论元稹的以赋为诗

2015-11-14王腾

中国韵文学刊 2015年4期

王腾

(安徽师范大学文学院，安徽芜湖 241000)

元稹堪称元和诗坛的领军人物之一，在当世就享有“元才子”的美誉。元稹诗文赋兼擅，因此他能在各种文体中旁推交通、游刃有余，其诗歌中大量运用赋的手法，文中或融入诗的意境，赋中又设置诗的格局，使各种文体在他手中交相辉映。本文主要探讨元稹诗歌对赋的借鉴吸收。

一兼收并蓄:元稹对多种文体的掌握

元稹诗文兼善，作为元稹的挚友和诗敌，白居易在《元稹志》中评价他:

公凡为文，无不臻极，尤工诗。在翰林时，穆宗前后索诗数百篇，命左右讽咏，宫中呼为“元才子”。自六宫、两都、八方至南蛮、东夷国，皆写传之，每一章一句出，无胫而走，疾于珠玉。

元稹的诗得到皇帝的喜爱，在当时传播媒介并不发达的情况下，吟唱之广已由宫廷至南蛮、东夷国。虽然白居易此言有所夸大，但也说明了元稹诗歌在当时备受欢迎。再看官修史书对元稹创作的评价，《旧唐书·元稹传》云:

工为诗，善状咏风态物色，当时言诗者，称元、白焉。自衣冠士子，至闾阎下俚，悉传讽之，号为“元和体”……凡所为诗，有自三十、五十乃至百韵者，江南人士，传道讽诵，流闻阙下，里巷相传，为之纸贵。所谓“善状咏风态物色”，即是指元稹诗歌善于铺写物态，并指出元稹所创“元和体”以及其长篇律体引起的“洛阳纸贵”。又如《旧唐书·白居易传》赞曰:

元和主盟，微之、乐天而已。臣观元之制策，白之奏议，极文章之壸奥，尽治乱之根荄。

史官在承认元稹与白居易同为元和文坛的盟主后，具体到元白的特长，认为元稹制策和白居易的奏议具有极高的理论水平和致用价值，可见元稹的制策在形式和内容上都得到肯定，白居易称赞“制从长庆辞高古”实非虚言。宋人刘麟《元氏长庆集原序》:

元微之有盛名于元和、长庆间，观其所论奏，莫不切当时务，诏诰、歌词，自成一家。非大手笔，曷臻是哉?［3］(P855)清人浦銑《复小斋赋话》言:

唐宋小赋多为律所拘束，唯元微之体格博大、苏子瞻气局雄健、李忠定词旨激昂，可为鼎足。

两人承接史官之言，认为元稹不仅制诰、诗歌自成一家，而且论奏切中时弊，赋体体格磅礴，能与苏轼鼎足，可堪“大手笔”。

从以上诸材料，可见元稹在诗歌、制诰、文、赋的创作上造诣极高，甚至在通俗文学譬如传奇中，也有对后世戏曲产生重大影响的《莺莺传》，这在中唐诗人中是绝无仅有的。正如余恕诚先生所指出的:“唐代诗文‘体变新’的一条重要途径，是不同文体的相互借鉴吸收，是异质的相互吸收与融合。”元稹对多种文体的娴熟掌握，为他在创作中的诗赋交融奠定了坚实的基础。

二以赋为诗:元稹诗中对赋法的借鉴

班固说:“赋者，古诗之流也。”已经对诗赋的密切关系作了揭示，白居易在《赋赋》中继承班固的说法言:“赋者，古诗之流也。……全取其名，则号之为赋;杂用其体，亦不出乎诗。”这样就不仅认同了赋的起源问题，还认可了在诗中可以杂用赋的成分。元稹也在《乐府古题序》中说:“诗之为体，二十四名:赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余。”已将赋视为诗所衍生出的一体，这样的诗学观，对其诗歌创作中引入赋的写法有所影响。

(1)元稹古体诗对赋的吸收

唐代五古与魏晋古诗颇有不同，明许学夷云:“汉魏五言，深于兴寄，故其体简而委婉。唐人五言古，善于铺陈，故其体长而充畅。”认为古诗的主要写作手法从魏晋的“兴寄”转向唐代的“铺陈”，是导致古诗风格变化的根因。所谓的“善于铺陈”，即是汉大赋的主要特色，也就是实现“控引天地，错综古今”，“苞括宇宙，总览人物”的手段。这一转变在元稹的古诗创作中得到很好的体现。

