骆越花山岩画的稻作文化解读

胡宝华++刘立策

DOI：103969/jissn1674-9391201703011

[摘要]花山岩画为先秦时期生活于广西左江流域的骆越人所创作。先秦时期，水稻种植已经成为骆越社会主要的经济来源，骆越社会由此形成的宇宙观、价值观及生活习俗、信仰仪式皆体现出稻作文化的特征。在花山岩画中，诸多图像元素体现出丰富的稻作文化特征，如“蛙形人”“日芒纹”强调对青蛙、鸟的崇拜，“饰羽人”、行船图对太阳、江河的敬畏，以及人们与自然生态融为一体的祈愿。而花山岩画的作画地点选取，则直接与稻作生产仪式有着密切的联系，甚至花山岩画本身就是一种稻作生产的祭祀仪式。这些稻作文化记忆，有的形成了民间信仰的仪式活动，有的衍生出了民族节日。稻作文化强调人与自然生态融为一体的宇宙观，在当代社会依然极具生态环境保护价值。

[关键词]花山岩画；骆越；生殖崇拜；稻作文明

中图分类号：C912.4文献标识码：A

文章编号：1674-9391（2017）03-0076-08

作者简介：胡宝华（1981-），

侗族，广西龙胜人，北京大学社会学系访问学者，广西民族大学学报编辑部编辑，研究领域：文化人类学、少数民族科技史等。北京100871刘立策（1976-），女，汉族，四川乐山人，西南民族大学学报编辑部副教授，博士，研究领域：艺术人类学、文化与传播。四川 成都610041

中国自20世纪中叶以来，相继在黑龙江、内蒙古、宁夏、甘肃、新疆、青海、西藏、广西、云南、贵州、四川、江苏等地发现了大批的岩画。中国境内岩画规模之大，数量之多，内容之丰富，年代之久远实属世界罕见。而广西左江流域的花山岩画，凭借其鲜明的特色，囊括了许多中国岩画之最，甚至是世界之最。在2016年，广西“左江花山岩画文化景观”被列入《世界遗产名录》，成为广西入选“世界遗产名录”的第一个项目，也是中国岩画类“世界遗产名录”的第一个项目。世界遗产委员会认为，“左江花山岩画文化景观展示出独特的景观和岩石艺术，生动地表现出公元前5世纪至公元后2世纪期间，当地古骆越人在左江沿岸一带的精神生活和社会生活”。[1]

花山岩画中所体现的诸多稻作文化基因，在数千年之后的今天，还鲜活的存在于花山岩画主人骆越人的后裔——壮侗语族诸民族的现实生活当中。这些稻作文化记忆，有的形成了民间信仰的仪式活动，有的衍生出了民族节日。花山岩画所体现的稻作文化元素，如强调对青蛙、鸟的崇拜，对太阳、江河的敬畏，人们与自然生态融为一体的祈愿，如今在面对工业化时代的当下人类社会的生态环境保护依然极具价值。

关于花山岩画与稻作文化之间关系的专题研究，目前所见有：陈嘉《广西左江岩画与稻作文化》从桂南石铲稻作文化遗存切入，对花山岩画的图像进行分析，阐述左江岩画与稻作文化的密切关系；[2] 梁庭望《花山岩画的稻作文化内涵》从壮族图腾蛙神和“壮族先民最先发明水稻人工栽培技术”角度，分析了花山岩画的稻作文化内涵；[3]黄亚琪《蹲踞式人形岩画：稻米东传之路的足印》探讨蹲踞式人形岩画图像的分布、传播和含义与稻作栽培的起源、东传的密切联系；[4] 童永生《中国岩画中的原始农业文化研究》、[5] 施由明《论花山岩画在中国上古农业文明史中的意义》、[6] 黄汝训、黄喆《花山崖壁画先民生业与炎黄农耕文化》[7] 等著述分析了花山岩画所反映出的稻作农耕文化在中国农业史中的价值。

