崔家的故事是关于“情”的，何安下看到的是他的恩人、老实的医生崔道宇不能控制自己的欲望，放弃修道，下山和林志玲扮演的玉珍结合，但同样不能控制自己情欲的玉珍和崔道宇的弟弟勾搭，最后崔道宇被杀。何安下杀死了弟弟和玉珍。这样的情节让人对“情”感到失望。灵魂的感情抵不过肉体的情欲。这让何安下怀疑人间是否有真情。

第二段故事是太极门的内部争斗，从年轻的赵新川被师傅用诡计杀死，到师兄杀死师弟，太极门的江湖里充满着凶残和乖戾。让人对“义”感到失望。崇高的品格抵不过争逐的权力。这让何安下怀疑人间是否有正义。

这些都让何安下看到了人性赤裸裸的欲望。何安下所表现的是被诱惑，对于欲望的既抗拒逃避，又迷恋期待的矛盾性。但这两段故事都有自己的拯救，试图让我们再度相信人性。一是何安下和王香凝的暧昧情愫让情欲和感情有了升华。这是第一段故事的拯救。虽然这里的叙事暧昧难解。二是查先生的出现和绝地反击让正义得以恢复，虽然这反击由于是用传统的神秘法术对付现代的枪械而显得不可凭信。电影的主题最后通过这两段故事得以彰显，就是需要体认人间的混乱和失序，但最后还是相信秩序和信仰。但何安下或查先生显然无力拯救世界，李雪健演的道长或是王学圻演的老僧都无力为人间提供真理，他们只能启悟何安下，但是否能启悟聚集在电影院中的年轻的观众呢？

这样的主题并不新鲜，但它其实是“第五代”电影和今天世界的一次反向的对话。这部电影有点像张艺谋的《三枪拍案惊奇》，那种诡异的混杂性，那种情欲和暴力的展现，那种对于欲望不可控的困惑和焦虑都非常接近。这两部电影其实是这两个导演在他们的前期作品中肯定人的欲望的升华可能，肯定人欲必然为现代打开大门，获得新的超越的可能的怀疑。当年无论是《黄土地》还是《红高粱》都是这样的肯定欲望的正面性的电影，到了陈凯歌的《霸王别姬》和张艺谋的《大红灯笼高高挂》，欲望仍然是积极的力量。对于张艺谋陈凯歌这样的从“文革”时代走出，经历了一个禁欲的青春时代之后的人，很难不把最初的作品作为欲望的礼赞。《黄土地》翠巧的出走到《红高粱》中的那片高粱地里的野合都是欲望的正面的力量。而1990年代初中期——他们两人在国际上最成功的时期，对于人性的压抑的否定也是其民俗展现中的基本主题。他们当年的现代主义的反思性是针对传统的秩序和伦理的，他们所表达的是通过欲望达到的人性的解放。但到了今天，中国的全球化和市场化已经深入，欲望变得无所不在，他们开始用《三枪》或《道士下山》来否定欲望的无所不在。他们的现代主义的反思性针对的是现实的失序和欲望的奔涌。他们所表达的是欲望所造成的对于人性的扭曲。“第五代”的反思性不得不面对自己召唤来的欲望的幽灵了。通过这样的寓言来反思当下是他们的新的追求，也是对于自我的过去的一次否定。但其实这一切已经转换了方式。

时代变了，支撑电影市场的三四线城市观众和“80后”、“90后”的都市中产青年观众支配着一个以“切己”的本土青春怀旧电影和“超离”的好莱坞的以非凡的感官的奇观电影主导的市场。他们是今天的电影赖以存在和爆炸性增长的主要力量。这个市场里，“第五代”的位置已经变化，年轻一代的观众和三四线城市的观众对于“第五代”的电影并没有如大都会的文艺片的观众那样熟悉。陈凯歌和他的电影其实已经面对了一个完全不同的电影环境。他的变化和坚持都难以在这样一个电影市场上取得期望的成功，但毕竟是最近已经开始淡出的“第五代”的一部重要的电影。这是“第五代”的辉煌的一个余响，一个自我的凭吊，也是一个自我的质疑。当所谓“小鲜肉”、“小时代”、“跑男”用一种完全不同的中产性的时尚文化包装和升华起来的欲望展现在人们面前时，当一种光鲜亮丽优雅的时髦文化而并非粗俗暴烈的低俗的文化在大行其道时，《道士下山》对于欲望的思考未必能够抓住中心，也失掉了焦点。面对今天以“韩流”和国际范的本土时尚为流行文化主流而完全将“二人转”式的表达边缘化的今天，《道士下山》其实未必抓住了问题的关键。这其实是当年的“启蒙心态”失效或失灵的焦虑和不安的展现，是原有的精英化的社会解释的失效，也是一个新的中产生活和社会带来的变化的必然结果。