明人陆时雍在《唐诗镜》中用“流畅”、“语气侃侃”、“语气历落”、“率而真”等语评价元稹的五古创作，从这些评语可以看出，元稹的五古创作有着一气呵成的畅快感，这种畅快即源于诗中铺陈排比的运用。如元和五年元稹贬江陵途中所作的《青云驿》，诗云:

谓言青云驿，绣户芙蓉闺。

谓言青云骑，玉勒黄金蹄。

谓言青云具，瑚琏杂象犀。

谓言青云吏，的的颜如珪。

写别人口中的青云驿，连用四个“谓言”句式形成排比，极力铺写青云驿的房舍、驿马、装饰、驿使的美好，但是后文写自己看到的实际情况却是:

才及青云驿，忽遇蓬蒿栖。

延我开荜户，凿窦宛如圭。

逡巡吏来谒，头白颜色黎。

馈食频叫噪，假器仍乞醯。

向时延我者，共拾藿与藜。

乘我牂牁马，蒙茸大如羝。

写青云驿地之荒僻凄凉、房舍之简陋破败、守官之样貌老衰、生活之艰辛困苦、驿马之品种粗劣，两者对比，产生极大的反差。这显然是大赋中前后对比的手法。这种落差让诗人想起当年过青泥驿的情景，引发云泥名异而实同的感慨。但作者没有立即抒发，而是铺写想象之景:

复闻阊阖上，下视日月低。

银城蕊珠殿，玉版金字题。

大帝直南北，群仙侍东西。

龙虎俨仗对，雷霆轰鼓鼙。

元君理庭内，左右桃花蹊。

丹霞烂成绮，景云轻若绨。

天池光滟滟，瑶草绿萋萋。

写阊阖的上下、南北、东西、庭内、左右，突显阊阖的美轮美奂，这是汉大赋中京都赋的铺写手法。其后，诗人写阊阖中的仙人仙乐:

手持凤尾扇，头戴翠羽笄。

云韶互铿戛，霞服相提携。

双双发皓齿，各各扬轻袿。

又铺写“虫蛇”“麟”、“豢龙”、“凤凰”、“百鸟”、“野鹤”、“腥虫”、“山鹿”、“虎豹”、“麛”、“鹈”等动物的不同处境，反映现实生活中的不合理现象，最后引出感慨:

道胜即为乐，何惭居稗稊。

……

上天勿行行，潜穴勿凄凄。

吟此青云谕，达观终不迷。

全诗通过描写自己一次普通经历，抒发了对统治阶级歌舞升平、不问民生疾苦的抨击，对现实不公平现象的控诉以及对君子行藏居处的感悟。元稹利用铺陈排比、真实与虚幻的对比、篇末致慨等手法，这些方面正是元诗受赋法影响的体现。

唐代七古受赋的影响，语言意境和体制篇幅远远超过唐前七古，产生了诸如《帝京篇》《长安古意》等境界阔大的鸿篇巨制。刘熙载说:“唐初七古，节次多而情韵婉，咏叹取之;盛唐七古，节次少而魄力雄，铺陈尚之。”既肯定了初唐七古追求汉赋节次分明的押韵方式，又指出盛唐七古在内容上崇尚大赋的铺陈排比。唐代七古通过吸收赋中铺张扬厉的营养，拓展了自身的表现能力，这种表现力区别于以前诗歌对内心情感的显露，而是转向对客观世界的镜像描绘。“四杰”在这转变中发挥了重要作用，元稹的古诗创作学习初唐四杰，前贤早有论述。李重华《贞一斋诗说》云:“七古自晋世乐府之后，……唐初王、杨、卢、骆体，为元、白所宗。”袁枚也说:“元白七古长篇，得力于初唐四子，而四子又得力于庾子山及《孔雀东南飞》诸乐府。”可见，初唐四杰的歌行对元白七古创作有极大的影响，闻一多先生在《唐诗杂论》中评价四杰说:“卢骆的歌行，是用铺张扬厉的赋法膨胀过了的乐府新曲……他们的使命是以市井的放纵改造宫廷的堕落，以大胆代替羞怯，以自由代替局缩，所以他们的歌声需要大开大阖的节奏，他们必需以赋为诗。”因此，元稹古诗的“以赋入诗”可以说是渊源有自。如其代表作《连昌宫词》便是一首典型赋化的七言古诗，此诗受到历代诗论家的点评，常与《长恨歌》对比，而以《连昌宫词》为胜。如:

洪迈《容斋随笔·连昌宫词》:元微之、白乐天在唐元和长庆间齐名，其赋咏天宝时事《连昌宫词》、《长恨歌》皆脍炙人口，使读之者情性荡摇，如身在其时，亲见其事，殆未易以优劣论也。然《长恨歌》不过述明皇追怆贵妃始末，无他激扬，不若《连昌宫词》有监戒规讽之意。

张邦基《墨庄漫录》卷五:白乐天作《长恨歌》，元微之作《连昌宫词》，皆纪明皇时事也。予以为微之之作过乐天。白之歌，止于荒淫之语，终篇无所规正。元之词，乃微而显，其荒纵之意皆可考，卒章乃不忘箴讽，为优也。

潘德舆《养一斋诗话》卷三:而《连昌宫词》收场用意，实胜《长恨歌》。艳《长恨》而亚《连昌》，不知诗之体统者也。

前人以《连昌宫词》胜《长恨歌》者，多看重其“监戒规讽之意”、“卒章乃不忘箴讽”、“收场用意”的特点，《连昌宫词》末句“老翁此意深望幸，努力庙谟休用兵。”本诗写连昌宫的变迁，篇末致讽，这是汉大赋中劝百讽一、曲终奏雅的手法。

《连昌宫词》在具体的诗歌布局、描物布景上也明显有着赋化的倾向。全诗从眼前景入手，写宫竹之茂密、桃花之簌簌，令人身临其境。接着引出宫边老人对诗人哭诉，其后五十余句皆为宫边老人追忆之言，诗人听完后问:“我闻此语心骨悲，太平谁致乱者谁?”宫边老人答道:“翁言野父何分别?耳闻眼见为君说”直至结尾二十余句是皆为宫边老人回答之语。黄周星在《唐诗快》卷七中评道:“通篇只起首四句，与中间‘我闻’二句，结语一句，是自作，其余皆借老人野父口中出之，而其中章法、承转，无不妙绝。”这种行文结构，显然是汉大赋中的主客对答的形式，如枚乘的《七发》、司马相如的《子虚赋》等都是使用这种形式引发铺叙。又如写宫中行乐:

夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋。

力士传呼觅念奴，念奴潜伴诸郎宿。

须臾觅得又连催，特敕街中许燃烛。

春娇满眼睡红绡，掠削云鬟旋装束。

飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。

逡巡大遍凉州徹，色色龟兹轰錄续。

李谟擫笛傍宫墙，偷得新翻数般曲。

写乐工有“贺老”“念奴”“二十五郎”“李谟”，写音乐和乐器有“弦索”“琵琶”“歌”“吹管”“凉州”“色色龟兹”“笛”“曲”，铺写宫中歌舞升平的生活，侧面烘托玄宗时的强盛，也为后文的破败埋下伏笔。再如写“安史之乱”后连昌宫的情景:

荆榛栉比塞池塘，狐兔娇痴缘树木。

舞榭欹倾基尚在，文窗窈窕纱犹绿。

尘埋粉壁旧花钿，乌啄风筝碎珠玉。

上皇偏爱临砌花，依然玉榻临阶斜。

蛇出燕巢盘斗拱，菌生香案正当衙。

寝殿相连端正楼，太真梳洗楼上头。

晨光未出连影黑，至今反挂珊瑚钩。

描摹宫中破败之景，植物有杂树野草丛生，动物有狐兔、乌鸦、蛇之类的肆虐，建筑有荒废的舞榭、文窗、香案等等，用繁富文笔铺写出一片萧瑟凄凉，与前文的“楼上楼前尽珠翠，炫转荧煌照天地”形成鲜明对比。诗歌结句:“老翁此意深望幸，努力庙谋休用兵。”借老翁之口，抒发诗人心中所想，也是全诗的主旨。《诗辩坻》卷三云:“《连昌宫词》虽中唐之调，然铺次亦见手笔。……曲终奏雅，兼复溯洄有致。……通篇开合有法。长庆长篇若此，固未易才。”毛先舒在高度评价《连昌宫词》的结构的同时，也看到了其铺次和曲终奏雅的手法的运用，这与元诗对汉赋的学习和交融是密切相关的。

