叙事层次:概念及其延伸

唐伟胜

(广东外语外贸大学 英语语言文化学院，广州 510420)

1.引言

叙事层次(narrative level)是一个古老的叙事现象。据考证，叙事分层首先是一个东方或者阿拉伯世界的叙事现象，具有松散及开放的特征，嵌入叙事和框架叙事之间往往没有必然联系。14世纪左右，叙事分层进入欧洲，并逐渐融入欧洲追求“统一、对称、完整性”的叙述传统中，从而发生了很大变化(Gittes，1991:2－3)。经典叙事学家热拉尔·热奈特(Gerard Genette)率先定义“叙事层次”并引发了诸如米克·巴尔(Mieke Bal)、肯楠(Shlomith Rimmon-Kenan)、莱恩(Marie-Laure Ryan)、尼尔斯(Nells)等叙事学家对该叙事现象的讨论。从20世纪90年代后期开始，很多后经典叙事学家，比如修辞叙事理论代表人物詹姆斯·费伦(James Phelan)、女性主义叙事学代表人物苏珊·兰瑟(Susan Lanser)、认知叙事学代表人物戴维·赫尔曼(David Herman)等也都从各自的理论角度对“叙事层次”进行了重新阐发，使这一叙事现象成为叙事学乃至整个文学研究中的热点。

2.定义与分类

当一个故事包含在另外一个故事之中时，叙事就产生了不同层次，这一叙事现象出现在众多经典叙事作品中，比如较古老的《坎特伯雷故事集》、《十日谈》、《一千零一夜》以及较新近的《呼啸山庄》、《黑暗的中心》等。这些作品中均至少含有两个叙事层次，其中一个层次(我们称之为“框架叙事”)引发另外一个层次(我们称之为“嵌入叙事”)。以上提及的几部作品有一个共同的结构特征:“框架叙事”很短，“嵌入叙事”才是叙事的主要兴趣点。当然，在众多其他作品中，叙述分层不一定是叙事的整体结构形态，而是普遍出现在细节中，“框架叙事”和“嵌入叙事”之间的关系也复杂多变。

关于“框架叙事”和“嵌入叙事”，热奈特区分了两类包含关系:一是前者为后者提供“前言和结论”，二是后者的叙述者是前者中的人物，产生后者的叙述行为是前者中的一个事件。不难看出，在前一种包含关系中，两个叙事层次间没有发生本质性交叉，整个叙事的重点是嵌入叙事，后一种包含关系中则发生本质性交叉，两个叙事层次之间的关系更为复杂。前一种包含关系比较典型的例子是鲁迅的《狂人日记》和余华的《活着》，后一种包含关系的典型例证是雷蒙德·卡佛(Raymond Carver)的《胖子》(“Fat”)和安·波特(K.Anne Porter)的魔法(“Magic”)①《狂人日记》的框架叙事讲述“我”如何得到日记;《活着》的框架叙事讲述“我”如何在乡下晃悠，然后遇到福贵，听他讲述自己的故事。这两篇叙事的重点均在嵌入叙事。《胖子》和《魔法》中，嵌入叙事的讲述者是框架叙事中的人物，这两篇叙事的两个层次之间的关系需要更仔细的分析。。热奈特(1980:234)将这两个层次分别定义为“故事外层”(extradiegetic level)和“故事层”(diegetic level)，然后把嵌入在“故事层”中的其他叙事层次定义为“元故事层”(metadiegetic level)或者二度叙事(second-degree narrative)、三度叙事(third-degree narrative)，以此类推。