我突然想，现在其实不是小道士何安下下山，而是像李雪健扮演的道长或王学圻扮演的老僧这些德高望重的耆宿下山会如何？他们会不会也如何安下一样手足无措，其实山下的一切并不像《道士下山》讲得这么简单明了。它的复杂和微妙不是那几句高调的哲理就能解释清楚的。道长和老僧也难免如何安下一样面对尴尬。其实这就是今天陈凯歌和张艺谋面对的尴尬。他们之于今天的电影市场，就像老道和老僧面对那个滚滚红尘的世界。但他们的理解和阐释未必真实。道士下山其实正是他们背后的世界遭遇了一个新的状况。正像僧道的世界也是一个现实世界一样，其实陈凯歌和张艺谋当年成功的世界又何尝不是一个现实的世界，只是时代的转换让世界的具体情势有了变化。陈凯歌似乎还有为“50后”、“60后”代言的雄心，但社会的变化似乎已经超出了他的想像的边界。

我的困惑是，陈凯歌是不是一个年老的何安下？

三

2015年国庆档期，《港囧》上映似乎重复了《泰囧》的成功，依然创造了票房的奇迹。《泰囧》是中国电影当年爆炸性增长开始的标志，而这次的《港囧》则似乎是重复了上次的成功。它可以说是技法纯熟、运作自如的具有典范性的商业电影。这部电影当然还可以归类为喜剧，但已经彻底摆脱了王朔开创的，由冯小刚发扬光大，曾一度成为中国喜剧模式主流的以瀑布式的语言的流动制造喜剧效果的，1980年代后期以来支配喜剧电影的样式。这可以说是“混合型”的喜剧，融合了喜剧、惊险、言情、感伤种种元素，但又非常自然地融为一体，电影又有了一个以包贝尔扮演的蔡拉拉的纪录片的视角，而这个视角既是推进情节的重要动因，又是记录和讲述故事的一个关键的角度，这为电影添加了一个“反思”的角度。《港囧》让今天这些涌入电影院的年轻的、新崛起的中产阶级观众在欢快地为那些精心设计的噱头和感伤的故事所沉迷，也为最终的大团圆的结局而感叹和欣悦。除了那些精心安排的桥段让他们开怀一笑，这部电影极为精彩地传达了当下中国中产的内心世界。这其实正是《港囧》所表达的中心。

这里的故事既是这个叫做徐来的“70后”的做内衣的中产小商人的自我身份的寻找过程，也是和香港相关的故事。这个故事充分地展示着中国中产群体的两面性。这两面性正是由徐来的妻子、学经管的菠菜和浪漫诗意的画家杨伊来代表的。这些“70后”的人物在生活中二十年的困扰和追求是隐在这个电影后面的最重要的动因。这和陈凯歌的启蒙心态有极大的不同，而是体现了在西方中产阶级中也延绵了几个世纪的“布尔乔亚”和“波西米亚”的两面性，也就是“庸常”和“脱俗”的两面性。这种两面性正是中产群体的内在的矛盾所在。一方面是要布尔乔亚的俗世成功，现世安稳，通过力争上游来获得现世财富和事业的成功，另一方面则要波西米亚式的反庸俗，要的是愤世嫉俗的反叛和对于俗世日常生活的厌弃来追求某种超越的价值。这种“布尔乔亚”和“波西米亚”的内在矛盾一直是西方文学和电影的主题。因为中产生活和中产社会正是西方社会的现实，生活的现实满足需要追求，但超越性的想像也需要得到。中产常常摆荡在两者之间，充满了内在的矛盾性。而在中国这一问题就来得更为复杂。中国在现代化的历程中经历了巨大的社会和民族危机，中国中产庸常的一面没有机会得以展现，张爱玲式的对“现世安稳，岁月静好”的庸常性的渴望，只是社会的边缘一角。走向艺术或优雅的“波西米亚”也毫无土壤和条件。一是中产本身就极度脆弱和边缘，二是社会的动荡让“反庸俗“和超越“庸常”成为一种常态。