其他古体诗如《梦井》中对梦境的铺写，又如《望云骓马歌》，翁方纲评价:“元相《望云骓(马)歌》赋而比也。”直接点明此诗的铺叙手法，王闿运在《论作诗之法》中赞道:“元相之赋《望云骓》，纵横往来，神似子美，故非乐天之所及。”所谓“纵横往来”除了对结构的赞美，也有对全诗铺叙得当的褒奖;又如乐府诗《梦上天》对梦境的描写，《冬白紵》、《华原磐》、《立部伎》的曲终奏雅等等，都体现了元稹古诗对赋法的学习。

(二)元稹长篇排律对赋的吸收

律诗和赋有着密切的关系，尤其是排律，林庚先生指出:“排律是最近于赋的诗体。”排律很注重铺排手法的运用，杨载说:“长律妙在铺叙。”顾亭鉴在《诗法指南》中述益王潢南语:“故作排律，其要有四:一贵铺叙得体，先后不乱……四贵气象宽大，从容不迫，斯为得体。”又说:“排律者，唐兴始有其体……于八句律诗之外，任意铺排，联句多寡不拘，不以锻炼为工，而以布置有序、首尾通贯为尚。”可见，古人已看重排律中的铺叙手法，并以排律中宽大的气象为贵，而这两者正是汉赋影响排律的体现。

元稹很早就开始创作长篇排律，其《代曲江老人百韵》题下自注:“年十六时作”，是其第一首长篇排律。诗中借曲江老人之追忆和描述，为读者展现了一幅开天盛世之图，和安史之乱后的衰败之景，通过今昔对比，抒发诗人的惋惜之情，这两种手法在上文均已提及，这里不再赘述。仅以文本之间的相互比较，直观地展示元诗在铺次上对赋体的借鉴与吸收，如《代曲江老人百韵》中写开天年间的闹市场景:

街衢连甲第，冠盖拥朱轮。

大道垂珠箔，当垆踏锦茵。

轩车隘南陌，钟磬满四邻。

出入张公子，骄奢石季伦。

鸡场潜介羽，马埒并扬尘。

韬袖誇狐腋，弓弦尚鹿月寅。

紫绦牵白犬，绣韂被花骃。

箭倒南山虎，鹰擒东郭夋兔。

翻身迎过雁，劈肘取回鹑。

竟蓄朱公产，争藏邴氏缗。

桥桃矜马鹜，猗顿数牛犉。

齑斗冬中韭，羹怜远处莼。

万钱才下箸，五酘未称醇。

曲水闲销日，倡楼醉度旬。

探丸依郭解，投辖伴陈遵。

如此的铺陈排比地描写京城之繁华、达官贵人之豪奢，和汉大赋的描写颇为相似。如左思《三都赋·吴都赋》:

其居则高门鼎贵，魁岸豪杰。虞魏之昆，顾陆之裔。歧嶷继体，老成弈世。跃马叠迹，朱轮累辙。陈兵而归，兰锜内设。冠盖云荫，闾阎阗噎。其邻则有任侠之靡，轻訬之客。缔交翩翩，傧从弈弈。出蹑珠履，动以千百。里宴巷饮，飞觞举白。翘关扛鼎，拚射壶博。鄱阳暴谑，中酒而作……富中之甿，货殖之选。乘时射利，财丰巨万。竞其区宇，则并疆兼巷;矜其宴居，则珠服玉馔。趫材悍壮，此焉比庐。捷若庆忌，勇若专诸。

以上两段加以比较，从结构上、内容上元稹排律对京都赋的吸收相当明显，相当于对《吴都赋》中“其居”、“其邻”、“富中之人”的缩写与提炼。方世举在《兰丛诗话》中言:“五排六韵八韵，试帖功令耳。广而数十韵百韵，老杜作而元、白述。然老杜以五古之法行之，有峰峦，有波磔，如长江万里，鼓行中流，未几而九子出矣，又未几而五老来矣。元、白但平流徐进，案之不过拓开八句之起结项腹以为功。寸有所长，尺有所短耳。其长处铺陈足，而其气足以副之。”虽然认为元稹排律缺少回环曲折，但是肯定了其善于铺陈，且气势与之相称。