纵观目前已有的关于花山岩画与稻作文化之间关系的研究，大都将花山岩画中的图案元素剥离出岩画的整体，以单独的岩画图像元素探讨其稻作文化意涵，而缺乏从整体上把握花山岩画所体现的祭祀场景与稻作文化之间的具体关系。

今天，我们尽管对花山岩画中人形符号的内容与指向存有争议，但是研究者们都认同花山岩画所表现的主题是一个群众性的祭司场面。[8]而作为祭祀场景的花山岩画，其祭祀的具体内容是什么？人们在祈祷的又是什么？目前尚无定论。本文拟从生态人类学人类与环境互动的视角，分析花山岩画与稻作文化的具体关系，进而提出花山岩画本体即是作为稻作生产的祭祀仪式观点，呈方家批评指正。

一、人类与环境互动视野中的骆越稻作文化

人类与环境之间的关系，是人类学长期关注的一个研究议题。人类生于自然环境之中，自诞生之日起就与周围的自然环境保持着密切的互动关系。一方面，环境是人类赖以生存的物质生产基础，人类的发展受环境制约；另一方面，人类的生产行为也影响着自然环境，环境资源被人类主观能动性的利用与改造。在人类与环境的这种密切互动中，便形成了文化。生态人类学家十分关注文化在人与环境关系中的调适作用，认为人类通过文化认识环境能源或资源，同时又通过文化获取、利用能源或资源。[9]文化是人类为确保其自身的安全与生存而在人与环境之间设置的中介手段。[10]

先秦时期，左江流域是百越族群中骆越人的生活之地。左江流域属于低纬度地区，同时距离海洋（北部湾）较近，所以受太阳强烈辐射和海洋季风环流影响，该区域亚热带季风气候比较明显，热量充足、雨水充沛。与此同时，左江流域属于岩溶地貌地区，山水纵横、土地肥沃。左江流域的气候环境适宜各种亚热带植物生长，有利于发展农业生产。

雷德蒙·弗思在《人文类型》中探讨人和自然的关系时说：“任何一种环境在一定程度上总要迫使生活在其中的人们接受一种物质生活方式……环境对人们的文化生活起着微妙的作用。”[11]由于拥有良好的气候环境与自然资源，生活在左江流域的早期人类较早的便进行了稻作农业生产。左江流域是广西发现新石器时代遗址较多的地区之一，其中以出土大石铲为主要特征的遗址数量多，分布广，在左江流域的龙州、江州、宁明、大新、扶绥及南宁等县市都有发现，共50多处。石铲是一种木石复合生产工具，可用来翻土、开沟、平整土地等。石铲的大量出现，表明左江流域在该时期已出现了锄耕农业。早在20世纪40年代，学者们从农业、考古等方面均已证明中国南方地区是世界上的水稻种植起源地之一。而研究表明，广西地区在9000多年前就有了稻作生产，是栽培稻的起源地之一。[12]左江流域石鏟及石铲遗存的发现，表明该地区的稻作农业在新石器时代晚期已经有了一定的发展。[13][14]同时，文献资料也有记载，如《史记·货殖列传》载：“楚、越之地，地广人稀，饭稻羹鱼，或火耕而水耨。”[15]又《史记索隐》引《广州记》：“交趾有骆田，仰潮水上下，人食其田，名为‘骆人。”[16]

骆越人所生活的左江流域，为水稻生产提供了良好的自然生态环境。骆越人根据地理环境与气候条件从事水田稻作，其民族物质文化和精神文化都显示出了丰富的稻作文化特征。J.Steward在《文化变迁的理论》指出：“文化特征是在逐步适应当地环境的过程中形成的”“在任何一种文化中有一部分文化特征受环境因素的直接影响大于另外一些特征所受的影响”。[17]先秦时期，水稻种植已经成为骆越社会主要的经济来源，成为骆越人主要的经济生产活动。围绕稻作生产，骆越人对自然气候与环境资源进行不断观察、摸索和总结，稻作生产季节成为骆越人设立节日的依据；同时，为祈求稻作丰收，延伸出了许多与稻作生产有关的生活方式、信仰习俗与祭拜仪式。稻作农业成为骆越社会生活的中心，成为骆越社会发展的物质基础，祈求稻作丰收也就成为骆越人追求的永恒主题。骆越社会由此形成的宇宙观、价值观及生活习俗、信仰仪式皆体现出稻作文化的特征。