一般来说，中国的文艺电影都是天然地延续这种“反庸俗”和“超庸常”的表达，而中国的商业电影业并不敢于对“反庸俗”的话语有所超越，而往往把电影的主人公离弃了浪漫诗意作为他的“原罪”。《港囧》讲述徐来因对自己的现实处境的“庸俗”的无奈和不满而去追求他所没有得到的，但最终却和现实达成了和解。这部电影的故事的基本动因正是徐来对自我的超越，要在现实中尝试回到过去的梦里解决他的创伤记忆。他在庸常的香港，通过遇到王晶和他的商业电影、黑社会的追杀等等离奇的庸俗故事来追寻浪漫的历程，却是一个饶有兴味的荒唐离谱的行程。他要和他的现实生活决裂，包括和他的妻子和那个家庭，他最尖刻地撕开了那个家庭的诸多尴尬和无聊的隐秘，这很像是当年要离家出走的激进的艺术青年的所为。但最后他却发现过去的浪漫早就不可重现。而杨伊其实也远非他过去所想像的神秘，她的历尽沧桑其实也远非真正的浪漫。“波西米亚”和“布尔乔亚”其实正是一个金币的两面。他的妻子和家庭其实是他所能拥有的最好的一切。他的妻子为他放弃过可能像杨伊一样生活的选择而去香港的机会，同时在今天通过给他买了法国的画室让他能够圆梦。最终他的创伤记忆被“治愈”。最后的那个危险的高楼上的恐怖的平衡，其实正是一个精神治疗的过程。而他和妻子从高楼坠下到消防队的垫子上，则既是他们感情的完成，也是这个布尔乔亚和波西米亚的精神平衡的完成。最终徐来发现他所得到的是他唯一能够也唯一值得得到的。他的现实的生活虽然曾经有无穷的惆怅和感伤，但最终其意义和价值是毋庸置疑的。这正是这部电影的意义所在。其实整个故事隐喻式地指向了中国的中产的生活进程的历史合理性，他们这些年的奋斗其实是不用羞愧的，正是他们的庸常的奋斗和努力才改变了中国和世界的格局与面貌。这其实也宣告原有的“反庸俗”的一套“现代性”话语的超越。他们和现实的和解其实是现实和他们之间重新建立了一种超越原有的宏伟叙事的新的日常性美学。这种美学我们可以在张嘉佳或卢思浩等新的“80后”、“90后”作家们的段子式的写作中找到。他们已经不需要借助过去的宏大的叙事，而是在庸常中发现了自己的新的故事的天地。而这，正是徐来和菠菜从空中坠落后所得到的。

这里蔡拉拉如影随形地跟着徐来的故事其实正是这个故事的外一章，对于蔡拉拉这些更加年轻的一代，追求某种“波西米亚”式的生活，已经不需要在贫穷和绝望中反叛，而是通过中产社会所提供的现实基础可以达到的。他提到的“弗拉哈迪”、“维尔托夫”等前卫的纪录片的作者在这里和他的“布尔乔亚”的生活并没有万里长城。而最终他得到香港金像奖的艺术的肯定和徐来得到自己的孩子是同时出现的。和解不会带来绝望，反而带来艺术和生活的宁馨儿。这其实是这部电影中中产和现实和解带来的新的状态。这种新的状态在改变中国和世界，也改变香港。这里大众文化的力量其实超越了那些空洞的话语和虚幻的表达，而提供了一种和现实和解的新的想像力。这种想像力一面是商业性的，一面却也是某种复杂的新的社会和艺术的意义所在。这也就是重新建构一种进入当下的“和解心态”。

徐峥其实在讲述一个中国故事，同时这个故事也具有了某种不可忽视的全球性。

四

2015年7月上映的《捉妖记》已经成为中国电影史的奇迹。超越二十亿人民币的票房已经成为了《泰囧》之后的中国电影史的票房之冠，超过了《速度与激情7》，是有史以来在中国上映的电影票房的第一位。这个奇迹让诸多熟悉电影的具有“文艺”思维的人感到不可思议。他们觉得这样一部似乎乏善可陈的电影居然有这么多人追捧，形成的巨大的轰动效应超出了他们的理解力。这种让他们不可思议的现象一再出现，其实是中国电影市场和全球华语电影格局的根本性转变的结果。我近年持续观察和探讨的中国电影的“全国化”的进程，也就是由“80后”、“90后”的年轻人和三四线城市电影票房的巨大增量主导的中国电影的新格局通过《捉妖记》得到了进一步的印证。今天涌入电影院的人群已经和我们习惯的那些观众完全不同，是他们主导了电影的格局。《捉妖记》的巨大的票房成功无疑是华语电影最终以大陆市场作为主导的见证，也是全球电影开始以中国电影市场为关键指标的见证。