在律诗的创作中，元稹的最大贡献是创作了次韵律诗，虽然在元稹之前，也有次韵诗流传，但一来数量很少、篇幅较短，二来作者均非有意为之、成就不高。严羽在《沧浪诗话》云:“古人酬唱不次韵，此风始盛于元白皮陆。”赵翼也说:“古来但有和诗，无和韵。唐人有和韵，尚无次韵;次韵实自元、白始。”可见，元稹是开风气之先者。元和五年，元稹在江陵任上所作《酬乐天书怀见寄》题下自注云:“此后五章，并次用本韵。”这是唐诗赓和中首次明确提出“次韵”这一概念，余恕诚先生认为:“依次用韵的‘次用’，即先见于赋题，然后才用于诗题。”并说:“‘次韵’作为难度很大的作诗方式，元稹不可能凭空创造，而应有所继承和借鉴。……受律赋题下限韵且依次押韵的启发，把赋中设难犯险横向转移到赋中的可能性极大，律赋用韵属于强韵，元、白的次韵也是强韵，由赋之强韵通向诗之强韵，可谓顺当而易行。”可见元稹的次韵律诗从命名方式、体裁来源、手法师承都与赋体文学有着密切的关系。项安世在《项氏家说》中评价:“元白之唱和，叙事丛蔚，写物雄丽，小者十余韵，大者百韵，皆用赋体作诗。”据统计，元白唱和诗今存六十六首，其中次韵诗占四十九首，且《酬翰林白学士代书一百韵》和《酬乐天东南行诗一百韵》两篇百韵唱和均为次韵诗。为明白元稹次韵诗的赋法，试举《酬乐天东南行诗一百韵》为例:

坐痛筋骸憯，旁嗟物候殊。

雨蒸虫沸渭，浪涌怪睢盱。

索绠飘蚊蚋，蓬麻甃舳舻。

短檐苫稻草，微俸封渔租。

泥浦喧捞蛤，荒郊险斗貙。

鲸吞近溟涨，猿闹接黔巫。

芒屩泅牛妇，丫头荡桨夫。

酢醅荷裹卖，醨酒水淋沽。

舞态翻鸲鹆，歌词咽鹧鸪。

夷音啼似笑，蛮语谜相呼。

江郭船添店，山城木竖郛。

吠声沙市犬，争食墓林乌。

犷俗诚堪惮，妖神甚可虞。

欲令仁渐及，已被疟潜图。

膳减思调鼎，行稀恐蠹枢。

杂莼多剖鳝，和黍半蒸菰。

绿粽新菱实，金丸小木奴。

芋羹真暂淡，飀炙漫涂苏。

炰鳖那胜羜，烹鯄只似鲈。

诗中自注此段:“此后每联之类，半述巴蜀土风，半述江乡物产。”诗人在这里不仅铺写巴蜀之地的自然环境恶劣，还将当地奇特的生活方式、歌舞艺术、饮食习惯等一一在诗中铺写，偶尔加入议论，避免了大赋中词藻盲目堆砌的弊病，显得更为流畅。虽然由于次韵的需要，不能随心所欲地发挥，导致缺少灵动之感，这由诗中频频自注便可看出。但是，诗人在严苛的声律束缚下，仍能写出这样的鸿篇，并基本做到“韵同而意殊”，因此赵翼在《瓯北诗话》中评道:“然二人创此体后，次韵者固习以为常，而篇幅之长且多，终莫有及之者。至今犹推独步也。”元稹另有《酬翰林白学士代书一百韵》一诗，亦有较为明显的铺叙手法的运用。

除了长篇巨制，元稹与友朋的短章和诗中还直接参用了赋的语言。如《卢十九子蒙吟卢七员外洛川怀古六韵命余和》云:

闻道卢明府，闲行咏洛神。浪圆疑靥笑，波斗忆眉嚬。蹀躞桥头马，空濛水上尘。草芽犹犯雪，冰岸欲消春。寓目终无限，通辞未有因。子蒙将此曲，吟似独眠人。

此诗写作者和卢员外《洛川怀古六韵》，原诗及作者已不考，我们无法知晓原诗的内容。元稹由洛川联想到曹植的《洛神赋》，并在诗中加以表现是顺理成章的，《才调集补注》卷五:

“浪圆疑靥笑”，《洛神赋》:“靥辅承权”，……“空濛水上尘”，《洛神赋》:“凌波微歩，罗袜生尘。”“通辞未有因”，《洛神赋》:“托微波而通辞。”

历代赋家为了满足赋体表达客观世界的需要，在语言上花费了巨大的心力，这些语言为诗歌的写作提供了丰富的营养，对诗歌语言的丰富和革新有积极的作用。

元稹在诗歌创作时，自觉吸收这些养分，律诗如《江边四十韵》中对动物的铺写、《春六十韵》中对东西南北、人物景象的铺写;又如元稹自言写“近世妇人晕淡眉目，绾约头鬓衣服修广之度”的艳诗，如《会真诗三十韵》《梦游春七十韵》《莺莺诗》《赠双文》等对幽会环境、女子形象的铺写都体现了赋对元稹诗歌的影响。

(三)元稹组诗与赋体

白居易在《禽虫十二章》序中云:“顷如此作，多与故人微之、梦得共之。微之、梦得尝云:‘此乃九奏中新声，八珍中异味也。’有旨哉，有旨哉!”余恕诚先生说:“看来所谓的‘新声’、‘异味也’，正是因为其中融入了赋以及受赋影响的小说等其他问题成分，遂带来了某些新变。”这种新变，余先生将其总结为“赋体罗列性的特征”。关于组诗与赋的关系，王士祯引王梦楼的看法云:“近日王梦楼太史云:‘子美《秋兴》八篇，可抵庾子山一篇《哀江南赋》。’此论亦前人所未发。”因此，可以说组诗是融赋入诗的一种表现形式。

据李正春《唐代组诗研究》一书统计，元稹现存组诗367首，在唐代诗人中仅次于白居易和杜甫，但应有不少佚诗(如《旧唐书·元稹传》中提到的《寄思玄子》二十首等)。这些组诗体裁丰富、题材多样，如上文提到的《虫豸诗》，此组诗共七题，每题一序三首，合计二十一首。元稹在诗序中云作诗缘由:“其土民具能攻其所毒，亦往往合于方籍。不知者毒辄死。予因赋其七虫为二十一章，别为序，以备琐细之形状，而尽药石之所宜，庶亦叔敖之意焉。”诗以巴蛇、珞蜂、蜘蛛、蚁子、蟆子、浮尘子、虻为题，题序以散文语言简述各种毒物的种类、习性、毒性、治毒之法，诗歌内容则以韵文或详细摹写毒物的形貌体性、对人的危害，或引入议论，借毒物比喻现实生活中的小人，表达对奸险之人的痛恨。如吴伟斌《元稹考论》第三编《元稹诗文考论》就认为:“诗中的巴蛇显然是指淮西和河朔吴元济、王承宗、李师道等世代相袭的叛镇而言。”二十一首诗及序横向并列，纵向承接，的确有赋的意味。且诗中的一些词汇诗句也来源于赋，如“构脾分部伍，嚼蕊奉君亲”一联，化自晋郭璞《蜜蜂赋》:“繁布金房，叠构玉室。咀嚼华滋，釀以为蜜”等等。组诗在内容上比单篇诗歌大大扩充了容量，更容易发挥赋体铺陈排比的特点。试以元稹的纪行组诗为例说明，如《使东川》一诗，其诗序云:

元和四年三月七日，予以监察御史使东川，往来鞍马间，赋诗凡三十二章。秘书省校书郎白行简，为予手写为东川卷。今所录者，但七言绝句、长句耳，起《骆口驿》，尽《望驿台》二十二首云。

这组诗作于元和四年，整组诗共十九题二十二首，每诗或通过题目、诗歌内容，或是题下自注标明当时所在的地点，如“骆口驿”、“行至汉上”、“褒城驿池岸竹间”、“宿汉川驿”、“南秦”、“嘉川驿”、“蜀门夜行”、“江上”(按:指汉江)、“西县白马驿南楼”、“青山驿”、“嘉陵驿”、“百牢关”、“嘉陵江”、“西县驿”、“望喜驿”“峨嵋”、“望驿台”等，在纪行中写景抒情，既抒发了心中之块垒，表达了对有朋之思念，又展开了一幅东川画卷，带领读者进行了一次东川游览。这种写作形式与赋体中的纪行赋颇为同调，如东汉班彪的《北征赋》，《文选》与《历代赋汇》均将其列为纪行赋的首篇，可见其为纪行赋上品之作。《流别论》曰:“更始时，班彪避难凉州，发长安，至安定，作《北征赋》也。”观其赋中一一标明了自己的行迹:

朝发轫于长都兮，夕宿瓠谷之玄宫。历云门而反顾，望通天之崇崇。乘陵岗以登降，息郇邠之邑乡。……登赤须之长坂，入义渠之旧城。……过泥阳而太息兮，悲祖廟之不修。释余马于彭阳兮，且弭节而自思。……越安定以容与兮，遵长城之漫漫。……登鄣隧而遥望兮，聊須臾以婆娑。閔獯鬻之猾夏兮，吊尉邛于朝那。……隮高平而周览，望山谷之嵯峨。……

全赋以行程为线索，将途中的地点与眼前之景、史实相联系，借此抒发自己的情感和议论。元稹的《使东川》在结构和内容的设置上和《北征赋》基本一致，可说是诗歌吸收纪行赋后的新变。元稹的纪行组诗还有《西归绝句》十二首，诗中写自己奉诏回朝，沿途的所见所感，其一和其二写诗人频频看见路边的记里程的土坛，“渐知身得近京城”，到达武关时得友人书信，“两纸京书临水读，小桃花树满商山”;其三到其八写“只去长安六日期”，与故人重游旧地的感触;其九至其十二写诗人“今朝西渡丹河水”感无限愁思、“寒窗风雪拥深炉”时思故人可在人世、终于“玉尘随马度蓝桥。”诗歌写自己从江陵奉诏回长安，将路上的情思与行程紧密联系，情景交融，相得益彰。《诗境浅说续编》评《西归绝句》其二云:

微之五年远役，归至武关，得书而喜，临水开缄细读。前三句事已说尽，四句乃接写武关所见，晴翠商山，依然到眼，小桃放红，如含笑迎人，入归人之目，倍觉有情，非泛写客途风景也。

正是诗中将纪行、叙事、写景融会贯通，才能得到如此成功的效果，《唐贤三昧集》说此诗:“深情人乃能作此语。”也是盛赞其在纪行诗中成功蕴含了强烈的抒情成分，使全诗摇曳生姿。这种组诗纪行的手法，应在很大程度上受到《北征赋》、《东征赋》等纪行赋的影响。除了以上所举的例子，还有如《有鸟二十章》、《景申秋八首》、《表春十首》、《解秋十首》等对动物、环境的铺写排列，也都体现了元稹组诗与赋的密切关联。

三元稹以赋为诗的原因

刘勰说:“文变染乎世情，兴废系于时序。”中唐的诗赋交融有着深广的时代背景，余恕诚先生的《唐诗与其他文体关系》一书从文体间的交流互动、唐人的文体创新精神、赋与诗的关系等方面已作了较为详尽的揭示。清人陈启源《毛诗稽古编》云:“人当衰乱之时，道太平之乐，必言之娓娓不休。班张之赋，喜述西京之盛时;元白之诗，多咏开元之胜事，皆此意也。”陈将元、白之诗与班、张之赋相提并论，可见其看到了元稹诗对汉大赋的借鉴。元稹所处的中唐，藩镇割据，中央无力权衡统治;皇帝宠信宦官，宦官则恃宠而骄、专权乱政，导致朝政黑暗腐败。元稹作为有识之士，思考致乱之由，追溯而至盛唐。因此，元稹诗中对盛唐歌舞升平的种种铺叙，其中包含了作者无声的控诉和对祸乱之根的探索。元稹自述孩时对德宗朝所见所闻的感想云:“仆时孩騃，不惯闻见，独于书传中初习，理乱萌渐，心体悸震，若不可活，思欲发之久矣。”这种欲发之情促其形成后来的新题乐府，更是直接表露在《连昌宫词》等诗的劝百讽一、篇末致讽上;而一些咏物诗需要借助多种意象表达对奸邪群小的鄙视、对众多不合理现象的批判，也需要用到汉大赋的铺陈罗列。总之，元稹在诗歌创作中发现了赋体手法适合表达其内心之思想、符合他“不虚为文”的诗学理论、满足他炫博逞才的心理需求，因此，他在诗歌创作中自觉融入赋的手法。且当时的律赋创作已经走入僵局，元稹的诗学才能和当时“破体”为文的潮流，驱使他以诗入赋。