而花山岩画作为骆越人生产生活的重要遗存，其中即体现了丰富的稻作文化元素，蕴含着骆越人社會生活和精神生活的稻作文化特征。

二、花山岩画图像的稻作文化元素

（一）“蛙形人”与生殖崇拜

在花山岩画图像中，有90%以上的岩画图形是人形：一种是正面人像，一种是侧身人像。值得注意的是，不管是正身人像，还是侧身人像，不管是男性，还是女性，大个体抑或小个体，所有的人物图像都在重复一个动作——双手两侧伸展，曲肘向上；双腿张开平蹲、屈膝向下。这个姿势与跳跃前进或平躺伸展的青蛙极为相似，可称之为“蛙形人”。

花山岩画是由居住于左江流域的骆越人所绘制，绘制时间从战国早期延续到东汉时期，前后持续700余年。[8] 在如此漫长的时间内，每一次作画都在以蛙形为人物图像的模拟对象，这已经难以用随意或巧合来解释。这种无限重复的艺术形象，只能说明一个问题，即某种内在的文化因素制约着人们的具体创作行为。

而就目前考古发现来看，在中国新石器时代的彩陶中，蛙纹是一种比较常见的装饰纹样，它最早见于临憧姜寨遗址的半坡期。[18]蛙纹彩陶的分布范围极其广泛，彩陶中大量蛙纹纹样的涌现，绝非偶然。赵国华先生在《生殖崇拜文化论》中分析指出：“从表面上看，蛙的肚腹和孕妇的肚腹形状相似，一样圆浑而膨大，蛙口与女性的阴户亦相似；从内涵来说，蛙的繁殖能力很强，产子繁多，一夜春雨便可育出成群的幼体，因此，作为女性生殖器的象征，深深领受过远古人类的膜拜。”[19]

图2花山岩画“蛙形人”

（来源：《广西左江流域崖壁画考察与研究》图三二五，广西民族出版社，1987）

花山岩画中不断重复出现的“蛙形人”形象，应该体现的是古骆越人对青蛙的一种强烈情感。岩画中，人们扮成青蛙的形象在一起“舞蹈”，表达对青蛙的无限爱戴与赞美，抑或是祈愿自己也像青蛙一样拥有繁盛的生殖能力。列维·布留尔在《原始思维》中指出：“对我们来说，图画所表现的最重要关系是相似关系。当然，这个图像可能具有象征性的、宗教性的意义，同时能引起伴随着强烈情绪的神秘观念……然而，这是一些由观念联想唤起的特征，而相似仍然是基本关系。”[20]所以，花山岩画中人物图像的蛙形特征，是人们企图借此建立人与青蛙之间的相似关系，祈祷自己的种族能够获得像青蛙那样强盛而神秘的生殖繁衍能力。时至今日，生活于左江流域的骆越人后裔壮族民间，师公进行求子祭祀活动的时候，其仪式舞姿也是与花山岩画中人物图像一样，即双臂平伸、曲肘上举，双腿叉开、屈膝下蹲模拟青蛙形状舞蹈。

人类文化与生态环境有着密切的互动关系。随着人类社会的发展，由采集狩猎进入“产食革命”时期，农业种植成为主要的生产方式，人类文化与生态环境的互动体现在，人们“认为自己跟宇宙是一体的，是连续的，与整个宇宙在一起，不管是天、地、虫、草都跟我们是一体的，牵一发而动全身；我们的立场是要与自然保持和谐、互相尊重”。[21]因此，骆越人对自身族群繁衍的祈愿也扩大到了对农作物丰产的祈愿，对蛙的生殖崇拜表征也扩展到了对农作物丰饶与丰收的祈祷。