在这里，从2011年开始的“全国化”形成的票房的巨大增速颠覆了原有的全球电影的格局，今天只有在中国本土市场的成功才具有巨大的意义。许诚毅导演的好莱坞经验的成功本土化，在今天的中国电影市场上得到了发挥。而像井柏然或白百何这样的年轻化的明星，已经让汤唯或姚晨等都成为了客串的陪衬。电影格局的变化让人觉得不可思议，但又是必然的结果。曾经由张艺谋、陈凯歌、冯小刚主导的这个市场，在2011年之后的“全国化”进程中已经彻底改变，《捉妖记》不过是这一改变的一个新的高点而已，中国电影市场的“换代”已经彻底完成。它在陈述的是这个市场所具有的无限的可能性已经完全超出了一般的常识性的理解。

《捉妖记》的特殊之处在于它可以说是一部有神怪想像的电影，妖的怪形怪状和奇异的想像笼罩了这部电影，“超现实”的玄幻的特性是这部电影想像的基础。在最近的中国电影的“全国化”浪潮中，“超现实”的神怪电影并没有得到充分的发展。在中国电影中，青春怀旧类型的电影是年轻观众的最爱，但好莱坞电影在中国却是以“超现实”的体验为中心的，创造了奇幻的世界。这些元素已经为中国的观众所高度熟悉，如何在本土表现一种“超现实”的玄幻题材是一个新的经验。这和“第五代”的“大片”以古装的现实故事和奇幻的武打功夫为基础的故事完全不同，它从根本上想像一个人与妖混杂交织的世界。因此这部电影的“超现实”为本土电影提供了一个类型上的新的突破，既突破了最近几年本土电影以现实的青春和怀旧为题材的基本类型，也突破了原有武侠电影的题材。但这个故事的表达和用白百何和井柏然的目标显然清楚，这是把青春故事和“超现实”的神怪电影相“接合”的产物。我以为，这个故事的奇妙之处在于它所表现的是“玄幻中的庸常”。

《捉妖记》是高度本土化的中国电影，它的想像力的来源是传统的中国式的人妖对立的模式。这个模式在中国的文化中有漫长的历史，而“五四”时代更是把捉妖打鬼作为现代性对传统的批判和否定的一部分。捉妖打鬼的隐喻贯穿了现代中国。夏济安的名文《鲁迅作品的阴暗面》正是把妖和鬼的纠缠解说为鲁迅作品的最核心的意象。其实从中国电影史开始的时候，神怪电影就是一个巨大的类型，而香港电影中的僵尸电影、妖怪电影等的经验也有很长的传统。但无论在文化中还是在电影中，人妖之间都是尖锐对立的。妖诱惑并吃人，人被诱惑并识破和捉妖是基本的模式。人与妖是善与恶、正与邪之间的不可调和的对立。妖虽然偶有感情，但还是与世界不相容的魑魅魍魉。最典型的人妖故事是孙悟空三打白骨精，这里的“妖为鬼蜮必成灾”的故事限定了人的世界必然消灭妖的世界的法则。偶有不同的架构的故事如白娘子和许仙的传奇，则是以妖的善良和最终牺牲把这个模式反过来表现。但人与妖之间的故事里的惨烈和悲情的情境几乎是永恒的。它把人妖的不两立变成了一种混杂性，妖要吃人的特性仍然保留，但仍然给了妖丰富的人性，如一开始宋天荫作为保长所住的村子，其实是妖的生活空间。而妖界的争夺王位的残酷争斗也颇类似陈凯歌、张艺谋当年的“大片”时代的电影里的宫廷的争斗。曾志伟和吴君如拚死保住老王的种的故事也很像赵氏孤儿一类的传奇。妖和人一样有相似的感情，其实是人的世界的一个复制。主导捉妖的葛千户居然最终被发现是妖，但它和人的世界的混杂交织造成了困扰和危机。妖的世界反而格外充满了类似“第五代”导演所表现的争夺和暴力，但人的世界相对比较庸常。

《捉妖记》的别致之处是捉妖故事的高度的庸常性，超越了原有的戏剧性的不可调和的二元对立的关系。这就是“玄幻中的庸常”。这种来自日常生活的庸常是这个捉妖故事有别于传统的最大的特点，也是这部电影流行的最重要的动因。人与妖之间不再是二元对立的世界，捉妖也不再具有神圣性，而是极度世俗的事情和庸常的生活中具有吸引力的事物。这个井柏然演的宋天荫和白百何演的天师霍小岚带着小妖王卖到顺天府的故事其实充满了世俗的庸常性，那个似乎很诡异的世界无非是我们今天的世俗的世界，其中的人物充满世俗的欲念，也有诸多世俗的想法，其实就是今天的中产生活的价值的表征。这有多方面的表现。