米克·巴尔接受了热奈特关于“故事外层”和“故事层”的划分，但认为“元故事层”这个概念比较含糊，建议将其改为“超叙事”(hypo-narrative)。按照叙事层次之间的结构关系，巴尔(1991:175)区分了两类嵌入叙事:一类只有叙事者转移但叙事本体地位不转移，另一类叙事者和叙事本体地位同时转移。在讨论“嵌入叙事”和“框架叙事”之间的关系时同时考虑叙事者和叙事世界本体地位，无疑是一个不小的进步，它让我们更加清楚地看到不同叙事层次之间的本质区别。另外一位知名叙事学者玛丽·劳拉·莱恩则在巴尔的基础上更进一步，增加了一个“视角”的层面，这样，“嵌入叙事”和“框架叙事”之间的关系就可按照如下参数加以区分:(1)本体地位:嵌入叙事是否引入了一个与框架叙事不同的现实体系;(2)言语行为:嵌入叙事是否引入了一个与框架叙事不同的叙事者;(3)进入方式:嵌入叙事是否引入了一个与框架叙事不同的观察视角;如果视角变化，那就意味着嵌入叙事与框架叙事相比发生了实际转移(actual shift);如果视角没有变化，嵌入叙事则仅仅发生“假象转移”(virtual shift)。这样，从理论上讲，“嵌入叙事”和“框架叙事”之间就有六种不同组合关系，如图:

空格1表示没有嵌入叙事;空格2中，叙事者发生了变化，但两个层次属于同一本体空间，其中2a表示有两个不同叙事者，他们的话语指向同一本体空间，2b仅涉及另一叙事者的讲述行为，但并不再现其实际话语;空格3中，叙事者没有发生变化，但讲述了不同的本体空间，其中3a生动地描绘这个空间，3b则只是提及这个空间，其本体地位被削弱;4a中，叙事者、本体地位和视角同时发生转移，是典型的“小说中套小说”，4b比较罕见，叙事者和叙事世界都发生转移，但读者听不到叙事者的真正声音，嵌入世界及其讲述过程是通过框架叙事者来完成的(Ryan，2003:366－369)。为了更清楚地比较不同类型嵌入叙事的形态，笔者设计了以下叙事情景，并将其对应于嵌入叙事的不同形态:

2a:我和她正在热恋。她说:“我爱你!”(叙事者变化，视角变化，但本体空间不变)

2b:我和她正在热恋。她对我表达了爱意。(叙事者变化，视角和本体空间不变)

3a:我和她正在热恋。昨晚在梦里，我和她相遇在大片大片的高粱地。(视角和本体空间变化，叙事者不变)

3b:我和她正在热恋。我梦见在高粱地和她见面。(本体空间变化，叙事者和视角不变)

4a:我和她正在热恋。她说:“记得第一次见到你的时候，我心情多么激动啊……”(叙事者、本体空间和视角都发生变化)

4b:我和她正在热恋。她第一次见到我时心情激动。(叙事者、本体空间变化，视角不变)

由此看来，从框架叙事转入嵌入叙事时，叙事者、本体世界和观察视角均可能发生转移，同时也可能不发生转移，于是形成了多种多样的嵌入叙事方式。由于对这一事实缺乏充分认识，很多相关论述都难免失之偏颇。比如，有学者将“叙述者看作是划分(叙事)层次的标准”，并进一步认为“现实主义的作品基本无叙述分层，因为……叙述分层削弱了小说表现现实的能力”，而“现代主义……强调写作技巧，叙述分层可以使文本的叙述者复杂化……可以让不同的叙述者以自己不同的视角、不同的声音，来讲述自己的故事”(方小莉，2011:33)。诚然，叙事者发生转移可能是“无标记”情况下的叙事分层，但正如莱恩的分类所示，很多叙事分层中，叙事者并未发生变化，因此将叙事者作为叙事分层的标准值得商榷。同时，叙事分层作为一种叙事现象，广泛存在于古今中外的叙事作品中(无论现实主义还是现代主义)，比如西方文学中被广泛称为现实主义滥觞之作的《坎特伯雷故事集》以及中国四大经典名著之一，也是典型的现实主义小说《红楼梦》等，都采用了叙事分层的技巧，因此把叙事分层作为区分现实主义作品和现代主义作品的显著性特征，明显难以自圆其说。此外，有学者将次级叙事者的话语长度作为是否发生叙事分层的标准，“如果某个人物叙述事件的话语只有寥寥数句，那么他显然不能被看作是这篇小说的次级叙述者”(黄希云，1992:19)。这样的论断非常适合类似《一千零一夜》、《十日谈》、《黑暗的中心》等以嵌入叙事作为主体内容的叙事作品，却不能涵盖众多作品中的“微型嵌入叙事”。有时候，人物叙述者只需“寥寥数句”(甚至不用直接引语)，就可以把读者带入一个与框架叙事不同的世界中，从而形成一个标准的嵌入叙事。正如苏桑妮·克恩(Suzanne Keen)(2003:109)所言:“很多叙事除了必要的话语层次和故事层次外，还有众多叙事层次。无论描述得多么简单，这些层次都有自己的故事世界和场景”(下划线为笔者所加)。笔者认为，以上相关论述中出现偏误的主要原因是对嵌入叙事的不同类型没有充分认识。