“蛙崇拜”成为稻作文化的特质之一。蛙不仅能捕食稻田间的害虫，使稻谷生长免遭虫害，而且蛙对天气的变化非常敏感，人们通过听蛙鸣声音的变化知晓雷雨是否即将来临或天气是否大旱等。所以，蛙对农业生产有着重要作用。在骆越人的观念里，蛙的出现就意味着稻作的好收成。骆越民族把蛙的特性与稻作生产联系起来，蛙成为稻作丰产的象征，它们被神格化，受人尊敬与崇拜。所以，花山岩画的蛙形人图像，是对“蛙神”表示亲近，其最终目的是为了实现人丁的兴旺、稻作的丰收。

直到今天，在部分壮族地区还流行有祭祀蛙神的古老节日——蚂拐节（青蛙在方言里被称为“蚂拐”）。蚂拐节是流行于广西红水河流域东兰、天峨、南丹等地壮族民间的一种古老的传统节日。关于蚂拐节的起源，民间故事说到：

相传古时有一个人，家住池塘边，因嫌蚂拐（青蛙）日夜欢叫不得安睡，就将烧开了的水倒入池塘里烫死蚂拐，侥幸活下来的蚂拐就上天告状，雷公即令干旱三年，以惩罚人间。壮族始祖布洛陀为拯救子民，责令人们以厚礼埋葬和祭祀蚂拐，祈求雷公的宽恕，赐予人间风调雨顺。人们听了布洛陀的话，每年都祭祀青蛙。[22]

壮族民间认为青蛙作为雷神的子女，掌管着风雨。在蚂拐节祭祀青蛙的仪式过程中，人们要跳蚂拐舞、唱蚂拐歌：

蚂拐神呀蚂拐神，打着铜鼓接你来到，敲着铜锣迎你光临。全村虔诚祈求你，保佑这里万事如意。种田块块禾茂盛，不生草来不生虫。舂的土墙牢又稳，风刮雨打不塌崩。田峒稻谷金闪闪，坡上棉花拟白云……[23]

可见，人们通过祭祀青蛙，祈求年年风调雨顺，岁岁五谷丰登，四季人畜兴旺。“蛙崇拜”的稻作文化基因最初以图画的形式绘制在花山岩画之中，成为“石头般坚固的记忆，它们不仅向人展示了过去，而且为人预示了永恒的未来”；[24]时至今日，在骆越人后裔的壮族部分地区已然形成了一种祭祀青蛙的古老习俗“蚂拐节”，人们通过“借助节日和仪式进行文化记忆”。[25]

（二）“日芒纹”与太阳崇拜

在花山岩画中有内带“芒星”的圆形图像，芒星3至12芒不等。而在各类铜鼓中，鼓面中心作为敲击点的略微隆起的圆饼状及其向周围辐射“光芒”的纹样即太阳纹，与花山岩画“芒星”形象一致。

骆越人热衷于铸造和使用铜鼓，《后汉书·马援传》说，马援“于交趾得骆越铜鼓”。[26]关于马援得骆越铜鼓的地点，《水经注·温水》说得更具体些：“郁水南通寿泠，即一浦也。浦上承交趾郡南都官塞浦。《林邑记》曰：浦通铜鼓、外越、安定、黄冈心口，盖藉度铜鼓，即骆越也。有铜鼓，因得其名。马援取其鼓以铸铜马。”[27]这里所说的郁水，便是今天的广西左江。

花山岩画中的铜鼓图像着意取鼓面图形，突出中心的太阳纹芒。在花山岩画中，以“日芒纹”代表铜鼓的形象多有出现在祭祀活动中，即有多组岩画表现了一群或若干人膜拜于“日芒纹”（铜鼓）之下或旁边，有处于图像群中，或处于画面中心高大正身人像脚下，或有侧身人像持举铜鼓，或挂于侧身人像队列上方。花山岩画描绘的这些场景，与今天所见壮族蚂拐节活动时人们围绕铜鼓手舞足蹈，跳铜鼓舞的祭祀场景一样。

