信仰在路上

唐文

小说《在路上》出版于1951年4月，是标识20世纪50年代最重要的小说之一，并被称为“垮掉的一代”的圣经。作者凯鲁亚克早在40年代就开始构思，小说充满了自传体文学的因素，最初的手稿甚至还保留了现实中人物的名字。小说整体构建分为五部分，围绕叙述者萨尔和朋友迪安四段跨越美洲大陆的旅行展开，讲述了他们在1947年7月到1950年期间在以纽约市、圣弗朗西斯科和墨西哥城为基点跨越美洲大陆奔波寻觅的故事。在看似疯狂的旅程背后，小说隐匿着一个更为深层的主题——朝圣。

一、跨越美洲大陆的朝圣

20世纪50年代的美国社会表现出前所未有的平静，评论家约翰·曼德将这十年称为“自1914年之后，西方世界所经历的最幸福、最安稳、最理性的时期”。这一时期的美国政府表现出强权的一面，尤以麦卡锡主义为最，民主运动大多收起锋芒，转为地下运动。表面上风平浪静，实际上却是波涛暗涌，在强权之下隐匿着一触即发的矛盾。

在这种情形下，美国精英文化圈表现出退让的姿态，40年代以艾略特为代表的新批评主义思潮也进入了低潮期。评论家理查德·蔡斯用两个短语总结了这一时期的特点：“政治意识的终结”和“先锋艺术的死亡”。在文学领域，真正好的作品屈指可数，发表于1951年的《麦田里的守望者》和《在路上》是其中的佼佼者。塞林格和凯鲁亚克分别以少年霍尔顿和青年萨尔的视角，展现了这个十年中人们对生活的迷茫和对信仰的渴求。如果说霍尔顿消极地展示出对迷失信仰的焦虑和愤怒，那么萨尔和他的伙伴们则以“在路上”的积极姿态寻觅失落的信仰，以此来捋顺迷乱的生存秩序。

《在路上》的人物都是“垮掉的一代”代表作家的真实写照，故事中还蕴含了这批精英文化运动者思想的精髓，因此它被成为“垮掉的一代”的圣经。“Beat Generation”都广泛地译为“垮掉的一代”，其中“beat”的含义为“疲倦、劳累、窘迫”等。已经有学者指出，“beat”一词至少还有其他两种含义。其一，它可以被用来描述即兴创作出的爵士乐，尤指自然律动的节拍，这正契合了凯鲁亚克所提倡的“即兴创作”的主旨。其二，“beat”一词很可能与“beati-tude”有关，后者来源于《圣经》，含义为“至福”，指的是一种极致的幸福状态。尽管凯鲁亚克将海明威奉为写作的楷模，但“垮掉的一代”与“迷失的一代”全然不同，它的话语不只是与迷失有关，更多地是诉说对于信仰的追寻。这样看来，“beat”的后两种翻译能够更好地诠释这一流派的写作手法和创作理念。约翰·霍尔莫斯在评论文章《垮掉的一代的哲学》中提出，“所谓‘beat，是处于内心最隐秘的地方，向上张望的一种姿态”。《在路上》所阐述的，正是这样一种向上仰望追求信仰的朝圣故事。凯鲁亚克在小说中多次明确地表达了“朝圣”的含义。例如，在小说第一部分和第四部分开始旅行之前，作者都提到了“春天”，认为这是个让人内心懵懂的旅行季节。这里很明显是对经典的朝圣作品《坎特伯雷故事集》致敬，同时也表明了“在路上”与朝圣之间的密切关联。

