对左江流域岩画的新认识

李富强

左江流域岩画自被发现以来，一直为人们所关注。对其进行科学研究，也有了半个多世纪的历史，其中在20 世纪80年代形成了一个高潮。如今，左江流域岩画又再次成为人们关注的热点和焦点之一，因为它将在2016年代表中国申报世界文化遗产。这不仅对于从事相关研究的学者们来说是一件激动人心的事，也是一件值得广西各族人民乃至全国人民自豪和骄傲的大事。本人承蒙各方同仁厚爱，荣幸地被邀请参与一些工作，围绕左江岩画申遗需要，完成了“左江岩画与左右江流域现代民族的关系”、“左江流域现代各族居民对左江岩画的认知”和“骆越的历史与文化习俗”3个课题的研究，对左江流域岩画有了一些新的认识。在此，不揣浅陋，求教于各位方家。

一、对于左江流域岩画作者的新认识

概而言之，在岩画研究史上，曾经出现过的关于左江流域岩画族属问题的观点，主要有以下5 种:

(一)壮族。1956年中央民族学院杨成志教授在调查了宁明花山岩画之后，在广西省政协作了一个报告《宁明发现珍贵的壮族古代岩壁画调查报告》，指出岩画的主人是壮族。他认为，这些岩画大约有一千年到二千年的历史，为我们研究壮族古代的文化提供了很有价值的史料。［1］同年，陈汉流发表《广西宁明花山岩壁上的壮族史迹》一文，明确将之归为“壮族史迹”，认为“明江沿岸壁画，也许是太平天国运动的时候，宁明、龙津地区天地会所绘制的”。［2］此后，梁任葆认为:“花山壁画是古代桂西的壮族为了纪念某一次大规模战争的胜利所制作的，对研究壮族的历史具有极大价值。”［3］1962年，周宗贤、李干芬指出，花山岩画是奴隶社会壮族镇水鬼的符法。［4］1980年出版的《壮族简史》认为:“这些岩壁画的制作，在很大程度上与壮族先民所从事的生产活动有关”，“壁画反映了古代壮族人民从事渔猎生产的真实情况”，与祷告水神，以求保境安民的活动有密切联系。［5］221983年，黄现璠、陈业铨则认为“花山壁画是壮族岩洞葬的产物”，其目的是“统治者将首领的棺材置诸悬岩或高山岩洞之后于附近石壁上画以旧时卫队人物或出殡时的仪仗队伍，以此标尊示贵”。［6］

(二)唐朝西原蛮。最早提出这个观点的是黄增庆，他在1957年发表的《谈桂西壮族自治州古代壁画及其年代问题》一文中认为，岩画是唐代的作品，与唐代“西原蛮”黄乾曜及其领导的起义有关。［7］同年，刘介撰文附和黄增庆的观点，并进一步认定，这些岩画是“西原族在胜利后，举行大规模庆功纪念时画成的，所以全部画意，表现得特别奔放活跃，对激励群众的斗争，具有很大的教育意义”。［8］陈汉流亦改变过去的观点，先后撰文指称“花山岩壁画的语言符号，是唐代西原首领黄少卿的遗存”。［9］

(三)苗瑶先民。如著名学者黄惠焜认为，左江岩画画面上众多的犬图像是狗图腾崇拜的象征，而苗瑶民族是崇拜狗图腾的。因而，左江岩画的作者是苗瑶先民。［10］

(四)骆越。1978年，石钟健在《论广西岩壁画和福建岩石刻的关系》一文中，认为岩画的年代是在战国之后，西汉或汉武帝之前，为壮族先民——骆越人所作。［11］1982年，邱中仑在《左江岩画的族属问题》中，明确提出作画民族为骆越。［12］此后，王克荣、邱中仑、陈远璋所著《广西左江岩画》一书，继续坚持邱中仑的观点。［13］208－210他们认为，崖壁画年代在战国至东汉之间，这段时间活动于左江流域的正是百越民族之一支——骆越，因而左江岩画是壮族先民骆越人所绘制的无疑。

(五)瓯骆。如覃圣敏等人所著《广西左江流域崖壁画考察与研究》认为，西瓯即骆越，西瓯、骆越是同族异称，因此，将左江流域崖壁画的作者视为骆越人而排斥西瓯人是片面的，作画者应该是瓯骆人。