用太阳纹作为艺术装饰或岩画图像，与古代社会人们的太阳崇拜有关。就世界范围来看，考古遗迹中发现有圆圈加射线的太阳纹图案都曾普遍存在，而“在太阳被人化和神化的同时，对其信仰在古代农耕地区尤为突出。……这些地方阳光、雨水充足，有优越的自然条件，其对太阳、河流、雨水依赖性强，阳光雨露是这些农耕部落的生命线，对太阳的崇拜是原始信仰发生的必然之事”。[28]因此，正处在农业经济迅速发展的早期人类社会，太阳运行规律的变化无时无刻不在影响着当时的农业生产，太阳崇拜在人们日常生活中占有特别重要的地位。[29]

壮族先民骆越民族作为一个稻作民族，把祭祀太阳仪式绘制于花山岩画之中，反映了人们对太阳神的崇拜，其目的是祈求风调雨顺、五谷丰登。花山岩画呈现了稻作民族“靠天吃饭”的祭拜太阳仪式行为动机，以及当时的生产生活场景与人们的美好祈愿。

（三）“饰羽人”与鸟崇拜

鸟崇拜在中国古代有悠久的历史，百越族群认为其为鸟之后裔。《博物志》载： “越地深山有鸟，如鸠，青色，名曰冶鸟。穿大树作巢如升器……此鸟白日见其形，鸟也；夜听其鸣，人也。……越人谓此鸟为越祝之祖。”[30]在壮族创世神话中，壮族始祖布洛陀就是由卵而生，他的兄弟雷王也是鸟嘴、羽翅、鸡爪的形象；而布洛陀创世，首先创造的不是人类，而是鸟类。

百越族群对鸟的崇拜，还盛行鸟田鸟耕的传说。《吴越春秋·越王无余外传》记载：“百鸟佃於泽……使百鸟还为民田……余始受封，人民山居，虽有鸟田之利，租贡才给宗庙祭祀之费。”[31]鸟类于山间食得野生稻后，在村落附近的土地里留下大量粪便，其中必然含有未消化的野生稻谷。于是，野生稻谷通过鸟类得以传播、生长，早期人类由此得到启发，促成了人工栽培稻的发生。后人或许出于对鸟类的感激，才有“鸟田”“鸟耕”之说。

由此可见，对鸟的崇拜与稻作农业的起源有着密切的关系。[32]花山岩画中不仅出现了鸟类图像，还出现头部饰羽毛的人像。《山海经·大荒南经》载：“有羽民之国，其民皆生毛羽。”在花山岩画中，骆越人头饰羽而舞，打扮成鸟的形像，与神灵交感，以获神灵赐福，祈求稻作丰产。

（四）行船图与祭水神

在稻作生产中，水稻种植水是不可或缺的，但又不能水患成灾。因此，人们往往会通过举行各种仪式祈祷风调雨顺、五谷丰登。因此，水崇拜成为稻作文化的普遍现象。而江河被认为是水神的居住之所，在稻作生产过程中，于江河上行船祭水神是一项重要的仪式形式。花山岩画中出现的行船图像，亦应与骆越人祭祀水神的活动有关。其目的是为了避免江河水患，确保稻作生产的平安与丰收。

事实上，行船祀神的现象一直在古代中国的南方地区盛行，有诗歌为证，如温庭筠的《河渎神·铜鼓赛神来》写道：“铜鼓赛神来，满庭幡盖徘徊。水村江浦过风雷，楚山如画烟开……”白居易的《送客春游岭南二十韵》中也有提到：“牙樯迎海舶，铜鼓赛江神。”许浑的《送客南归有怀》亦云：“绿水暖青蘋，湘潭万里春。瓦尊迎海客，铜鼓赛江神。”[33]这些诗词所描述的景象，都是南方地区行船祀河神仪式及其所呈现的稻作文化记忆。

三、作为稻作祭祀仪式的花山岩画

人类社会的发展经历了采集狩猎、产食革命和工业革命三个阶段，它们都体现了人类文化与生态环境的互动关系。[21]在“产食革命”初始阶段，人类文化与环境的互动中，整个生产活动过程都贯穿着巫术仪式，人们甚至认为巫术重于实际的生产生活，想通过巫术来获取神赋予的魔力，以实现种养丰收、族群繁衍。