朝圣，原意是为了某种宗教信仰而去宗教圣地进行朝拜。它是宗教性的，是“为了崇敬的目的，或者为了求得某种神的、超自然的庇佑，或者为了免除某些宗教义务”。与朝圣相比，旅行则主要为了放松身心，娱乐的比重更多一些。自20世纪80年代开始，旅游学家开始关注“朝圣”和“旅行”之间的关系，他们的学说后来延发为一门新兴的学科——“人类旅游学”。人类旅游学家认为，“朝圣”和“旅行”的内涵在某些方面是互相涵盖的。一方面，在源于宗教朝拜的朝圣过程中，朝圣者也会欣赏风景、享受美食、结交朋友等，这些活动都带有旅行放松的意义。另一方面，尽管旅行主要为了娱乐放松的目的，但是人们在旅游中释放生活压力、体味最原初的自我，在追求精神自由这一点上与朝圣是相同的。另外，还有以“朝圣”为主要目的的现代旅行。人类旅游学大家格雷本就提出“旅游是一种神圣的旅程”，而马康纳则直接高声呐喊“旅游是一种现代朝圣”。

《在路上》并不是一般意义上的游记，它讲述的是一个有关寻觅的故事。迪安和伙伴们为了安抚内心无法诉说的不安，不可自己地奔赴路上。在他们看来，旅行就是对梦想和信仰的朝圣。萨尔讲到，我们经过科罗拉多——犹他边境时，我看到沙漠上空巨大的金色火烧云仿佛上帝的模样，他（迪安）用手指着我说：“从这儿继续往前走，你就踏上了通往天堂之路。”

正是心中那模糊却巨大的上帝形象，鼓励着“垮掉的一代”行走在路上。以迪安为代表的“行走者”群体离开了身边的亲人和朋友，抛弃了社会责任和义务，踏上了看似永无止境的旅途。他们吸毒、淫乱，他们狂热、躁动，他们疯狂、神秘，甚至触犯了到社会伦理的最底线。但正是这看似异教徒的一群人，却拥有最虔诚的信仰。由于天主教世家的背景，凯鲁亚克的作品总是围绕着信仰的问题展开，像是“上帝”“天堂”等宗教词汇不时闪现在小说的字里行间，更给故事增加了一些宗教色彩。正因如此，虽为叛逆文学，《在路上》却讲述了最虔诚的信仰故事。信仰是“垮掉的一代”关注的焦点，而“在路上”是他们寻觅信仰的过程。这就是为什么凯鲁亚克坚持认为，“垮掉的一代”在本质上都是宗教的，他们是实际是用“生活的放纵”来完成“精神上的探寻”。这种对精神自由的追逐，就是作家所想要呈现的朝圣主题。凯鲁亚克在1961年写给学生的信中说道：

迪安和我踏上了穿越后惠特曼时期美国大陆的路程。我们的目的，是找寻真正的美国，找寻美国人一贯有之的真善美。实际上，这是两个天主教徒为了寻找上帝而四处流浪的故事。结果呢，我们真的找到了上帝。

凯鲁亚克将“寻找上帝”作为故事中旅行的终极目的，所以“朝圣”的主题是理解小说的关键所在。那么，究竟什么是“朝圣”？如何从理论上界定“朝圣”呢？人类旅游学者艾伦·莫瑞尼丝在文章《朝圣人类学领域》中，对“朝圣”的概念做出了界定，这一定义得到了学界的一致认可：

所谓朝圣，是一个人为了寻觅代表了他/她心中崇高理想主义的地方或者状态而做的旅行。……在引申意义上，朝圣寻求的并不是现实中的地点。有一些神圣的旅行是没有目的地的漫游，这里的朝圣是在寻求不知名或者隐藏的目标。

莫瑞尼丝对“朝圣”的界定包含了三个重要的方面。其一，“寻求”（in quest of）是朝圣重要的标识之一，与之相关的是相应的目的地（a place or a state）。其二，崇高理想主义（val-ued ideal）是界定朝圣的另一标尺，其中“崇高”一词反映出朝圣者对朝圣之地的珍视。其三，朝圣一定是“旅行”（journey），而且它还可以是寓意上精神的奥德赛。很明显，《在路上》中所描述的旅行正符合莫瑞尼丝有关“朝圣”的界定。