3.叙事层次之间的关系及转移方式

嵌入叙事和框架叙事之间的关系是叙事层次研究中的另一个重要问题。热奈特(1980:232－233)提出了两者之间可能存在的三种关系:(1)因果关系(causality)，即嵌入叙事为框架叙事提供解释;(2)主题关系(thematic)，即嵌入叙事和框架叙事之间存在主题对应关系;(3)无明确关系，即两者没有明确因果或主题关系，但嵌入叙事的讲述本身在框架叙事中完成某种功能(如延误或阻碍某事的发生)。肯楠(1983:92－93)则使用“行动功能”(actional function)、“解释功能”(explicative function)和“主题功能”(thematic function)三个术语来概括嵌入叙事的功能，其中，“行动功能”指嵌入叙事的讲述本身“维持或推动”框架叙事，这与热奈特提出的第三种关系完全相同。雅恩(Jahn)(2002:144)列举了嵌入叙事的六大功能:补足叙事行动(actional integration)、提供背景信息(exposition)、分心(distraction)、阻碍/延缓叙事进程(obstruction/retardation)、类比(analogy)以及无限循环效果(mise en abyme)，但这些功能其实也分属于热奈特和肯楠的范畴。不难看出，热奈特归纳的前两类关系(即因果关系和主题关系)指向叙事层次的内容，后一类关系则是纯结构的。有些论者由于忽视了这一点，在论述中出现了偏误，比如，有论者在分析巴金的《复仇》时认为:

(《复仇》的)最里层和第二层，第二层和第三层的关系都是因果关系，因为有了几个朋友在比约席别墅度假，所以，大家才能谈论关于幸福的话题，因为医生在谈论幸福话题的现场，所以医生才能讲述他自己所经历的遇见福尔恭席太因的故事，因为医生讲述自己遇见福尔恭席太因的故事，福尔恭席太因用遗嘱的方式讲述的自己复仇的故事才有机会讲述出来。(刘俐俐，2009:31)

论文作者认为《复仇》的这几个层次之间的关系是因果关系，但在分析中，作者并未指出各个层次的内容到底如何互为因果，而是从结构关系上说明这几个叙事层次是如何发生的。显然，论文作者误解了热奈特定义的“因果关系”。毫无疑问，无论是热奈特还是其他叙事学家区分的叙事层次之间的关系并非界限分明:叙事层次之间可能同时存在因果关系、主题关系和结构关系。正如威廉·尼尔斯(2003:349)所说:“仅凭嵌入这一事实，我们就必须看到，任何嵌入叙事都很可能具有结构、戏剧和主题含义。”