事实上，时至今日，左江流域广西龙州县壮族的民间宗教活动中还有许多跟稻作农耕有关的法事仪式。如生产上的求雨： 过去每遇天旱便要请魓公来向还龙王求雨；赶邪魔： 每年插秧之前，全屯群众須筹集费用，请一个魓公来作驱邪捉鬼的法事；生活上的添粮： 若老人脉络稀微，“粮食”（精神）不足，其子须请魓公来作法事，补足“神粮”，这样老人才能长寿。[34] 这便是古骆越人稻作祭祀文化的遗韵。而花山岩画的产生，亦与稻作生产祭祀仪式有关。甚至，花山岩画本身就是一种稻作祭祀仪式。

作为早期人类社会造型艺术的岩画，有很大一部分就是巫术仪式的产物。花山岩画作画地点，几乎都是那些普通人难以接近的悬崖峭壁之上，毫无疑问，这是由岩画作者们精心挑选的作画地址，其目的是拒绝那些不相干的人贸然参观，因为岩画是画给神灵的。岩画表达了一种神秘的欲望与诉求，岩画地点是阻止渎神者闯入的神圣场所，只有在这个神圣场所中才能实现与神灵的沟通。

花山岩画居山临水，这种特征是中国岩画的一个很普遍现象。山与水在巫术观念里，是沟通天地、人神的通道，如人们对神山的崇拜，而对水则多有敬畏之心，因为人们认为水是有灵性的东西，水通地下世界，多生灵物鬼怪。花山岩画选择在临江高崖作画，把反映人们举行盛大祭祀活动的画面绘制于岩石之上，以祈求神灵护佑。

那么，作为祭祀仪式的花山岩画，其绘制目的是什么？人们祈求什么？

祈求风调雨顺、稻作丰收无疑是花山岩画的重要仪式目的。其中缘由除了上文提到的岩画图案元素与稻作文化基因的密切联系外，还与岩画的作画环境、地点选取有关。

左江流域的岩画从上游的龙州平而河第一个岩画点到下游的扶绥县最后一个镇龙山岩画点，其间绵延200多公里已发现81个岩画地点。其中，有85%的岩画地点位于江河两畔，78%的岩画地点位于河流的拐弯处。[8] 沿河分布的岩画与沿河分布的稻田有关。在古代生产力有限的情况下，稻田的开垦与分布基本是紧靠水源地，如史书记载“交趾有骆田，仰潮水上下”。[35]左江流域保存有许多含“绿”“禄”“绿”“鹿”“六”“罗”的地名，它们是壮语“山岭间的谷地”的汉字记音，与“骆”同音同义，“骆田”实为古越语和今壮语中的“骆那”，即“山岭之间的一片田”。[36]

所以，左江沿河绘制的岩画作为巫术仪式，其目的应该是祈祷河流平静，为水稻种植提供充沛水源并勿生水患，确保河流两岸“骆田”生产的顺利与丰收。

而78%的岩画地点位于河流的拐弯处，该处通常会有一大片土地肥沃的河流冲积沙地，适宜种植耕灌。宁明花山岩画地理位置的山崖就是位于河流拐弯处，正面朝向对岸的一片平整沙洲。在当地民间传说，这片沙洲的来历与花山岩画有着密切的联系：

从前，有一个叫勐卡的年轻人为民请命，起兵造反打皇帝。但最终失败，被杀的兵马映到山崖上成为花山岩画。凡是遇到阴雨天，人们都能听到号哭声。民众惋惜武士们的不幸遭遇，请人为他们打斋祈祷。结束后，山崖上开启了一个洞口，里面露出一个金锅，但大家只拉出了一只金锅的耳朵，洞口就封闭上了。人们把金锅耳朵拿去兑换，付了做斋费用，还剩下一文铜钱。因为不好平分，就把这枚铜钱随手抛到河里，却招来了一阵洪水，洪水冲过花山对面的荒坡。水退后，现出了一个沙洲，就像铜钱那样圆，而且土地肥沃，在上面种植年年都有好收成。[37]