和鲁滨孙、格列夫、以赛玛利等旅行小说的主人公一样，萨尔和迪安也是听从了内心的呼唤而踏上旅程的。尽管没有明确的目标，他们却荒诞地顺应内心的渴求横跨美洲大陆，一刻不停地奔波在路上。在小说第三部分，萨尔和迪安有这样一段对话：

“哟，萨尔，我们非去不可，到达之前永不停止。”

“我们去哪儿呀，老兄？”

“我不知道，但是我们非去不可。”

这段对话至少有两层含义。其一，萨尔和迪安的旅行有其必然性，即“非去不可”。其二，他们的目的地并不确定。小说中的超现实主义者卡洛·马克斯不停地询问迪安他们，旅行的意义和目的何在？但无论是萨尔还是迪安都没有办法正面回答这个问题。言语无法回答的问题，在身体感知中得到了答案。同样在小说的第三部分，萨尔和迪安体会到了“它”（IT）的神圣。这里的“它”代表的就是莫瑞尼丝朝圣概念中的“崇高理想主义”，美好却不能触及，是迪安和萨尔不停奔波寻觅的东西。为了信仰而出发，“在路上”成为“垮掉的一代”最明显的标志之一。在旧金山一场音乐会上，迪安在令人癫狂的音乐之中邂逅了“它”。它令“大家精神为之一振……时间都停顿了”，吹号手用“我们生命的实质填补了空间，他内心深处的告白，往事的回忆，旧主题的变换，周而复始，他的曲调充满了无穷的感情和灵魂的探索”。“它”是不可名状的，只可意会不可言传，只能被感受而不能被表达。迪安他们通过音乐在灵魂深处找到了“它”的影子。

叛逆是垮掉的一代主要的特征之一。他们将自己孤立于主流社会之外，通过特立独行的生活方式来表达不同的价值追求，“在路上”是他们表达自己独特且坚定信仰的重要方式。说到信仰，自然让人联想起克尔凯郭尔在《恐惧与战栗》中谈到的亚伯拉罕。听从上帝的旨意，亚伯拉罕义无反顾地带着儿子前往摩利亚山，准备将儿子祭献给上帝。老年得子的亚伯拉罕深深信仰着上帝，他不问缘由地听从于上帝，认为在“神圣的不可认知性”背后隐含的是“上帝的神圣、完美和全能”，隐藏的是最纯粹的理性之光。克尔凯郭尔将亚伯拉罕称为“信仰骑士”（the knight of faith），认为正是通过看似毫无道理的“信仰的一跃”（leap of faith），亚伯拉罕才成为真正的信仰者。《在路上》提到的“它”的具体内涵曾经引发了广泛的争议。当被问及这个问题时，凯鲁亚克回答道：“我在等待着上帝露出真容。我需要上帝显灵。”在凯鲁亚克眼中，“它”所指涉的是内心最崇高的信仰。如果将“垮掉的一代”作家和亚伯拉罕进行类比，可以发现他们有很多共同点：都有追寻的崇高理想主义、行为都被世人所误解（“垮掉的一代”这个称呼本身就带有贬义）、追寻信仰时的特立独行、甚至是后来逐渐被世人认可的结局，等等。因此，凯鲁亚克及其笔下的主人公萨尔和迪安，也是克尔凯郭尔所谓的“信仰的骑士”。萨尔和迪安在美洲大陆往返的四次旅行，是为了追寻“它”而进行的“信仰的一跃”，是跨越美洲大陆的虔诚的朝圣。

二、圣俗之间的自我价值

朝圣原本是一个纯粹的宗教术语。信仰者进行朝圣，是想将世俗的肉体神圣化，在神与自我之间建立起某种联系。有一些学者认为，朝圣原本是对信仰者的体罚形式，是原罪说的一种延伸。前一种观点认为朝圣具有主观选择性，又可细分为纯粹觐拜和满足世俗欲望两种情况；而后一种观点则认为，朝圣对于信仰者来说则具有客观强制性，是他们所必须承担的责任和义务。由此看来，朝圣是一个介于圣俗之间的词汇。实际上，在朝圣者看来，朝圣之地是信仰对象的具象化，是连接神圣与世俗的重要媒介。从这层含义去看，朝圣的行为同样具备圣俗两种截然不同的含义。朝圣的圣俗两级含义，正契合了美国梦的圣俗双重性。