以上各种观点中，现在看来，第一种在表述上显然不妥，因为在这些学者所谓的“一千年到二千年前”或“奴隶社会”时期，尚无“壮”的称谓。壮族的称谓是宋代才出现的。至于有学者认为左江岩画可能是太平天国运动时期宁明、龙津地区天地会所绘制，而将之归为“壮族史迹”，则因岩画年代的确定，自然无人再提。认为左江岩画的作者是唐代西原蛮的观点也是如此。一旦岩画的年代明确，认为岩画作者是苗瑶先民的论述，亦不攻自破。因为苗瑶进入广西是宋代以后的事情。因此，现在学术界对左江岩画族属问题的认识基本上集中在“骆越说”和“瓯骆说”两种观点上。而“骆越说”和“瓯骆说”分歧的根本点在于，西瓯和骆越是不同的两支越人，还是同族异称?前者认为，今广西桂江流域和西江流域为西瓯聚居地，今广西左江流域和越南红河流域为骆越聚居地，粤西南和桂东南则为西瓯骆越之杂居地，所以，左江流域岩画的作者应是骆越。后者则认为，西瓯即骆越，所以，左江流域岩画的作者应是瓯骆人。在笔者看来，关于西瓯和骆越是同族异称还是不同的两支越人的问题，目前还没有足够的证据解决，争论还在继续，可这两种观点其实对于我们讨论左江岩画族属没有实质性影响，在证据不足的情形下，笔者更愿意认为，西瓯骆越是同族异称，但因为“骆越”贯穿始终，将左江岩画作者称为“骆越”亦无不妥。

左江花山岩画族属骆越人的证据俯拾皆是:

(一)战国至东汉时期活动于左江地区的族群是骆越人

左江流域岩画的作画年代现在基本上一致推定为战国至东汉时期。据古籍文献记载，在这段时间里，活动于广西地区的族群有西瓯、骆越、乌浒、俚人等。

西瓯，或作西呕，简称瓯。其实，瓯有东西之分。《战国策·赵策》说:“被发文身，错臂左衽，瓯越之民也。”这些指的是闽浙的瓯人。而《逸周书·王会解》说:“伊尹受命，于是为四方令曰:‘臣请……正南:瓯、邓、桂国、损子、产里、百濮、九菌，请令以珠玑、玳瑁、象齿、文犀、翠羽、菌鹤、短狗为献。’”其中的“瓯”，则是指今广西境内的瓯人。《淮南子·人间训》云:秦始皇“又以卒凿渠而通粮道，以与越人战，杀西呕君译吁宋。而越人皆入丛薄中，与禽兽处，莫肯为秦虏。相置桀骏以为将，而夜攻秦人，大破之。杀尉屠睢，伏尸流血数十万，乃发谪戍以备之。”其中的“西呕”，也就是西瓯。之所以称为“西瓯”，如颜师古所说“言西者以别东瓯也”。近人刘师培《古代南方建国考》认为:“瓯以区声。区，为崎岖藏匿之所。从区之字，均有曲义，故凡山林险阻之地，均谓之瓯。南方多林木，故古人谓之区，因名其人为瓯人。”

骆，或称“雒”。这个名称很早出现。在《逸周书·王会解》中提到“路人大竹”。朱佑曾《逸周书集训校释》云:“‘路’音近‘骆’，疑即骆越。”《吕氏春秋·孝行览·本味篇》:“和之美者:阳朴之姜，招摇之桂，越骆之菌。”高诱注:“越骆，国名。菌，竹笋。”晋人戴凯之《竹谱》引作“骆越”。“越骆”可能是直接记录的越语，而“骆越”则是经过翻译的汉语。关于“骆”的来历，《史记·南越列传》司马贞《索隐》注曰:“《广州记》云:‘交趾有骆田，仰潮水上下，人食其田，名为‘骆人’。有骆王、骆侯。诸县自名为‘骆将’，铜印青绶，即今之令长也。后蜀王子将兵讨骆侯，自称为安阳王，治封溪县。后南越王尉他攻破安阳王，令二使者典主交趾、九真二郡人。’寻此骆即瓯骆也。”可今人有的认为与“山麓”或“麓田”有关。《史记》“正义”有云“南方之人，多处山陆”，其中的“山陆”，就是“山麓”的意思。