首先，原有的由官府主导的神圣的捉妖机构和天师管理，已经衰微，而主导了捉妖吃妖的民间力量是成功商人葛千户，他让捉妖的天师们得到了一个空间来发展捉妖的事业，然后让老板娘（汤唯饰）的卖妖和捉妖厨神（姚晨饰）的烹妖形成了完整的产业链。而捉妖的最终目标居然变成了在巨大的饭馆里的盛宴。闫妮和丈夫要生子的焦虑也格外地凸显了世俗庸常的生活的存在。这里的讽喻加上人和其他物种和谐相处的环境保护和天人合一的抽象的时髦呼吁形成了有趣的对照。

其次，白百何演的霍小岚是个所谓的“二级天师”，姜武扮演的人物是“四级天师”，还有更高级的天师等等，天师捉妖已经类似白领的职场工作，通过级别的上升来达到自身的成功。霍小岚本身就好像今天市场社会里的努力成功的白领在捉妖世界中努力奋斗。她就好像一个杜拉拉或《失恋三十三天》中的黄小仙穿越到捉妖的工作之中，捉妖赚钱获得成功的价值变成了她的职场奋斗的目标。而其间穿插的奶奶的十一级天师的错乱表现的荒诞滑稽的特质，都让这个故事的庸常性格外清晰。

再次，井柏然的宋天荫，也绝不是传统的英雄，而是暧昧含混的角色，充满了庸常性。他虽然是英雄之子，却在庸常的环境中以缝纫烹调为理想。遇到霍小岚之后也其实处处被动。偶有要做英雄的勇敢，也迅速地被情境化解。如要勇敢去救人，却突然转为和霍小岚的接吻恋爱。虽然怀过小妖王胡巴，却也无非对胡巴友善些，还是将胡巴诱入买家的笼子换取一百两银子。当然最后虽感悟拯救胡巴和村里人，但还是现实地让人与妖分离于平行的世界，隔断了和胡巴的感情。

这些庸常性的表现其实正是今天中产化的日常生活中的青年的生活状态的复制。这种庸常性来自一个平常的中产社会的生活。当下的中国的年轻人已经处在这样的情境之中，他们没有人妖尖锐对立的世界的决绝的争斗和冤仇，也没有“第五代”电影里的人性的极端性的残酷和分裂，而是一种平常的生活中的小喜小忧的世界的展开。小感伤和小感慨的生活情感与小成功和小收获的世俗利益之间的矛盾时时展现。霍小岚和宋天荫与胡巴的纠结其实正是充盈着这样的矛盾，但同时也有对于传奇和英雄行为以及大理念的一丝渴望，但这种渴望并不构成一种决绝的脱离现实生活的超验追求。霍小岚或宋天荫其实是今天的中国年轻人的生活感觉的真实呈现。而他们与胡巴的感情和他们的追求有其传奇玄幻的体验，但最终回归于庸常的生活。在这里的有趣之处是人的世界的庸常的平淡，其戏剧化地暴力地对待妖其实也是由一个另类的妖葛千户主导的，而人的形象则中性模糊暧昧，充满了普通的特质。他们在出离的体验之后还是回归于确定和安全的世界。

这其实正是这个故事受到欢迎的奥秘所在。故事虽然传奇玄幻，却并不宏大悲壮，世俗的、庸常生活中对传奇的渴望最终还是回归生活。妖的世界最后还是由宋天荫将之与人隔断。这其实不是20世纪式的壮怀激烈的捉妖打鬼的故事。今天的中国其实是一个中产化的年轻人的观念和生活形态主导的社会。他们温饱有余，但在现实中完成不足；渴望奇迹和超验的体验和情感，但又流连沉迷日常生活；期望随心所欲的自由的同时，又难以承受这种自由带来的不确定和不安全。他们是典型的“中产阶级的孩子”。《捉妖记》其实正是他们自己的故事。这个故事和过去的故事之间有了巨大的距离。这就是当下“80后”和“90后”的“庸常心态”的最佳表征。

五

中国的中产在现实中的不同选择其实是一个“代际”差异的表征，也是他们的生存状态所支配的必然的精神后果。“50后”、“60后”的“启蒙心态”面临更多的对现实的矛盾态度，“70后”的“和解心态”则是对当下的再适应和再理解，而“80后”、“90后”的“庸常心态”则是他们就处身当下的现实性的直接的反应。这些都体现了中国中产精神变化的轨迹，也是中国从20世纪80年代的“新时期”到1990年代的“后新时期”直到21世纪之后的新世纪十多年来的社会变化的轨迹。