清教思想是美国历史的重要源头之一。清教徒们到达美洲大陆时，怀揣着美好的梦想——建立上帝许诺给祖先亚伯拉罕的“迦南王国”。但是处女地生存环境的严苛，令这群信仰者从梦想的虚空降落到了现实的地面。他们拭干泪水，开始脚踏实地、一砖一瓦地建立梦想的王国。“一方面是宗教梦想和精神信仰，另一方面是艰苦的自然环境，两个因素使得早起的美国梦表现除了精神追求和务实两个特点。”历经几百年，美国梦徘徊于精神梦想和物质追求两者之间，经历了发展、高潮、衰败、破灭、复苏等阶段。莫瑞尼丝指出，“朝圣情节表现出不同的内涵，主要依据的就是文化背景赋予它的主要涵义”也就是说，朝圣的具体内涵是依据文化背景而变化的。美国梦涵盖了对美利坚“迦南王国”的民族梦想和美国人世俗欲望的个人梦想，它神圣精神和世俗物质两个层面正契合了朝圣的双重性。因而，朝圣在美国就有了特别的内涵——寻觅并实现美国梦。

尽管在生活中放荡不羁，但“垮掉的一代”并不是“失梦的一代”，他们也有梦想，只属于自己的美国梦。“垮掉的一代”一般都经历过三十年代的经济危机、四十年代的战争和五六十年代的冷战，体验过生活的困顿和英雄主义梦想的破灭。和“迷失的一代”一样，他们也经历了信仰的失落；但和“迷失的一代”不同的是，他们对生活表现出强烈的愤慨，并以特有的方式进行了激烈的反抗。作家们对平静社会隐藏的危机了然于心，他们蔑视张扬跋扈的政客和装腔作势的文人，对主流政治文化意识表现出强烈的蔑视，成为反正统运动的中流支柱。战争以及冷战否定了之前的价值观和信念，“垮掉的一代”对美国政府及其行为提出了疑问，他们反对盲目信从，反对强权政治以及当时流行的物质主义。这是一场文学运动，同样也是一场社会运动。激进的情绪下，他们表现出对现有意识形态强烈的敌意，倡导一种反传统的审美观和价值观。尽管作家对现状提出了质疑和否定，但是他们没有能够提出一套明确的、可以替代现有生活的价值体系。带着对现实强烈的愤慨，却没有一个确定的奋斗目标，“垮掉的一代”作家发觉自己陷入了困境之中。一面是对现实解构式的否定，和对崇高理想主义的梦想；另一面却是因为梦想的抽象，不知道如何实现梦想，未来何去何从。

在神圣、抽象、不可触摸的理想面前，他们选择了另一个极端——用身体感知体验梦想的甜美，用身体的极限来抵达梦想的彼岸。这成就了“垮掉的一代”最疯狂、也最具代表性的行为——“在路上”。代表作家威廉·巴勒斯写作了详细记载吸毒迷幻情景的《赤裸的午餐》，擅长现场作诗的金斯伯格用特有的《嚎叫》诉说着这一代人的迷茫和信仰，而凯鲁亚克则用小说真实再现了“垮掉的一代”跨越美洲大陆的朝圣历程。尽管具体表现不同，但这是他们表达同样愤怒、追寻同样梦想的不同方式。他们不停地前行在追梦的路上，虽然并不清楚这个梦想到底是什么，但却坚信“它”是存在的。安·查特斯在给1991年版本的《在路上》作序时提到，小说人物“寻求的特定目标是精神领域的……如果说他们似乎逾越了大部分法律和道德的界限，他们的出发点也仅仅是希望在另一侧找到信仰”。所以，《在路上》所描述的朝圣，兼具宗教的神圣性和梦想的民族性，表达了朝圣者个人的人生哲学，确是圣俗结合的产物。人类旅游学家维克特·特纳和妻子伊迪斯·特纳对于朝圣者在旅途中自我价值的实现进行了清晰的理论阐释。