一般说来，叙事层次发生转移时都伴有转移标识(比如，“他开始讲述……”、“他进入梦乡”等)，以提醒读者注意叙事层次的转移;如果叙事层次发生了本体转移，那么某个层次的实体会被严格控制在该层次内;与此同时，嵌入叙事结束后，一般会回到框架叙事，使整个叙事呈现出终结状态。然而，在很多小说中，作家为实现特定叙事目的，有意打破叙事层次的常规转移方式。莱恩归纳了六种非常规方式:(1)隐藏转移标识，如在《爱丽丝仙境奇遇记》中，爱丽丝进入仙境前，作者没有向读者交代任何线索表示叙事将从一个层次转入另一个层次;(2)无穷尽嵌入，典型例子是如下民谣:“在一个黑暗的暴风雨之夜，小布雷汉姆和老布雷汉姆坐在篝火旁。给我们讲个故事，老爹!于是他讲了这个故事:在一个黑暗的暴风雨之夜，小布雷汉姆和老布雷汉姆坐在篝火旁。给我们讲个故事，老爹!于是他讲了这个故事……”(3)无法区分框架叙事和嵌入叙事，如在以下故事中:“有个男人正在读一本小说，小说中，一个杀手穿过花园，走进屋内，打算杀害他情人的丈夫——这个人正是在读小说的那个男人!”这里，“男人读小说”本应是框架叙事，而小说故事是嵌入叙事，但是两者却奇特地相互渗透，读者无法区分两个叙事的层次关系;(4)层次之间相互交叉，比如在某部戏中，男主角毒死了女主角，这个行动理应发生在故事内，但若饰演男主角的演员真的把饰演女主角的演员毒死，现实层次和故事层次就发生了交叉(从某种意义上，以上讨论的第3种情况中的叙事层次也发生了交叉);(5)无框架叙事，比如一个人物梦到一个现实中的人，却发现自己只是那个人的梦中之人，这里，谁是做梦者?谁是梦中人?两个层次相互交织，给人的感觉是两者都没有资格成为框架叙事;(6)叙事层次的界线消失，比如人物承认自己是虚构的，或者作者和人物面对面交谈等，在这些情况下，叙事层次之间的本体界线完全消弭。(Ryan，2003:379－385)①莱恩(Ryan)(2003)在原文中使用的是计算机术语，为方便读者理解，笔者根据这些术语的含义对其做了重新表述。

不难看出，在莱恩(2003)归纳的这六种叙事层次非常规转移方式中，除第(1)种外，其余都以不同方式发生了叙事层次之间的交叉、混杂或错位，热奈特(1980)将这种现象称为“错层”(metalepsis)。在《叙事话语》中，他将“错层”定义为“故事外叙事者或受述者进入到故事内世界，或反过来(即故事世界内人物进入到故事外层)”，他认为错层会造成“喜剧、奇异等陌生化效果”(Genette，1980:234－235)。在布莱恩·麦克黑尔(Brian McHale)(1987:113－114)看来，这类故意凸显叙事层次之间冲突性的作品可按照“认识论”和“本体论”得到区分，前一类主要是现实主义和现代主义作品，错层的目的是揭示“叙事权威、可靠与不可靠、知识的流通”等认识论问题(如康拉德的《吉姆爷》)，后一类则为后现代主义作品，错层的目的是质疑世界是否真实存在的本体论问题(如卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》)。另有论者则认为，错层破坏叙事的层级关系，不仅模糊了现实和虚构之间的界线，更突显了主体的流动性和建构性。(Malina，2002:2)

4.后经典叙事学视野中的叙事层次

20世纪90年代中期开始，西方叙事学逐渐进入后经典时期，出现了众多后经典叙事学的分支，其中最具代表性的是修辞叙事理论、认知叙事学和女性主义叙事学，这些不同的研究取向从各自的角度对叙事层次进行了重新阐发:修辞叙事理论考察各叙事层次之间的修辞交流关系，认知叙事学考察读者对叙事层次的认知过程及叙事分层对读者认知能力的反作用，女性主义叙事学则考察叙事分层策略中体现(或隐含)的性别主体关系。限于篇幅，本文仅结合文本讨论修辞叙事理论和认知叙事学对叙事层次的研究路径。

当代修辞叙事理论代表人物詹姆斯·费伦(James Phelan)(1996:8)将叙事定义为“某人在某场合下为某种目的给某听众讲述某个故事”。这个定义意味着，叙事层次不仅是文本现象，而且是人物、叙事者、作者各个层次的讲述主体用来实现其修辞意图的叙事策略。下面以卡佛的短篇小说《袋子》(“Sacks”)为例分析叙事层次策略如何服务于修辞意图。

《袋子》的基本讲述情景是:在“十月阴冷的一天”，“我”(一位在全国各大城市推销的书商)独自一人住在某个中西部城市的宾馆，看着窗外的大楼，发现“点点灯光亮了起来，高耸的烟台徐徐升起浓烟”(Carver，1982:37)，然后开始回忆一年前的往事:“我”和父亲在酒吧相见，听他讲述他与一位名叫赛莉的女人交往如何导致婚姻破裂。很明显，《袋子》有两个“故事内层次”(intradiegetic level)，第一层是叙事者“我”的故事(此时“我”正看着窗外)，第二层是父亲的故事(一年前父亲讲述，“我”在听)。此时此刻“我”的故事为一年前父亲的故事提供了嵌入框架。值得注意的是，在嵌入层中，父亲的讲述在框架层“我”的回忆中进行。