由于在史籍中，西瓯、骆越、瓯骆等名称有时单称，有时连称，所以，关于西瓯和骆越是同族异称，还是两支不同的越人的争论，自古至今，长期存在。之所以长期争论不休，难以达成共识，是因为前期研究大多仅从文献考据来展开。而随着时代的发展，科学的进步，越来越多的学者意识到要用多学科综合性的研究来解决问题。

覃圣敏等人在《广西左江流域崖壁画考察与研究》一书中，将考古资料与古籍文献资料结合起来进行综合研究。通过分析，他们认为，桂西南等地同属一个文化类型区，也就是说，西瓯与骆越同属一个文化类型区，将之分为不同的两支越人是没有根据的。［14］149

近来则有学者通过对比研究，分出了西瓯和骆越的青铜文化，［15］支持了西瓯和骆越是两支不同越人的观点。可是，仅有青铜文化的不同，显然不是文化类型区的分别。而且，族群内部也可能存在文化差异，多大的文化差异才反映族群的不同?问题远未解决。

在此背景下，笔者以为，将左江流域岩画的作者表述为瓯骆人或骆越人都是正确的。由于西瓯的称谓在汉武帝平定南越后，不再见于史书，而骆越的称谓自先秦到东汉一直存在，故笔者以为，将左江流域岩画的族属称为骆越人亦无不妥。

至于乌浒和俚人，均为西瓯、骆越人的后裔。

关于乌浒的记载，初见于东汉后期。东汉中期以后，西瓯既已销声，骆越也形消匿迹。当时操笔的汉族文人、官员对于岭南越人以地名人，称为“苍梧、郁林、合浦蛮夷”［16］卷5。东汉后期，汉灵帝建宁三年(170年)，由于郁林太守谷永深入于越人之中，知悉内情，了解他们自称为“乌浒”，于是“以恩信招降乌浒人十余万内属，皆受冠带，开置七县”［16］卷66。从此，“乌浒”之称便雀然而起，成了当时岭南越人的一个为人理解和公认的称谓，至唐宋仍未断称。其实，乌浒就是西汉“瓯骆”传人。不仅从活动区域和风俗习惯来看，乌浒与瓯骆大体一致，从族称来说，“乌浒”快读就是“瓯”;“瓯”慢读拉长就是“乌浒”，所以“乌浒”应是由“瓯”音转而来。

至于“俚”，李贤注《后汉书》说:“里，蛮别号，今呼为俚人”，所谓的“蛮”，就是“骆越”。“骆越”又可称谓“蛮里”，说明“骆”、“里”同属来母，上古为同音字，可以通假，“俚”应由“骆”转音而来。而据《南州异物志》云:“俚在广州之南，苍梧、郁林、合浦、宁浦、高粱五郡皆有之，地方数千里。”可知，俚人活动区正与乌浒人相合，也在瓯骆的活动范围之内。

由此可见，东汉后期出现的乌浒和俚其实都是西瓯、骆越的传人。他们登上历史舞台时，左江流域岩画的制作已进入尾声。

(二)左江流域岩画中许多图像反映了骆越人的文化特征

1.岩画中的人像符合骆越人的形象

左江流域岩画是以人像为主体的岩画，据不完全统计，目前所发现的人像占全部图像的95%以上。［13］189这些人像与古籍记载的骆越人形象相符。

首先，岩画人像以裸体为特征，［13］189符合骆越人裸体的习俗。《淮南子》载海外三十六国皆为裸国民，应包括了骆越。《吕氏春秋·求人》云:“南至交趾……羽人裸国之处。”《史记·南越列传》载，南越“其东闽越千人，众号称王，其西，瓯骆裸国，亦称王。”《汉书·南粤传》又载:“蛮夷中，西有西瓯，其众半赢。”岩画裸体人像应是瓯骆越人裸体习俗的反映。

其次，人像中的发式有披发、短发、辫发、椎髻4 种，［13］190－191与瓯骆人的发式一致。

披发，是中国南方古代越人的一种共同习俗。文献中记作“剪发”、“断发”。《左传》哀公七年:“越，方外之地，剪发文身之民也。”

《战国策》卷十九《赵二·武灵王平昼间居》载云:“被发文身，错臂左衽，瓯越之民也。”

《史记·赵世家》载:“夫翦发文身，错臂左衽，瓯越之民也。”张守节《史记正义》在《赵世家》中引《舆地志》云:“交趾，周时为骆越，秦时曰西瓯，断发文身避龙。”