有关人类旅游学的研究开始于20世纪后半期，特纳是将这一学科引入学术视野的重要学者之一。根据特纳的理解，旅行和朝圣一样，是在完成某种重要的仪式，意味着人生进入另一个重要的阶段，在某种意义上也具备了“通过仪式”（rite of passage）的意义。特纳将旅行和朝圣分成三个阶段，即阈限前阶段（朝圣前）、阈限期阶段（朝圣中）和阈限后阶段（朝圣后），这就是所谓的“阈限学说”（limineality theory）。阈限前阶段中的个人表面上遵循传统和顺应主流，是社会某一阶层稳定的一员；阈限期阶段的个人则放弃了社会价值体系的束缚，进入“共睦态”（commu-nitas），因自我的完全释放而达到了最接近真我的状态；阈限后阶段中的个人价值体系经历“共睦态”之后得到了改变，与此相应个人的价值观和生活也呈现出不同的姿态。有评论家指出，三个阶段实际分别对应了“原我”“圣我”和“新我”三种自我状态。特纳的理论也解释了“垮掉的一代”作者为什么选择以“在路上”的方式来尝试实现自我价值。

小说白驹过隙般地提到了很多人物，似乎迅速勾勒了一副“垮掉的一代”人物众生相，让读者目不暇接。这些人物有一个共同的特点，即以特立独行或主动或被动地隔离于主流社会群体之外。例如，诗人卡洛始终着“怀疑论”，对一切进行质疑、对一切进行否定；老布尔·李以“经验论”为人生准则，想要体验一切可以感知到的东西；斯坦·谢泼德标榜自己与众不同，希冀通过和萨尔一起“在路上”寻找人生的真谛；玛丽卢在随意放荡的生活中，却始终保有对迪安浓浓的爱意，等等。特立独行，在他们看来只是一种方式，是必然要完成的“通过仪式”或者经历的“阈限期阶段”，他们最终想要换来的是自我的再生，即所谓的“新我”。小说主要讲述的故事，是萨尔和迪安两个旅伴四次经历“阈限期”寻求“新我”的过程。

小说以萨尔的叙述视角展开，每次萨尔踏上旅程之时都会提到迪安。迪安的名字写作Dean Moriarty。其中，“Dean”（主任、院长）明显是在暗示迪安在伙伴中的核心地位，“Moriarty”源自爱尔兰词语Muircheartaigh“领航员”，也指明了迪安的重要地位。萨尔每次在开启旅程之时，总是为见到迪安而兴奋不已，但是在旅程结束之时，却每每暗自决定“再也不会见面了”。尽管在旅程中是亲密的伙伴，但是萨尔和迪安在旅程结束之时的离别方式却表明两人是不同的。有学者指出，迪安的旅行是“永恒的精神上的奥德赛”，而萨尔的旅行则“更多的是身体和地理意义上的活动”。尽管意义不同，但是两种旅行方式都是为了达到特纳所谓的“共睦态”，通过这种方式抵达梦想的彼岸。

特纳指出，在阈限期阶段的“共睦态”中，人们摈弃了主流社会的伦理价值束缚，摆出一种反结构（anti-structure）的姿态，“直接且即时地面对自我身份”，因而更能够接近并释放真实的自我。这样的“共睦态”正符合“垮掉的一代”反正统运动的基调。简单说来，萨尔和迪安的旅行就是为了达到这种“共睦态”，在这种颠覆式的疯狂状态中思考自我存在的意义，感受“圣我”之中的癫狂和喜悦。在这一点上，萨尔和迪安是相同的。但这只发生在阈限期阶段，即朝圣的路途之中，在阈限期之外情况就不同了。