按照修辞叙事理论的分析方法，我们应该追问各层讲述者的叙事意图及叙事效果:嵌入层中，“我”父亲为什么要讲述自己的婚外情故事?父亲是否实现了自己的讲述目的?框架层中，“我”为什么要在这个特殊时刻回忆一年前父亲讲的故事?“我”的讲述方式体现了“我”的何种意图?更进一步看，作家卡佛为什么要讲述一个包含两个层次的叙事?卡佛是否实现了自己的叙事意图?回答这些问题意味着，读者不仅要区分不同叙事层次，还要关注各个层次的讲述方式，并对各个层次之间的主题对应关系进行深入细致的探讨。

首先考察嵌入的“父亲的故事”。按照常理，父亲给儿子讲述自己因出轨而导致婚姻破裂，一般是为了表达忏悔，寻求后者谅解，或是为自己的出轨行为辩护。关于与赛莉的交往，父亲不断强调自己是在非理智的状态下进行的，但在讲述的某个时刻，卡佛让父亲暗示他和赛莉的通奸好像另有缘由:

［父亲说:］“告诉你，勒斯，我愿意对天发誓，打我同你母亲结为夫妇以来，我一辈子都没有背叛过她。一次也没有。有几次我想过，而且也有机会。告诉你，你可不像我这样了解你母亲。”

我说道:“你就不要讲那方面的事情了。”(Carver，1982:42)

父亲的话可以解读为:他没有背叛母亲，并不是恪守道德，更不是为爱情，读者由此得到一个重要信息:父亲和母亲之间关系紧张。因此，父亲的话实际上已经明确了他的讲述目的，他是想告诉儿子，导致他婚外情的真正原因是他和母亲之间的紧张关系。然而，由于作为听众的“我”的某种原因，他的讲述目的似乎并没有完全实现，因为“我”拒绝接受父亲的这种解释(“你就不要讲那方面的事情了”)。

“我”为什么拒绝接受父亲的解释，这就涉及框架层中“我”的叙事意图。在孤独无聊的宾馆里，我凭窗远眺，看见远处高楼大厦中的“点点灯光”，然后开始回忆父亲出轨导致婚姻破裂的往事。与父亲分别后，“我”将父亲送给妻子的礼物(一袋糖果)忘记在吧台。此时叙事马上转回框架层，以一句“那还是去年的事，现在她就更不需要了”结束整篇讲述，暗示“我”和妻子的关系已经出现危机，甚至已经离婚。不难想象，框架层中的“我”是在借回忆父亲的故事来反思自己的婚姻，“那还是去年的事，现在她就更不需要(礼物)了”似乎表明，“我”将自己失败的婚姻归咎于妻子，而“我”对父亲故事的回忆方式也验证了“我”的叙事意图。父亲讲述与赛莉交往时，三次与酒吧舞女的动作并置起来:(1)父亲讲到她为赛莉开门，认为“让她站在门外不太礼貌”，这时，“在酒吧的另一边，一个女人大笑起来”;(2)赛莉进屋，向父亲要了一支烟，父亲颤抖着手给她划火柴，这时，“方才大笑的那个女人的手臂紧抱着她两旁男人的手臂”;(3)父亲讲述他和赛莉的第一次“亲密接触”，然后“开始经常去看那个女人”，这时，“酒吧另一边的那个女人从凳子上站起来。她朝酒吧中央跨了几步，开始跳起舞来……那女人将手臂高举在头上，在酒吧中央转着小圈”(Carver，1982:40－43)。坎贝尔(Campbell)(1992:32)认为，这些并置暗示读者，父亲与赛莉的不正常关系产生于“歇斯底里”，就像那个女人的“笑”、“紧抱”和“跳舞”这些动作都产生于“歇斯底里”一样;比赛亚(Bethea)(2001:104)则认为，可以把这个酒吧女人与赛莉联系在一起，她们都充当了“引诱者”的角色。由于这里实施叙事并置的人是框架层中的“我”，因此是框架层中的“我”将父亲的婚外情归结为不理智和女人的引诱。很明显，在借父亲故事来反思自己失败的婚姻时，“我”与一年前听父亲故事时的“我”没有发生变化，仍然不愿意承认婚姻破裂是缺乏爱情所致。这样，框架层中的“我”就似乎是在试图推卸自己在婚姻失败中的责任。与坦诚的父亲相比，“我”不仅不能直接讲述自己的失败婚姻，更不愿为此承担责任。