《汉书·地理志》说:“粤地，牵牛、婺女之分野也。今之苍梧、郁林、合浦、交趾、九真、南海、日南，皆粤地也。”“其君禹后，帝少康之庶子云封于会稽，文身断发，以避蛟龙之害。”应劭注云:“常在水中，故断其发，文其身，以象龙子，故不见伤害也。”

在广西贵县罗泊湾一号西汉墓出土的铜鼓［17］、西林普驮西汉墓出土的Ⅰ式鼓［18］、越南黄下鼓［19］、约丘鼓［19］的纹饰上，也有披发者的形象。

短发是瓯骆人的常见发式。在越南绍阳发现的青铜钺和黄下鼓的纹饰中［20］31，均有短发人像，与岩画的形象一致。

辫发的形象也是骆越人的发式之一。在越南鼎乡鼓［19］和东山出土的一把短剑［20］33上，就有辫发者的形象。

椎髻则是受汉人影响而在汉代出现的一种发式。《史记》司马贞《索隐》说:“谓夷人本被发左衽，今他同其俗，但魋其发而结之。”《史记·南越列传》曾说到南越王赵佗“结箕踞以见陆生”。王充《论衡·率性》说:“南越王尉佗，本汉贤人也，化南夷之俗，背叛王制，椎髻箕坐，好之若性。”《后汉书·南蛮传》亦云:“凡交趾所统，项髻徒跣”。唐李贤注曰:“为髻于项上也。”1962年广东清远县三坑公社马头岗出土的东周铜立柱顶端所饰具有南方族群特征的人像［21］，广西贵县罗泊湾一号西汉墓出土的漆绘竹节铜筒和铜盘［17］、广东曲江马坝石峡遗址上层和香港大屿山石壁遗址出土的铜匕首人头像［22］26、广州麻鹰岗西汉前期墓出土的鎏金铜跪俑，越南玉镂铜鼓、越南和平遗址出土的青铜戈［20］27等，都有椎髻者的形象。

其三，左江流域岩画人像常有羽饰［13］191，与骆越“羽人”形象相符。《山海经·海外南经》曰:“海外自西南陬又至东南者……羽民国在其东南，其为人长头身生。”同书《大荒南经》又云:“南海之外，赤水之西，流沙之东……有羽民之国，其民皆生毛羽。”《淮南子》卷4 亦言南方有“羽民”国。在广西和越南出土的铜鼓上常见有羽人图案。

2.岩画中众多的铜鼓图像是骆越铜鼓文化的生动体现

左江流域岩画铜鼓图像众多，见于35 个岩画地点，计有254 面之多。［13］193这反映了骆越崇尚铜鼓的特点。《后汉书·马援传》云:“(马援)于交趾得骆越铜鼓，乃铸为马式。”古籍对其后裔乌浒、俚、僚贵铜鼓的习俗记载更多。如《太平御览》卷七八五《俚》引裴渊所著《广州记》曰:“俚僚贵铜鼓，唯高大为贵，面阔丈余，方以为奇。初成，悬于庭，克辰置酒，招致同类，来者盈门……。风俗好杀，怨欲相攻击，鸣此鼓集众，到者如云，有是鼓者极为豪雄。”《太平御览·但》还引了万震《南州异物志》对东汉时期居住在广州以南，交州以北乌浒人喜好“击铜鼓、歌舞”的习俗的记载。《广西通志》卷二七八《列传·诸蛮》亦日:“诸僚皆然，铸铜为大鼓，初成悬于庭中，置酒招致同类，来者有富豪子女，则以金银为大钗，执以叩鼓，竟，乃留遗主人，名为铜舞钗。俗好相攻杀，多构仇怨，欲相攻，则鸣此鼓，到者如云，有是鼓者号都老，群情推服。”《太平寰宇记》中也有广西贺州、高州、容州、欢州、钦州等僚人使用铜鼓的记载。广西和越南北部出土的大量铜鼓都表明，骆越人是一个崇尚铜鼓、大量使用铜鼓的民族。