在阈限期阶段的前后，萨尔总是或多或少地表现出对“领袖”迪安的叛逆。“共睦态”之外，萨尔的言行非但少了叛逆的意味，而且更多地表现出回归传统的趋向。萨尔多次提到想要过正常人的生活，他曾经对迪安说：“我要同一个姑娘结婚……我们两人老了的时候，我的灵魂就可以在她身边得到宁静”。阈限期之外的萨尔确是身体力行地想要回归正统。他和墨西哥姑娘特雷之间的爱情故事感人至深。而小说最后，萨尔与劳拉结合在一起，真正过期了正常人的生活。与之相反，迪安心中少了那份对传统回归的渴望，反对表现出对自我的极度狂热。他不受传统婚姻观的束缚，随着心情起落经历了三段婚姻。迪安的世界里，只有寻觅“它”的狂热，没有责任和义务的束缚，以至于贾拉蒂斥责他“多少年来，你对任何人都没有任何责任感”。这就出现了在最后一段旅程中，迪安将高烧不退的萨尔扔到一边不管不问，独自开车狂奔回纽约。尽管同为“朝圣者”，萨尔表现出对传统的回归，而迪安则完全沉浸于自我的狂想之中，一个体现了脚踏实地的世俗气质，而另一个则完全被梦想的癫狂所控制。所以说，真正将萨尔和迪安联系在一起的，是“共睦态”之中“它”的存在，而在阈限期之外，由于追求不同两人终究会分道扬镳。由此看来，萨尔和迪安的共同点在于，尽管他们深知旅行并没有终点，模糊的梦想永远不可能照进现实，但他们却享受剥离了主流社会伦理价值束缚的“共睦态”，通过“在路上”以达到距离不可触摸的梦想最近的地方。梦想尽管荒诞，但却让人无比渴求，“垮掉的一代”的旅程是充满了荒诞意味的信仰之路。

三、荒诞的信仰之路

“垮掉的一代”虽然有梦想，但这个梦想无法界定更无法接近。曾经是满怀信仰和希望的一代，经济危机的灾难击碎了他们对生活的期盼，亲身经历的残酷战争打破了英雄主义的虚幻泡沫，而冷战和国内的民主运动让他们体会到信仰缺失的恐慌。身处特殊时代的“垮掉的一代”经历了生活中最为荒诞的场景。

所谓荒诞，指的是物体存在和本质意义之间的分离，即人在生活中体会到的主观期盼和客观现实之间的差距，以及由此带来失望、沮丧甚至绝望的情绪。克尔凯郭尔在《恐惧与战栗》中提出，信仰是唯一可以抵制荒诞的办法。他以《圣经》中亚伯拉罕的故事为例阐释了荒诞与信仰的关系。他认为，信仰是亚伯拉罕毅然决然踏上前往摩利亚山祭祀的唯一支撑。亚伯拉罕并不明了这荒诞圣谕的真实目的，但却“因‘信仰而与他的上帝捆绑在一起了”，他绝不怀疑上帝，才义无反顾地踏上了前往摩利亚山的路程。以亚伯拉罕的故事为基础，克尔凯郭尔对“信仰”一词进行了界定。他认为，信仰本身就是一个悖论，因为个体在信仰的同时，却“可以正大光明地站在万能神面前，甚至是高于神的”。这个界定有两个层面的含义。一方面，信仰对象是至高无上的，完全值得信赖的。另一方面，个人可以通过信仰获得神圣的地位，成为“信仰骑士”。要想获取信仰，就必须“通过荒诞”（by virtue of the absurd）经历“信仰的一跃”（leap of faith）。