从民间故事中反映出，因历史久远人们已无从知晓花山岩画的具体来历，但是通过祭拜花山岩画，花山岩画就会“保佑”田地肥沃，庄家获得好收成。花山岩画与沙洲田地的相望相守，构成护佑与被护佑的空间格局。

花山岩画的绘制年代，当时骆越人对影响稻作生产因素的认识原始而朴素，人们通过不断的举行稻作祭祀仪式来祈求粮食的丰收。为了使祭祀效应实现时间与空间的永恒，人们采取了各种方法，把祭祀仪式绘制到山崖峭壁上，从而形成了花山岩画。

仪式体现了文化深层的价值取向，人们借助仪式表述“集体意识”或群体性的价值观。[38]不断重复出现的花山岩画蛙形人，是骆越人稻作生产价值觀的文化符号表达；作为稻作祭祀仪式场域的花山岩画，是骆越人集体意识的实物化呈现，其中祈愿的与稻作文化息息相关。

四、结语

花山岩画中的图像元素主要有“蛙形人”“日芒纹”“饰羽人”、行船图等，通过民族学材料与文献分析可知，这些元素被选取为岩画作画图案，与当时骆越人的稻作习俗息息相关。而花山岩画的作画地点选取，则直接与稻作生产仪式有着密切的联系。

岩画是人类原始时代自我表达的艺术形式，是原始社会生产力、生产关系、早期审美意识、原始思维与原始宗教的综合反映。花山岩画是古代先民留在石头上的艺术之花和史诗长卷，先民们以这种独特的艺术语言，真实地记录了他们征战、农耕、祭祀、娱乐、宗教等生产和生活的场景，以及所观察和感触到的日月星辰及草木物志。花山岩画可以说是一部展开在世人面前的巨大史书，人们从岩画上可以探讨先民的经济史、社会发展史、文化史、科技史、思维发展史、原始宗教史、艺术史、民族史等等。而本文限于篇幅，仅仅从稻作文化的视角对花山岩画进行解读。

今天，我们研究花山岩画，当在加强对花山岩画本体保护的基础上，也要对花山的文化生态系统进行整体把握。花山岩画所体现的富有区域特色的历史文化基因与人文类型，亦可称之为“花山文化”。一种文化的延续，依托于人及人的社会活动，在于文化生态的活跃程度。使花山文化成为一个民族或一个地域的文化符号，有利于其传承与发展。花山文化的元素可以通过音乐、舞蹈、戏曲等艺术形式加以提炼，形成左江流域的文化符号，甚至是广西的另一个具有鲜明地域与历史特征的文化符号。因此，务必围绕花山岩画，挖掘花山文化内涵，总结花山精神，活跃文化生态，恢复与稻作文化密切相关的传统习俗与节日、民间故事，强化集体记忆。

甚至，我们应当站在更高的视野去把握花山文化，拓展稻作文化研究领域，走向稻作文明研究。稻作文明强调跟自然环境、跟社会他人、跟天地万物的和谐、均衡关系。人类社会在面对工业革命的现代、后现代发展困境时，应当从稻作文明中寻求生存智慧，强调与自然、与天地万物的和谐共生、共荣才是人类文明获得永续的生存之道。

参考文献：

[1]广西左江花山岩画文化景观列入《世界遗产名录》[DB/OL].（2016-07-15），[2017-01-05] http：//culture.people.com.cn/n1/2016/0715/c87423-28558353.html.

[2]陈嘉.广西左江岩画与稻作文化[J].农业考古，2016，（3）.

[3]梁庭望.花山岩画的稻作文化内涵[J].当代广西，2016，（16）.

[4]黄亚琪.蹲踞式人形岩画：稻米东传之路的足印[N]. 中国社会科学报，2013-03 -27：B08.

[5]童永生.中国岩画中的原始农业文化研究[D].南京：南京农业大学，2011.

[6]施由明.论花山岩画在中国上古农业文明史中的意义[J].农业考古，2016，（3）.

