浅析河北乱弹音乐的艺术特色

刘 娜

(邢台学院，河北邢台 054001)

唱腔是乱弹音乐的主体，其中以板式变化体唱腔为主，辅以曲牌体唱腔和杂腔小调。板式变化体唱腔的主体板式有[慢乱弹]、[二鼓头]、[快板]和[散板]，曲牌体和杂腔小调则以曲名标定。 [慢乱弹]属慢唱快奏的句逗式节拍，无律动式强弱变化，板眼不明显，非有板无眼，亦非一板三眼，在东路乱弹中习惯记 1/4，在西路乱弹中习惯记4/4。[二鼓头]是一板一眼的唱腔，习惯记2/4；[快板]为有板无眼的唱腔，习惯用1/4；[混合板]是两种以上板式的混合节拍，在辅助板式中常出现。

在板式变化体音乐中，[慢乱弹]的辅助板式较多。西路乱弹有：[慢散昆]、[大过桥]、[小过桥]、[大起板]、[小起板]、[挑帘]、[破句]、[出吊]、[甩板]、[过站]、[大落]等；东路乱弹有：[甩板]、[花甩板]、[大过站]、[小过站]、[二句]、[起板]、[大落]等。其它主体唱腔的辅助板式较少。

曲牌体唱腔中，西路乱弹的慢板主要有：[昆曲点绛]、[朝阳歌]、[鞑子令]、[送子]、[剔银灯]、[点绛]、[点绛唇]、[盘刀牌]等。二板主要有[清江引]、[朝元令]、[山坡羊]、[风入松]、[鹊踏枝]、[红绣鞋]、[出队子]、[石榴花]、[水仙子]等。快板主要有[大行兵]等。散板主要有[粉蝶]、[点绛唇]、[清水令]等。混合板主要有[江流水]、[画眉序]、[一江风]、[园林好]等。曲牌体唱腔中东路乱弹有 [梆子佛]等。

杂腔小调主要源于民间，基本上保持了原来风貌，如[锔大缸]、[罗罗]、[探妹]、[小放牛]、[卖饺子]、[卖线子]、[妈妈娘好糊涂]等。

伴奏是乱弹音乐的重要组成部分，分文乐和武乐。文乐主要作为唱腔的伴奏和配合动作演奏纯乐器曲牌。乱弹的曲牌音乐分唢呐曲牌和笛子曲牌两种。武乐则用于开台锣鼓（戏通）如：[七五三通]、[十二连成通]、[一封书通]、[嘉兴通]、[大翻眼通]、[小翻眼通]、[苏通]、[老虎通]、[河南通]等九种。其中[七五三通]、[十二连成通]为其它剧中所罕见，属乱弹剧种所特有。其它用于唱腔的开头、收头和个别需要气氛的唱腔之中如：[老二鼓头]、[软二鼓头]等，也属乱弹戏特有。同时也用于人物的上场、下场及念白、身段、武打、幕间等。由于东、西两路乱弹的分流，曲牌音乐（器乐曲）的应用在东西两路乱弹中也稍有差别。唱腔和伴奏构成了乱弹音乐的整体。

一、调式和旋律特点

乱弹是中国戏曲中的一个地方剧种，它的音乐艺术富有民族性特点，板式变化体音乐是以中国调式——宫、商、角、徵、羽五声音阶组成。我省著名戏曲艺术家吴金声谈到河北乱弹时指出：“乱弹戏的唱腔是以宫、商、角、徵、羽（其唱名为1、2、3、5、6）五声音阶组成的剧种。”因此，亦少有数人称之为五音联（luán）弹。乱弹这一古老的剧种，在传承和发展的过程中，由于流布和扎根的区域不同，受当地民俗和审美习惯及演唱者的个人演唱风格、演奏者的个人演奏风格的影响，在五声调式的框架结构上，唱腔音乐旋律中出现变宫（7）、清角（4）、或变徵（#4），成为七声音阶组成。

东路威县一带乱弹板式变化体唱腔是以宫、商、角、徵、羽五声为主，清角、变徵和变宫在旋律中应用较少，因它的属性属不稳定和极不稳定音，常作为较短的始发音、过度音、装饰音、滑音出现。

