后先锋诗歌美学的新动向

李隽

在“口语诗”滑向“口水诗”并饱受诟病的时候，诗自身的创新动力促使它寻找发展的新方向。细心的读者会发现：中国诗坛正经历着从审美挑战到写作转型的变化，在审美领域，过于叙事化、过于口语化的诗已度过了它的新鲜期，诗歌美学在他们面前显得疲惫；在写作领域，体裁的阵变和整合，使诗写作出现了反苍白、反浅显，重想象、重隐喻的新的美学动向，实质上是新汉诗的欧美化倾向向中国古典诗意象、意境的回归。由于坚开创、被伊沙引向极端的“口语诗”逐渐淡出舞台；以雷平阳为代表的“叙事性诗”不知不觉地接受了“语象”元素；善于追随情绪写作的李元胜、余秀华们，也自觉不自觉地融“叙事性”和“语象”为一体；至于张执洁、张守刚、姚风、李以亮等诗人，则融欧美后现代诗歌元素与中国古典诗的意象、意境于一炉，创造出了语言新鲜活泼、想象奇特、表现委婉、隐喻深邃、语象鲜明的新的诗歌体裁范式——语象诗。至此，中国后先锋诗歌走出了它的“观念化”写作和“叙事性”写作的实验阶段，而到达了“语象”写作的相对成熟的阶段。

一、“观念化”写作开启了中国后先锋诗歌的新时代

《尚义街六号》作为处在中国“后先锋诗”发展源头的开山之作，具有非常重要的“文献”意义。在这一首诗里，我们几乎可以找到代表“后先锋诗”的几条主要精神：

一是“诗主体”转型。有着诗人身份的于坚在诗中转变成了一个语言符号，他出现在诗中，是一个词，或者是一个普通的角色。在这之前的传统诗里，诗人是凌驾于诗之上的，是诗的主宰，是诗意的发源地。用于坚自己所下的判断“止于语言”来解释这一现象，至少有两重意思：第一重意思的“于”作“到”解，于坚变成了一个词后进到了语言系统就止住了，除了作为语言概念的“于坚”，没有于坚这个人存在，也就是韩东所说的“诗到语言为止”；第二重意思的“于”作“被”解，诗人的主体性被语言所止步，诗人的主体性从此以后只属于诗人自身，他只是生产诗语言的机器，却不进入诗语言的系统，更不许他把诗语言变成仅仅表达他自身的工具，诗语言一经被生产，就获得了它独立的社会地位。这个转型被叫做“诗主体”的转型，与哲学上的语言学转向是遥相呼应的。传统的诗人的情感、情绪对诗的直接干预甚至是取代以至“愤怒出诗人”的观念都将被终结。那个戴着面具深藏在诗背后的人，那个在北岛那里大写的“我”，那种在传统的诗注释里起着重要作用的诗人的经历、世界观都将被语言自身的现实所取代、所隔离，除了诗的生产与诗人的劳动同处一个系统，诗的存在与理解不再与诗人发生联系，而纯粹是接受者自身的活动。北岛和顾城代表的“先锋时代”就此止步，“后先锋”喊着他们的“反主体、反英雄、反传统、反文化、反抒情”的主张逐渐成为诗坛的主角。

二是诗表现方法转换。诗是抒情文学之首，所以，它的写作方法自然就是叙事、抒情、议论、说明等四种方法之一的抒情方法。中国传统诗歌自《诗经》以来，一直遵循“比兴赋”交互使用的抒情模式。可是，《尚义街六号》的面世，终结了这个传统。首先是主体性不在了，主观抒情也就不在了，所以抒情的方法就用不上了，整首诗讲的是“尚义街六号”这个宿舍里发生的一群普通工人的日常生活，表现方法是叙事。小说、散文使用的方法如何在诗写作中成为可能？我在拙作《叙事性抒情缘何可能？》一文里做了较详细的阐述。