[7]黄汝训，黄喆.花山崖壁画先民生业与炎黄农耕文化[A]. 炎帝与汉民族国际学术研讨会论文集[C].宝鸡，2002.

[8]广西壮族自治区文物局，广西壮族自治区文化厅.左江花山岩画研究报告集[M].南宁：广西科学技术出版社，2015.

[9]袁同凯.人类、文化与环境——生态人类学的视角[J].西北第二民族学院学报（哲学社会科学版），2008，（5）.

[10]T. Ingold. Culture and the Perception of the Environment[A] .E. Croland D. Parkin. Bush Base： Forest Farm[C].London： Routledge， 1992 .

[11][英]雷蒙德·弗思.人文类型[M].费孝通，译.北京：商务印书馆，1991.

[12]覃乃昌.壮族稻作农业史[M].南宁：广西民族出版社，1997.

[13]广西壮族自治区文物工作队.广西南部地区的新石器时代晚期文化遗存[A].广西文物考古报告集（1950-1990）[C].南宁：广西人民出版社.1993.

[14]覃芳.桂南石铲遗址与左江崖壁画的文化关系[A].唐华.花山文化研究[C].南宁：广西人民出版社，2008.

[15]（西汉）司马迁.史记[M].北京：中华书局，2006.

[16]（唐）司马贞.史记索隐[M]//史记三家注[M].扬州：广陵书社，2014.

[17]J.Steward H. Theory of culture change[M]. Chicago：University of Illinois Press， 1955.

[18]如鱼.蛙纹与蛙图腾崇拜[J].中原文物，1991，（2）.

[19]赵国华.生殖崇拜文化论[M].北京：中国社会科学出版社，1990.

[20][法]列维·布留尔.原始思维[M].丁由，译.北京：商务印书馆，2010.

[21]李亦园.生态环境、文化理念与人类永续发展[J].广西民族学院学報（哲学社会科学版），2004，（4）.

[22]蒋廷瑜.壮族铜鼓研究[M].南宁：广西人民出版社，2005.

[23]壮族蚂拐节——广西非物质文化遗产名录[DB/OL].（2009-07-24）.http：//www.baguiwang.com/feiwuzhi/1271_5.htm.

[24][德]扬·阿斯曼. “文化记忆”理论的形成和建构[N]. 金寿福，译.光明日报，2016-03-26：11.

[25][德]扬·阿斯曼.文化记忆： 早期高级文化中的文字、回忆和政治身份[M].金寿福，黄晓晨，译.北京：北京大学出版社，2015.

[26]（南朝宋）范晔.后汉书[M].（唐）李贤，等注.北京：中华书局，2000.

[27]（北魏）郦道元.水经注（电子版）卷三十六《温水》，中国哲学书电子化计划（http：//ctext.org/zhs）.

[28]高福进.太阳崇拜与太阳神话[J].云南社会科学，1993，（4）.

[29]王守功.考古所见中国古代的太阳崇拜[J].中原文物，2001，（6）.

[30]（西晋）张华：《博物志》卷之三《异鸟》（电子版），国学导航（http：//www.guoxue123.com/index.htm）.

[31]（东汉）赵晔：《吴越春秋》（电子版），中文百科在线（http：//www.zwbk.org/）.

[32]山海经[M].北京： 中华书局，2009.

[33]古诗文网，http：//www.gushiwen.org/.

[34]秦红增，毛淑章，农瑞群.中越边境广西金龙布傣族群的“天”与天琴[J].广西民族研究，2012，（2）.

[35]（唐）司马贞.史记索隐[M].扬州：广陵书社，2014.

[36]覃乃昌，覃彩銮，郑超雄，等.左江流域文化考察与研究[J].南宁师范高等专科学校学报，2007，（1）.

[37]中国民间文学集成编委会.中国民间故事集成·广西卷[M].北京：中国ISBN中心，2001.

[38]王健，叶宏.文化与生境：贵州达地水族乡对旱灾的调适知识[J].广西民族大学学报（哲学社会科学版），2015，（1）.

收稿日期：2017-01-20责任编辑：王珏