杜甫诗歌的影响，是导致元稹融赋入诗的又一重要原因。元稹是文学史上第一个大力推崇杜甫的诗人，元稹对杜甫的总体评价得到后世的一致认可，胡应麟说:“凡唐末、宋、元人，不皆学杜，其体则杜集咸备。元微之谓:‘自诗人来，未有如子美者，’要为不易之论。”但对于元稹对杜甫长篇排律的评价“至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎”，后世有不同见解，贬之者如元好问的《论诗三十首》(其十):“排比铺张特一途，藩篱如此亦区区。少陵自有连城璧，争奈微之识碔砆。”但元好问此诗是反对元稹将杜甫的排律技巧作为杜诗的精髓，而忽视杜诗其他更为重要的成就。其实，元稹对杜诗的各个方面都有精确的掌握，只是在这里突出李杜诗歌在排律上的差别，并据此扬杜抑李。褒之者如管世铭曰:“少陵排律，排比铺张之内，阴施阳设，变动若神。元微之素工此体，故能识其奥窔。而李之逊杜，实际在此处。元遗山以讥微之，亦好高而不察实也。”管氏之论更为就事论事，不仅看到元稹以排律为例而得出李杜之优劣，也看到元稹由于自己对排律的喜好，所以更能发现老杜排律之精良。元稹在《叙诗寄乐天》一文中，叙述自己初读杜诗时的感受:“得杜甫诗数百首，爱其浩荡津涯，处处臻到，始病沈宋之不存寄兴，而讶子昂之未暇旁备矣。”可见，少时元稹已对杜诗已有多层面的认知，不可能犯下“一叶障目，不见泰山”的错误。元稹欣赏杜诗的铺陈排比，更在实践中将其发扬光大。杜甫诗对赋的借鉴吸收，更是得到历代诗论家的肯定，严羽评价道:“少陵学富力厚，诗多似赋。”黄生云“杜公本一赋手”。正是对杜诗的敬慕和学习，为元稹融赋入诗指明了道路。

中唐时期的诗歌唱和，也是促进元稹以赋入诗的重要原因。唱和诗在中唐得到较大发展，尤其是元白之间的酬唱，不仅数量繁多，更有不少佳作，还开创了“次韵诗”的新形式。据目前可考的唱和诗统计，自贞元十八年至大和三年，元白唱和诗共135组。而且，元稹和白居易在创作这些唱和诗时，并不是抱着纯粹游戏的态度，而是带有挑战和切磋诗艺的目的，甚至达到“酬答朝妨食，披寻夜废眠”(《江楼夜吟元九律诗成三十韵》)这样废寝忘食的程度。正如陈寅恪先生所总结:“(元白)二公之于所极意之作，其经营下笔时，皆有其诗友或诗敌之作品在心目中，仿效改创，从同立异，以求超胜，决非广泛交际率尔酬唱所为也。”这样高强度的写作，促使元稹的视野更加开阔，对生活的观察更加细致，因此，元稹的诗中有很多对地方习俗、生活习惯的铺叙。同时，这些唱和诗很多具有“以诗代书”的艺术特色，元稹用这种代书诗歌描写多姿多彩的世俗生活体验，语言通俗而图景鲜活，“有汉大赋的铺排却少了汉大赋的虚幻夸诞与堆垛”。可见，这是元诗对汉赋铺排手法的学习与改造。

四小结

综上所述，元稹在当时的文体交融、求新求变的文学背景下，以其杰出的文学才能，在诗、赋、制诰、传奇等文体中皆取得了不凡的成就，并对文体改革(新)做了积极有益的尝试。有趣的是，元稹的次韵诗歌对后世赋的创作也有了一定影响，产生了“次韵赋”这一新的体裁，王芑孙的《渊雅堂全集》云:“次韵之赋亦起于宋，而盛于明。宋吕纲《浊醪有妙理赋》，次东坡韵;明祁顺、舒芬、唐龙诸人《白鹿洞赋》次朱子韵，乃用元白和诗之例矣。”宋人将元稹所创之次韵诗的体例，用于赋的创作中，可看作是元稹对诗与赋交融的又一贡献。

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