3.岩画中的龙舟竞渡图像反映了骆越人的文化习俗

左江流域岩画中，龙舟竞渡的图像不少。如龙峡第五处第二组、岩拱山第二组、宁明花山第三区第九组、第八区第九组、岩怀山(三洲尾)第二组、渡船山第四组、白龟红山第一组、岜赖山第二组，等等，都有龙舟竞渡的图像。［13］222这是骆越人龙舟竞渡文化习俗的表现。关于龙舟竞渡的起源，虽然后人附会于楚人屈原因报国无门愤而投江的传说，其实乃源于越人对水神的祭拜。越人临江河湖泊而居，水上活动频繁。《淮南子·原道训》云:“九疑之南，陆事寡而水事众，于是人民被发文身，以象鳞虫。”《汉书·严助传》曰:“越，方外之地，以发文身之民也。……处溪之间，草竹之中，习于水斗，便于同舟，地深昧而多水险。”频繁的水上生活为其文化习俗打上了深深的烙印，不仅使越人“习于水斗，便于同舟”，为避“蛟龙”之害，而“披发文身”，而且以龙舟竞渡的习俗祭祀水神。广西贵县罗泊湾一号墓出土的10 号铜鼓［17］、西林普驮出土的石寨山型208 号铜鼓［18］以及越南东山文化遗址出土的大量铜鼓上的龙舟竞渡纹饰均以实物的形式反映了骆越人的龙舟竞渡习俗。史籍中虽无关于越人龙舟竞渡的记载，但对于往后岭南地区龙舟竞渡的记载屡见不鲜。李商隐《桂林即事》吟道:“殊乡近河祷，箫鼓不曾休。”柳宗元《柳州峒氓》咏道:“鹅毛御腊缝山罽，鸡骨占年拜水神。”温庭筠《河渎神词》曰:“铜鼓赛神来，满庭幡盖徘徊，水村江浦过风雷，楚山如画烟开。”孙光宪《菩萨蛮》云:“木棉花映丛祠小，越禽声里春光晓，铜鼓与蛮歌，南人祈赛多。”许浑《送客南归》诗亦云:“瓦样留海客，铜鼓赛江神。”竞渡之俗一直沿袭下来，到明代，为南方“十年一大会，五年一小会”［23］的盛典。明《峤南琐记》记录了广西横州龙舟竞渡活动的盛况:“横州……遇端阳前一日，即为竞渡之戏，至初五日罢。舟有十五数只，甚狭长，可七、八丈，头尾皆可龙形。每舟有五、六十人，皆红衣绿短衫裳。鸣钲鼓数人，搴旗一人，余各以桨擢水，其行如飞，二舟相交胜负。迅疾者为胜，则以酒肉、红豆赏之;其负者披靡而去。远近老稚，毕集江浒，珠翠绯紫，横炫夺目，或就民居楼房，或买舟维缘阴间，各设酒歌欢饮而观，至暮方散。”

4.左江流域岩画中犬的图像甚多，反映了骆越人犬祭和珍狗的文化特征

左江岩画中犬的图像甚多。据覃圣敏等人在20 世纪80年代的统计，能辨认的86 个兽类图像中，大部分是犬。这些图像均为侧身，多处于画面的中心位置，四周为众多的人物围绕。［14］162－164左江岩画中犬的图像之所以如此众多和突出，反映了骆越人行犬祭和珍狗的文化特征。

狗的驯养是骆越先民跨入驯化野生动物门槛之始。今操壮侗语族的壮傣、侗水以及黎三个语支的各个民族(或群体)都谓狗为ma1或ηwa1，语同一源，说明壮、布依、临高、傣、侗、水、仫佬、毛南以及黎族尚未分化之前，已经认知并驯化、饲养了狗。壮族民间流传着这样的神话故事，他们的祖先带着一只黄狗到天上的仙田里去打了一滚，沾上了一身稻种带回凡间，但沿途被草木刮掉了，只剩下尾巴上的稻种，所以现在的稻穗形如狗尾一般。此一壮族神话传说，道出了狗的驯养是在野生稻驯化成为栽培稻之前。虽然甑皮岩遗址没有狗骨的遗存，但不能断定当时越人还没有驯化狗。因为狗不是拿来吃的，其骨头不与人吃食丢弃的猪骨、鹿骨等堆在一起是正常的。

骆越先人不仅在远古时代就驯化、饲养了狗，而且在历史的发展中不断优化其品种。《逸周书》卷7 《王会篇》说:商朝初年，成汤的大臣伊尹所著的《四方献令》就记载“正南瓯、邓、桂国、损子、产里、百濮、九菌，请令以珠玑、玳瑁、象齿、文犀、翠羽、菌鹤、短狗为献。”岭南正在商朝的正南方，“短狗”很可能是骆越人最早进贡中原王朝的物品。