对于“垮掉的一代”作家来说，“万能神”就是迪安和萨尔亲身经历的“它”。他们生活在荒诞的城市之中，心中却饱含了对“它”的向往和信仰，他们因信仰而变得与众不同。由于“它”的意义并不明朗，这种信仰本身就是荒诞的。当迪安和伙伴们踏上旅程之时，他们化身成为现代版的亚伯拉罕，心中怀着无限的憧憬、崇敬、信心和信念——“它”就在前方。在第三者看来，他们毫无目的的旅行是一场不负责任的闹剧，但迪安们却坚信这是获取有关“它”的信息的唯一途径。这种将信仰世俗化、将梦想具体化的做法，正符合克尔凯郭尔“通过荒诞”获取信仰的理念。一言蔽之，迪安和伙伴们“在路上”的姿态是他们完成“信仰的一跃”所做的努力和尝试。“在路上”让他们进入“阈限期阶段”，摆脱了世俗法律制度的束缚，释放了最真实的自我，从将自己放置于距离梦想最近的地点。这样看来，“在路上”的寻梦方式是将“身体感知”这一途径推至前台，通过经验来最大限度地接近梦想。对身体经验的注重影响到作家的创作理念，凯鲁亚克提倡的“即兴写作”（spontaneous writing）就是注重“身体感知”的重要体现。

凯鲁亚克的自发式“即兴写作”的创作理念与小说的主题不谋而合。《在路上》凝聚了作者七年的“行走故事”，但凯鲁亚克只用了三个星期就完成了整部小说的创作。据说，凯鲁亚克写作之前会吸食毒品，趁精神恍惚之时开始写作，一般中间不会停顿。为了保持写作的连贯性，减少更换纸张的麻烦，他为打字机安装了长达120英尺的打印纸。在没有外界因素干扰的幻境中，凯鲁亚克一气呵成写作完成《在路上》。这种写作方式，无疑把作者最真实的内心想法和感受呈献给读者，读者在看故事的同时，也能隐约感受到作者写作时的内心体验。魁北克评论家莫里斯·波蒂尔认为，这种“即兴创作”的写作方式的好处在于，它能让作者凯鲁亚克“不停下来思考”（XXII-I）。由于没有理性逻辑的渗透，在某种意义上小说的创作摆脱了传统写作手法和社会伦理道德观等的束缚，达到了类似“阈限期阶段”的“共睦态”，从而发掘出以作者为代表的“垮掉的一代”内心最真实的想法和观念。所以，“即兴创作”的写作手法强调了“身体感知”的重要性，也是凯鲁亚克“在路上”寻求属于作家自己信仰的重要方式。除了作家的创作理念，强调“身体感知”还对小说情节产生了冲击，小说中不乏对吸毒、乱交等情节的直白描写。

吸食毒品、斗牛、乱交等行为充斥在小说中，这些行为有悖传统伦理道德标准，但却是人物将“身体感知”推向前台，用身体经验来寻觅梦想的重要方式。例如，小说中多处以浓墨重彩描写吸食毒品的场景，尤以第四部分萨尔和迪安在墨西哥妓院的吸毒场景为最。新结交的墨西哥朋友维克多供应给他们最纯正的大麻叶，在吸食毒品后，“大家立刻醉了。我们额头的汗珠立刻凝结，周围顿时像是海滨圣地阿卡普尔科”（362）。在这种幻漫的景象中，萨尔发觉等级、阶级等社会意识完全消散了，维克多的墨西哥兄弟都变成了自己的亲人。而迪安更是与众不同：

有那么一刻，我竟然以为迪安福至心灵……他看上去同富兰克林·德拉诺·罗斯福一模一样……在万千道刺眼的天国版的光芒下，我得集中注意才能看清迪安的形状，而他的形状像是上帝。

萨尔发觉，在毒品的作用下，不仅等级意识被淡化，连自己“在路上”所追寻的终极目的——上帝也活灵活现地站在了面前。毒品让萨尔和迪安丢掉了一切外界的束缚，从肉体意义上进入了“共睦态”，最大限度地用身体感知到了梦想，这和“在路上”的朝圣旅程有异曲同工之妙。由此看来，毒品不仅是作者获得“即兴创作”灵感的重要来源，也是小说人物摆脱社会规章制度的束缚，轻装踏上朝圣之旅的重要方式。