考虑到此时宾馆中没有其他听众，“我”的讲述实际上就变成了一种自我欺骗。这样，反思婚姻的“我”并没有实现自己的讲述目的，自我欺骗导致“我”无法真正反思，从而更深入地理解自我和他人。读者由此对“我”的未来会产生深深的忧虑，而揭示社会下层民众沟通和理解力的缺失，正是卡佛小说的重要意图之一。(唐伟胜，2011:91)因此，通过运作叙事层次，卡佛成功地实现了自己的修辞意图。我们对《袋子》的分析表明，叙事层次策略可以控制叙事层次之间的交流关系，实现叙事的修辞功能。

认知叙事学领域的知名学者戴维·赫尔曼(David Herman)(2003:12)认为，认知叙事学是在(经典)叙事学和认知研究相关学科(如心理学、人工智能、心理哲学等)的基础上，“为叙事结构(包括叙事语法的规则系统)及叙事阐释等相关理论建构一个认知基础，以弄清叙事生成与理解中起作用的符号结构和认知资源之间的关系”。Herman(2003:20)将叙事中的认知研究分为两类:一是叙事生成与接受中的认知过程，二是叙事如何检验并提高读者的认知能力。就叙事层次而言，这意味着认知叙事学既感兴趣于读者理解叙事层次的心理过程，也感兴趣于叙事层次如何检验或提高读者的认知能力。

曼福雷德·雅恩(Manfred Jahn)(2002:107－128)曾以《沃尔特·米蒂的秘密生活》(The Secret Life of Walter Mitty)为例，讨论了读者在理解叙事层次转换时使用的自上而下(top-down)自下而上(bottom-up)两种加工策略以及两种策略之间的互动关系，证明叙事可以引发、改变和深化读者的认知进程。新近出现的“文本世界理论”(text world theory)对叙事层次研究也有重要启示。1999年，保罗·维尔斯(Paul Werth)出版专著《文本世界:表征话语中的概念空间》(Text Worlds:Representing Conceptual Space in Discourse)，为“文本世界理论”奠定了基本框架，该理论经P.斯多克维尔(Stockwell)(2002)及J.加文斯(Gavins)(2007)等人的进一步阐发和应用，成为认知诗学的重要组成部分。“文本世界理论”将“话语”(分为三个概念。第一层次为“话语世界”(discourse-world)，即人类交际的直接场景，包括话语产生和理解的所有语境因素;第二层次为“文本世界”(text-world)，该世界“是一个指示空间，由组成这个世界的话语，尤其是其中的指示和指称因素所决定”;第三层次为文本内“次级世界”(sub-world)，指由文本世界内的人物叙述或者想象出来的世界。(Werth，1999:51)“文本世界”指我们在对语言概念化过程中建构起来的心理表征，与福康尼尔(Fauconnier)(1997:20)提出的“心理空间”(mental space)类似。这些“文本世界”如何形成，概念如何组合，我们如何应用这些世界，这些问题是“文本世界”理论关注的焦点。(Gavins，2007:2)不难看出，“文本世界理论”区分的三个概念层次对应于修辞叙事理论中的读者与文本的交流层次①当然，修辞叙事理论和文本世界理论的研究目标不同:前者区分这三个层次是为了探讨它们之间的修辞交流关系，后者区分这三个层次是为了考察读者对它们的心理表征过程。，它区分的“文本世界”对应于框架叙事层，“次文本世界”对应于嵌入叙事层。正如框架叙事层与嵌入叙事层之间存在多种多样的关系，读者对“文本世界”和“次文本世界”的认知过程也是多种多样的。