虽然史籍中没有关于骆越人崇狗和行犬祭的记载，但在广西贵县罗泊湾一号墓出土的竹节铜筒漆画和越南北部越池、国威出土的青铜钺的纹饰上，都有狗的图像。而且，其他支系的越人珍狗并行犬祭可见诸于古籍记载。如《国语》卷20 《越语上》载:越国君王勾践为了鼓励生育，增强国力，曾下令:“生丈夫，二壶酒一犬;生女子，二壶酒一猪。”《太平御览》卷780 《叙东夷》引《临海水土志》说，“安家之民”“悉依深山，架立屋舍于栈格上，似楼状。……父母死亡，杀犬祭之”。《临海水土志》是三国时代沈莹所撰，安家之民就是当时居住于今闽、浙之界的越人。而骆越之后僚人亦有此俗。《魏书》卷101 《僚传》载:儿子若错杀了父亲，“走避，求得一狗以谢其母。母得狗谢，不复嫌恨”。在当时僚人心目中，“大狗一头，买一生口”［24］卷101。此一文化特质在骆越后裔身上一直延续至元、明、清时代。比如，元朝陈孚《思明州》诗五首，其三即为:“鹿酒香浓犬彘肥，黄茅冈上纸钱飞。一声鼓绝长鎗立，又是蛮巫祭鬼归。”［25］卷22这是以狗为祀鬼的祭品。又景泰《云南图经志书》卷3 载:云南师宗州(今师宗县)“土僚”，“以犬为珍味，不得犬不敢祭”。王崧道光《云南志钞》卷154 也说:侬人“种植糯谷，好割犬祭祀”。因此，凌纯声先生认为，“犬祭为越人旧俗……这种以狗为牺牲，同时珍狗，亦为东南亚古文化特质之一，此一特质虽不多见，但分布甚广”，［26］“在整个太平洋文化区中，当以古代中国海洋文化区域为犬祭文化的典型地区，……以犬祭的地理分布看来，这一文化特质的区域，遍布太平洋区，而其源地不在古代中国即在东亚，向东陆行经白令海峡而至美洲，水行则乘柳筏或方舟散希于太平洋岛屿”。［27］663－693

以上所述，可能挂一漏万，但左江流域岩画的作者为骆越人可谓证据凿凿，不容置疑。

二、对于左江岩画文化内涵的新认识

回顾左江流域岩画研究的历史，对壁画内容的争论主要有以下几种观点:

第一，是古代桂西壮族纪念某一大规模战争胜利而制作的纪念图，其中包含着队伍集合图、点将图、操练誓师图、战争图、胜利庆功图。［28］

第二，是古代西原族举行大规模庆功纪念图。［8］

第三，是从绘画向象形文字发展过渡时期的一种语言符号，其含义是表示西原族首领黄少卿攻克邕、钦、横、浔、贵五州的状况。［9］

第四，是祭拜水神的图像。周宗贤、李干芬认为是古代巫师用以赛江神的一种符法，与祷告水神有关，是拜水神的祭祀图;［4］宋兆麟认为是祭祀水神的生动画卷。［29］

第五，是一幅娱神图。［30］12

第六，是神圣的巫术礼仪的重要组成部分，其内容不仅包括战争，还有祭祀日、鼓、河、田、鬼等。［31］

第七，是宗教祭祀的图景，而非战争或欢庆胜利的写实纪录。［32］

第八，是祭祀蛙神的圣地。［33］

第九，是祖先崇拜遗迹。［34］

自20 世纪80年代末期以来，随着研究的深入，岩画年代的明确，以上观点中的一些观点自然淘汰，几乎无人再提，焦点集中在“祭祀水神说”、“巫术文化说”、“祭祀蛙神说”、“祖先崇拜说”这几种观点上。