另外，对音乐的沉醉同样也是用经验感受信仰的尝试。小说中主要描述了三处音乐场景，爵士乐让迪安他们经历有了最原初、最真切的宗教体验。小说第二部分的第四节，描写了爵士钢琴手乔治·希林演奏的场景：“钢琴的和弦倾盆大雨似的泻下来……音符像大海那样汹涌翻腾。”（165）迪安被这音乐深深震撼，他如此陶醉其中，演奏者希林在他眼中俨然化身为上帝的形象。第二部分第十一节描写了迪安和萨尔在旧金山一家夜总会经历的音乐场景。音乐家“瘦高个儿”分别演奏了一段钢琴乐和一段古巴节奏的打击乐。小说这样描述陶醉其中的迪安：“现在迪安靠拢他，靠拢他的上帝：在迪安的心目中，瘦高个就是上帝”。小说第四部分第五节中，妓院的音响吼出了原始但却最具生命力的曼博音乐，它直接冲击着迪安和萨尔身体的每一个毛孔，令他们兴奋地不能自己。曼博乐来自非洲河畔，是最原初的部落音乐，它的节奏模仿人体最基本的脉动，原始却最能震慑人的灵魂。萨尔这样诉说迪安和自己的感受：小手鼓和康茄鼓急如细雨的鼓点让“迪安听得目瞪口呆，大汗淋漓……他仿佛见到了鬼似的，眼睛睁得又圆又大……我自己也像提线木偶似的，四肢关节都在晃动”。

从这些音乐场景可以看出，凯鲁亚克对爵士乐情有独钟的。爵士乐最大的特点便是“即兴发挥”，即演奏者在没有乐谱的情况下凭借即时的感觉创作音乐。因此，爵士乐需要表演者在音乐中注入更多自己的生活体验和生命感受，强调了“对音乐的感悟、对人生的理解以及对现场气氛的把握”。爵士乐的演奏者在即兴创作时，更多地表达了内心的感知和经验，并表现出对传统音乐创作规则的离弃。这种音乐创作理念，与凯鲁亚克“即兴创作”的主张不谋而合，都是属于“身体创作”的范畴。正因如此，小说中的爵士乐场景强调了“身体感知”的重要性，尝试用经验来感受梦想的做法，更好地凸显了小说“在路上”的主题。迪安和萨尔沉浸于爵士乐不能自已的疯狂情形，让读者联想起酒神崇拜者狂欢式的“出神”。在酒神崇拜者的狄奥尼索斯仪式上，崇拜者有时会有类似“发狂”（mania）的举动，这被称为狄奥尼索斯式的出神。在“出神”的状态之中，崇拜者由于“感受到一种充满想象的自在以及令人陶醉的自由”，体验到神的存在而超越了常态完全释放了自我，从而获得前所未有的“自由与自在”。每当迪安陶醉于音乐时，他总是将演奏者看成上帝。很明显，音乐使迪安感受到了“自由与自在”，暂时抵达了朝圣旅程的终点，感受到了“它”的另一种存在形态。因此，爵士乐场景是“在路上”旅程的重要组成部分，凯鲁亚克通过爵士乐让迪安和萨尔获得了短暂但却令人满足的“神圣体验”。

总而言之，“在路上”的寻梦方式，是生活在荒诞之中“垮掉的一代”完成克尔凯郭尔“信仰的一跃”的尝试。无论是作者“即兴创作”的理念，还是小说中描写的吸毒、音乐等场景，都强调了“身体感知”，即通过经验获取信仰的重要性。世界是荒诞的，迪安和伙伴们义无反顾地踏上了荒诞的信仰之路。

（责任编辑：李明彦）