二、方言与乱弹唱腔及伴奏音域

河北乱弹所用语言是汉藏语系汉语族北方方言中的中州韵。河北乱弹活动的中心主要在邢台市东部县区，以隆尧、巨鹿、广宗、威县等地的方言为例，这些地区的四声调值基本一致。

调值是声调的实际读法，即声调的高低升降曲直长短的变化形式和幅度。调值只表示相对音高，不表示绝对音高。现代语音学仿造音乐的音阶，用五度标记法来记录各种方言的实际调值。它把语音的高低分为1、2、3、4、5 度； 5 是高音部位，3是中音部位，1 是低音部位，4 是半高音部位，2是半低音部位。〔声调里五度的音域比音乐的音域要宽〕。以普通话为例，它的四个声调实际调值为：阴平55，起于5 度，终于5 度，为高平调。阳平35，起于3 度，逐渐升到5 度，为中升调。上声214，起于2 度，降到1 度并延长，最后迅速升起一个短暂的尾巴，升到4 度，为低降升调。去声51，起于5 度，猛然降到1 度，为全降调。

河北乱弹最初产生于山东临清、河北南宫、威县一带，基本上使用南宫（河北）方言和威县方言（山东）。西路乱弹基本上用的是南宫方言，东路乱弹用的是威县方言。在以后的传播过程中，河北乱弹又与当地方言结合，唱腔也逐渐发生变化。我们可以得出：乱弹从最初产生地山东临清、河北南宫、威县等地，分流为山东临清等地为东路，河北南宫、威县、清河等地为西路。而河北乱弹继续西流后，在河北境内又分东路、西路。因此，河北乱弹无论是道白和唱腔均具有明显的地方方言特征——冀南一带方言语音为主。较明显的是，河北乱弹东路、西路虽有差别，但是共同的是无论道白、唱腔第四声“去声”音低而短促，其他与普通话基本相近。如冀南方言阴平近似普通话上声，冀南方言阳平近似普通话去声，冀南方言上声近似普通话阴平。可以印证河北乱弹唱腔音乐有明显的地方方言特点。这种语言特点，使河北乱弹唱腔在音乐旋律的走向上形成了如下特点：旋律多下行音；上声字一般比其他字所用音高或同度；去声字一般比其它字所用音低或同度，并多用级进下行；阳平字常在骨干音前用上倚音做装饰；阳平和去声同为降调音，在音乐处理上常出现先从低音唱字头字腹，而字尾则从高向低快速级进或滑行。

三、演唱方法

河北乱弹的板式变化体唱腔在唱之始处有定，唱之终无定，俗称“死头活尾”，也就是说唱腔每个分句的开始之处有一定之规，不可更改。如在东路乱弹的二鼓头唱腔中，多为“闪板”起，少为“顶板”起。“顶板”又称作“红板”；“闪板”又称作“黑板”，就是俗称的“黑红板”。所谓“活尾”即是唱句的尾音灵活一些，即可延长一拍或半拍；较特殊的是在慢乱弹唱腔中，延长多至二至三拍，伴奏旋律的节拍是一定的，不是随唱腔而衬托，而是和唱腔呈复调。因此，甩腔的长短，使过门显得时长时短。尤其是唢呐伴奏，演奏者常用偷换气之法使整段唱腔伴奏不间断，演员必须记住伴奏音乐，才能知道从何处开始唱。所以乱弹演员说，最难唱的戏就是乱弹。乱弹剧目多袍带戏，在袍带戏中武戏居多，当地称乱弹为大戏，一者难唱，二者戏台必须高大，三者行当齐全，不像其它小戏只有小生小旦。乱弹尽管行当齐全，而唱腔基本上可分为男腔女腔。在男腔中以老生腔为主，其它诸生腔则大同小异；在女腔中以青衣腔为主，其它诸旦腔则大同小异。

河北乱弹南府的板式唱腔一般用C 调，有时为适应演员演唱也用B 调或bB 调，板式变化体的调式应属宫调式。

乱弹唱C 调，高音“i”以上音，在生、净、丑行多用假声唱；在旦角各类角色则用真假混合声唱，高音“i”以下音，多用真声唱。在男女腔中各行当的主要区别在于音色，如男腔老生浑厚、小生清脆、花脸粗壮多“炸音”等；女腔老旦苍劲、青衣委婉、花旦娇嫩等。这说明男生唱腔的音域一般由C 调的低音“1”至高音“3”；女生唱腔的音域一般由C 调的低音“5”至高音“5”或高音“6”。东路男生唱腔一般上句落在高音“2”上，下句都落在高音“i”上；女生唱腔一般上句都落在高音“2”上，下句都落在高音“i”上。西路男生唱腔一般上句都落在“5”音或高音“2”上，下句唱腔落在高音“i”上；女生唱腔一般上句落在“5”音上，下句落在高音“i”上。

板式唱腔音阶中的“4”比原位“4”音高，比升“#4”低，属于“3”和 “5”之间的四分之三音程，并有一定的“游移性”。 板式唱腔旋律以五声为主，“4”和“7”一般处于经过音即辅助音的地位。