笔者认为，左江流域岩画的内容非常丰富，它的主题其实就是一种稻作文明的宗教信仰表达，其内容是骆越人围绕两种基本生产——稻作生产和人的生产而举行的宗教祭祀仪式场面的图画。因为骆越是最早驯化和栽培水稻即最早发明稻作农业的族群之一。我国古籍中，“稻”的底层语“禾毛”、“糇”、“膏”、“ηa:i”皆是古越语的汉字记音，“禾兼”、“禾粪”是壮侗语族称籼型水稻和籼型旱稻的汉字记音，“禾而”源于古越语。［35］壮族民间流传的《布洛陀》经书里有专门叙述驯化野生稻过程的内容。2011年，由中国科学院韩斌研究员的科研团队采用先进的分子生物学技术，对1000 多份栽培稻和400 多份野生稻进行研究，通过全基因组遗传背景的比较分析，证明栽培稻起源于广西境内的珠江流域，起源祖先为广西普通野生稻。［36］为了稻作丰收和种族的繁衍，骆越人通过举行各种祭祀仪式，表达对于太阳、月亮、铜鼓、雷神、水神、田地、青蛙、生殖、鸟、犬、鬼神等的崇拜信仰，因为他们相信这些神灵具有神力，对于他们的稻作生产和人的生产有决定性的影响。左江花山岩画即是这些祭祀仪式场面的图像。［13］219－230骆越人将这些仪式场面画于左江两岸，是希望这些图像能像真正的祭祀仪式那样发挥作用。

三、对于左江岩画传承问题的新认识

由于现在左右江流域的民族有的是骆越后裔，有的虽非骆越后裔，但也长期受骆越文化影响，左江花山岩画文化的主题依然体现在左右江现代民俗文化中。

左江岩画文化围绕稻作生产和人的生产而举行的宗教祭祀仪式的主题，在左右江现代民俗文化中传承，典型的例子主要有龙州县金龙壮族布傣族群侬峒节［37］及东兰、天峨、南丹交接处的蚂虫另节。［38］侬峒节和蚂虫另节是左江岩画文化主题在左右江现代民俗中的整体性呈现。

除了整体性的呈现之外，左江岩画文化的一些文化特质，如太阳崇拜、月亮崇拜、铜鼓崇拜、雷神崇拜、水神崇拜、青蛙崇拜、犬崇拜、鸟崇拜、生殖崇拜、田(地)神崇拜、鬼神崇拜等依然在左右江流域现代民族中流传，［13］252－291体现了左江岩画文化的传承性。

然而，从现在左江流域各族居民对左江岩画的认知情况来看，据调查，现在左江流域各族居民大都知道左江岩画是自己祖先留下来的宝贵文化遗产，保护和弘扬左江岩画对于传承本民族文化，推进经济社会发展有重要意义。这主要得益于长期以来专家学者对左江岩画及相关问题的研究，以及各级政府和社会各界对于左江岩画的宣传及科普教育工作，特别是自从左江岩画申报世界文化遗产工作启动以来，各级政府和社会各界对于左江岩画的教育、宣传工作全面开展，大大提高和深化了当地民众对于左江岩画的认知。但另一方面，当前左江流域各族民众对于左江岩画的认知依然是笼统的、模糊的、空泛的。

之所以如此，主要有以下原因:

(一)民族历史记忆链的断裂

作为骆越的后裔，当今壮侗语族群的广大民众，对于自己的祖先——骆越的悠久历史和灿烂文化知之甚少，对骆越人的创作——左江岩画的记忆也几乎消失殆尽，自然对之没有清晰、准确的认知。导致这种状况的因素很多，总而言之，主要是自从秦始皇统一岭南，直至民国时期，历代中央王朝都实行歧视少数民族的政策，积极推进对少数民族的“汉化”，使骆越族群后裔对本民族的历史、文化缺乏认同与自信，民族认同意识淡薄。因此，左江流域各族居民对左江岩画的认知模糊、空泛是必然的。

(二)民族历史、文化教育的断裂

首先是教育的断裂。本来，由原始教育向学校教育发展是人类社会历史的一般进程。但由于壮侗语各族社会历史的特殊性，没有形成统一的文字，因而不可能事实上也没有出现自己的学校教育。骆越后裔族群的学校教育是在秦始皇统一岭南后，从中原引入，由统治者强加而来的，其目的是要向“化外之民”灌输钦定的正统伦理纲常，“教化”他们，使之“开化”，这些学校教育使用汉语、汉字授课，根本上是汉文化的传播。所以，在骆越后裔族群社会中，作为最先进的教育途径的学校教育所传授的内容不同于其他途径(家庭教育、社会教育)所传授的内容——本族群传统文化。这便形成了骆越后裔族群——壮侗语民族文化传承的断裂性:传统文化不可能全面系统地传承下来。