Stockwell(2002)认为，读者都具备这样的认知能力，将“指示中心”(deictic center)投射到他人(或物)上，站在他人(或物)的角度来理解世界，叙事(尤其是文学叙事)的阅读过程就是一个“指示转移”(deictic shift)的过程。文学文本世界由一个或多个构筑在“人物、叙述者或受述者周围”的指示场(deictic field)组成。当叙事语句指向同一指示中心，这些语句就构成一个指示场。他(Stockwell，2002)提出，虚构叙事有六类指示场(分别以人物、叙事者、隐含作者或真实作者为指示中心)，包括感知(perceptual)、空间(spatial)、时间(temporal)、关系(relational)、文本(textual)和写作(compositional)。究其实质，Stockwell(2002:47)这里论述的“指示场”就是叙事的层次，每一次指示场发生变化，就意味着叙事从一个层次进入另外一个层次。读者从高层次指示中心转移到低层次指示中心(比如从话语世界转入文本世界)，Stockwell(2002:47)称之为“推进”(push);从低层次指示中心转移到高层次指示中心(比如从人物次世界转入文本世界)，则称之为“弹出”(pop)。可以看出，“指示场”及“指示转移”这些概念的提出，有利于描述读者阅读叙事的心理过程。

另一方面，阅读“叙事层次”可以帮助读者检验并提高其认知能力。Herman(2003:172－185)在研究一则访谈故事的基础上，提出叙事为以下五种问题解决能力提供了重要的表征工具:将经验归块(chunking experience)、在事件间注入因果关联(imputingcausal relations between events)、处理典型化问题(managing typification problem)、使行为序列化(sequencing behaviors)、拓展理解力(distributing intelligence)。作为例证，他分析了华兹华斯的名诗《废毁的茅舍》(“The Ruined Cottage”)，将诗中的“嵌入叙事”看成一个拓展理解力的认知系统，作者、叙事者、嵌入叙事者、读者通过该系统分享关于过去的知识，并得以深入自己和他人的意识。嵌入叙事帮助人类跳出自身局限，更好地认识周围环境及他人心灵，从而沟通自我与他者，创建出一个完整的关系网络，这无异于扩大了人类的视野。Herman(2006:357－386)藉此解释为什么不同时期、不同文化都喜欢使用叙事分层这一手段。很显然，Herman认为，嵌入叙事给读者提供了一个练习并提高认知能力的机会。同样，关注“思维阅读”(mind-reading)或“思维理论”(Theory of Mind)的理论家们认为，我们能够理解文学，也是因为我们具有与生俱来的认知能力“赋予语言建构的人物以各种思想、情感、欲望的潜力，并能够寻找‘线索’去猜测人物的内心，预测他们的行动”(Zunshine，2003:270－291)，但这种能力并非没有限度。实验表明，对于超过四个或以上嵌入层次的叙事，读者的认知能力就会遇到挑战。

5.结语与前瞻

作为一个古老的叙事现象，叙事层次一直以来都得到了评论界的关注。根据叙事者、叙事本体和视角是否发生变化，经典叙事学对叙事层次进行了定义和分类，同时探讨了层次之间的关系层次转移的各种常规及异常方式。后经典叙事学中，修辞叙事理论关注叙事层次实现的修辞交流与产生的效果，女性主义叙事学关注叙事层次体现的性别身份，认知叙事学则关注读者对叙事层次的认知以及叙事层次对读者认知能力的反作用。

结合当代叙事理论发展的新趋势，笔者认为，我们还可从以下方面对“叙事层次”进行深入研究:(1)进一步从文本实践中总结“叙事层次”的不同类型，尤其关注绘画、电影、电视、网络等新兴媒体中的“叙事层次”呈现方式及类型;(2)分析具体文本或作家(比如卡佛小说)中“叙事层次”的使用及其修辞效果;(3)历时考察“叙事层次”策略在不同历史时期，不同类型叙事中的使用倾向，并从文学发展、社会历史因素等角度予以恰当解释;历时比较中英文学中“叙事层次”策略的使用;(4)历时考察读者对“叙事层次”认知策略的变迁。

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