河北乱弹演唱方法较特殊的是本嗓咬字，假嗓拖腔。二鼓头的唱段分上句、下句滚唱，也就是反复来唱。上句和下句都分为两个乐分句，基本上每个分句都是本嗓咬字，尾部假嗓拖腔（即假声拖腔）。这种假声的发音技巧是保持头腔共鸣的基础上，用较弱的气息压力，以假声进行发声的一种发声技巧。这种技巧性的发声，使二鼓头唱腔带有音色高亢、奔放、坚定、深切的感情色彩，特别是在本嗓与假嗓结合上谐调统一，使唱腔更加委婉、美妙。在河北乱弹唱腔中，东路、西路真假嗓明显区别是：东路乱弹小生（娃娃生）唱腔完全用真嗓演唱；西路乱弹旦角唱腔尾部用假嗓拖腔，尾部翻高，俗称带“吼”。

四、唱腔词格及韵脚

河北乱弹乱弹的板式变化体词格基本上是在二二三结构的七字韵和三三四结构的十字韵基础上发展变化而成，一般呈上下对偶句式。常有三二三的八字韵结构，可以说是在二二三结构基础上的发展变化；也有三三三的九字结构，它既是二二三结构的发展，也是三三四结构的紧缩。十字以上的句式多为三三四结构的发展。河北乱弹戏的唱词多为“七八九十”四种结构的混合体。所用韵辙有“遥条”、“中东”、“人辰”、“言前”、“江阳”、“灰堆”、“发花”等，其中“中东”韵应用最多，其次是“言前”、“江阳”、“人辰”。唱词见唱腔选段。曲牌体唱腔的词格见曲牌体唱腔。

河北乱弹的板式变化体词格尽管分为三节，而唱腔的布局在各板式中并非三节。

五、河北乱弹音乐中的支声复调

乱弹音乐中的板式变化体唱腔，包括“二鼓头”、“一鼓头”、“流水板”、“慢乱弹”等四种主要板式。从织体形式上看，唱腔与伴奏的构成属于复调音乐。这种类型复调在全国戏曲中独一无二，在《中国戏曲音乐集成》、《中国戏曲志》、《乱弹音乐》等相关戏曲论著中均称乱弹这种复调为“支声复调”；但是均未展开和详细阐述。从其他相关文献也未曾发现针对乱弹复调音乐的研究及论述。因此，笔者在本章节中以“支声复调”一词的定义，分析它的织体、找出它的特征。中国著名音乐家吴祖强指出“复调的织体包括‘非模仿’及‘模仿’两种，前者又包括‘支声式’及‘对比式’两类。支声式较接近于和声体，各声部的独立性不强，并常常是同一曲调的稍加装饰、变形，构成一种较简单的多声部结合。同一曲调的各声部变奏越大则越接近对比式复调织体。”从乱弹四种板式变化体的主体板式的织体来分析都属复调体，它的特征相似“非模仿”式的复调织体，例如《慢乱弹》、《流水板》、《二鼓头》、《一鼓头》的唱腔和伴奏构成多声部的复调体。我省戏曲研究专家张秀琴指出：乱弹唱腔是以1 2 3 5 6 五音节构成的旋律，而且唱腔只用骨干音，很少加花。伴奏是在唱腔的旋律上用变奏加花，即自然和弦的手段来丰富唱腔的旋律的。并在加花变奏中出现了七声音阶4、7 两音，这样的伴奏方法是乱弹戏十分突出的特色。这也印证了河北乱弹音乐的支声复调特性。

特征1：

根据笛子的属性， 从笛子伴奏曲调来分析，笔者认为它是唱腔曲调的装饰和加花，形成了旋律的延展和变奏，与唱腔形成各自具有独立性的旋律线，相继结合，协调流动发展的“非模仿”式复调。

特征2：

笙的伴奏曲调从横的方面看，它基本与笛子伴奏旋律相同，（有时同唱腔的旋律相同）因两盘笙伴奏占一定配比量可看作有独立性的一个声部，在唱腔音乐的织体中，它起到“溶剂”和“链条”的作用。伴奏唱段从头至尾全用连奏，笙的属性呼与吸都有音响效果，呼吸的连续使得其声部像链条一样连贯。从纵的方面来看两盘笙都是上五度、下四度，同度和八度的和声配置。

它主要帮助突出笛子的旋律曲调。笛、笙伴奏曲调的有机结合，呈现出和声织体的复调特征，笛、笙伴奏曲调与唱腔曲调的有机结合，艺人把这种特征称作“三下锅”。乱弹唱腔与伴奏构成的复调体是一个较复杂的音乐织体，虽然笔者对此进行浅显探究，但水平有限，期待方家进一步的研究、论证。

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