清末民国时期，广西学校教育的转型和发展，使少数民族接受学校教育的机会增加，壮侗语民族进一步增强对中华民族和中华文化的认同。但是，壮侗语民族教育的断裂性非但没有缩小，反而持续加强。因为清末和民国时期，统治者对包括壮侗语民族在内的少数民族更加强了“同化”的步伐和力度。此前，古代中央王朝对少数民族的统治实行羁縻制度和土司制度，虽然在此过程中也主张以中原汉文化“教化”少数民族，但毕竟有“以其故俗治”的理念，对少数民族文化有一定的包容度。但清末和民国时期，“改土归流”已如火如荼地开展，统治者更加强调对少数民族实行同化政策。长期担任广西省主席的黄旭初就曾明说:“广西省政府从民国二十年起，根据民族平等的原则，对蛰居深山大谷中的苗、傜、侗、僮等民族，努力作政教的设施。目的在使种族的感情，由隔膜而趋于融洽，由误解而达到谅解，由乖离而进于和谐，祈求这些少数民族达到中华民族化。”［39］于是，统治者常在改良社会风俗的过程中，对少数民族文化予以打压。在此背景下，壮侗语民族家庭教育和社会教育传递传统文化的功能大受限制和削弱。新桂系虽大力发展学校教育，但壮侗语民族传统文化绝不可能通过学校教育来传承。新桂系虽然将苗、傜、侗、僮、伶、伢、徕、侬、山子、仡佬、倮裸、黑衣诸族视为广西的“特种部族”，针对这些“特种部族”推行“特种教育”，但“特种教育”的目的是“选取特族子弟入学，期以开化学子为先锋，推动整个特族社会之改进，达到同化合作之目的”，［40］“统一语言文字，革除陋俗习殊俗，各族互相婚媾，改良居室服饰，打破住域界限，消灭部落政治”。［41］即以教育为手段，利用教育的功能，同化“特种部族”。正因如此，壮侗语民族教育的断裂性在清末和民国时期依然存在，并有强化的趋势。

尽管中华人民共和国成立后，由于中国共产党和人民政府实行民族平等的政策，体现在文化和教育上，尊重、维护和发展文化多样性，为了保护、传承和发展少数民族文化的需求，不仅采取一系列特殊措施发展民族学校教育，以便利于现代知识的学习和民族文化通过学校教育而传承，而且使家庭教育和社会教育中传承民族文化的功能得以发挥，因而1949年之后，壮侗语民族教育自古以来的断裂性逐渐消弭，但教育断裂性依然在一定程度上存在，民族历史、文化的教育在教育体系中依然是缺失或薄弱的，教育断裂性的危害至今明显。

民族历史文化教育的断裂性，严重影响了人们对本民族历史、文化的了解、理解，是左江流域各族居民难以清晰、准确认识左江岩画的重要原因。

(三)学术研究与民众认知的断裂

经过长期研究，笼罩在左江岩画上的迷雾已经基本散去，学术界对左江岩画的认识，已非常清晰。包括左江岩画的年代、族属、内容、功能、作画的颜料、作画工具、作画方法等等问题，都有了科学的阐述。但这种学术的共识并没有形成社会性、民族性的认知。这就是学术研究与民众认知的断裂。

当地民众对左江岩画的科学认知，不仅对于左江岩画申报世界文化遗产、保护和弘扬左江岩画文化有重要作用，对于推进民族文化自觉，增强民族自信心、凝聚力，振奋民族精神，团结各族人民为实现中华民族伟大复兴的中国梦，都有重要意义。因而，我们一定要消除以上因素，推进当地民众对左江岩画的科学认知。

因此，我们要做好以下工作:

一是要继续推进对左江岩画及相关问题的研究。不仅要继续研究左江岩画本身，还要研究与之相关的族群的历史与文化;不仅要研究左江岩画在本民族历史、文化中的地位，还要研究其在人类历史、文化中的地位。

二是要让左江岩画等民族历史文化进入学校教育体系，使左江岩画等民族历史文化知识世代相传。

三是要通过各种途径，将左江岩画的学术研究成果向广大民众宣传，使之转变为广大民众对左江岩画的认知。

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