三是“诗语言”转向。诗作为文学体裁中的贵族，其情感美和语言美一直带有浓郁的古典主义美学色彩。有趣的是，艾略特和他的象征诗如日中天的时候，从旁路斜杀出一个以乡村终生为职业的业余诗人威廉斯。两个人的诗路针锋相对：艾略特是“学院派”，相当于现在的“难度写作”；威廉斯是“日常语言派”，相当于现在的“口语写作”。艾略特走红了50年之后，于上世纪70年代让位于他的对手威廉斯，于是，以日常语言写作的“后现代诗”风靡全世界。这两路诗风吹进中国诗坛之后的情形是清晰的：出现了以北岛为代表的“象征诗派”和以于坚为代表的“口语诗派”，前者是先锋诗人，后者是后先锋诗人。他们在语言上的差别自然也沿袭了艾略特和威廉斯，即于坚以日常语言写作颠覆了北岛以书面语言写作的传统。

四是诗关注对象的转移。一是从诗人主体转向语言客体，与前面所述的第一大点相关，诗人不再把写作的出发点和抒情的重点放在诗人自己的内心世界和主观思想感情上，而是放到主体世界之外的客观物质世界，这就是日常的、普通的现实生活；二是诗人所要表现的不再是包括诗人在内的精英人物，而是普普通通的草根人物。在诗中，于坚有意识地把“于坚”写成一个想成名的画家或诗人，却并没有以北岛那样的姿态发言，既没有北岛庄严的“回答”，也没有顾城超凡脱俗的“黑眼睛”，而是散发着臭味的“厕所”、充满淫邪的“黄书”和脏话“杂种”等等。这是“后现代”的哲学意识，也是“后先锋诗”的美学意识。

具体到写作层面，呈现出“观念化”写作趋势，即以诗的思维和语言表达一种新的观念，这就是对历史的“解构”和对现实的“解释”。解构是对历史形成的观念以及作为元叙事的“前见”的消解，解释则是诗人根据自己的经验对他所面临的世界进行诠释。作为“后先锋诗”的开创者，于坚要推倒北岛顾城们建构的墙，他不得不拿起“解构”的武器。他的《对一只乌鸦的命名》、《飞行》等诗篇，无不有着浓重的解构特质。与他同时代的西川、宋渠、宋炜、李亚伟、石光华、陈东东、骆一禾等诗人，都是写“解释诗”的高手。韩东近年的一首获奖诗《这些年》就是“解释性”作品。纵览“第三代”诗人的整体写作状况，其“观念化写作”还有如下表现：

一是“碎片化”写作。这种在哲学上打破整体框架的观念，在写作层面的特点就是词语的碎片与物的对应，实质上是通过诗的形式重建词与物的艺术关系。最典型的案例是于坚的长诗《零档案》。《零档案》的实验意义和创新意义远远胜过它的阅读意义。它既没有叙事，没有展现过程，也没有抒情，表达好恶褒贬，它只有一组又一组的词语呈现，像一堆建筑材料，还原档案室，还原档案和它的主人。我认为，于坚的意义及其作品的价值，主要体现在这一点上。而这正是他在他特定的历史时代对中国“后先锋诗”的发展以及中国新诗的发展所做出的贡献。二是“生活化”写作。像《尚义街六号》那样写日常生活、普通人的生活、普通人：“法国式的黄房子/老吴的裤子晾在二楼/喊一声胯下就钻出戴眼镜的脑袋//隔壁的大厕所/天天清早排着长队/我们往往在黄昏光临/打开烟盒打开嘴巴/打开灯”。这与北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》所呈现出来的面貌完全不是一码事。这种生活气息浓厚到了接近否定诗歌形式的程度，致使许多人不敢承认这是诗。但我认为，当一种形式要达到否定另一种形式的目的时，矫枉过正的策略往往是必要的。事实上，这种生活化写作，已经成为了“后先锋诗”写作中极为普通的现象。三是“口语化”写作。口语化写作是对书面语写作的解构，也是对一直以来的传统诗语言的解构。《国风》之后，《楚辞》建立了一套文人写作的模式，这就是用文言文——书面语言表达精英情怀的书写模式。此后，虽然也有不少诗人秉承《国风》的精神，向民间学习语言，大量地吸收口头语言，出现了白居易一类的大诗人，但《楚辞》的精神仍然是主流，对口头语言仍然只是学习、吸收的态度。“后先锋诗”所主张的口语写作，不仅仅是向口头语言学习、吸收，而是要把“口语写作”置于主流位置，甚至出现了令人瞠目结舌的“乌青体”，故意以“口水诗”来降低传统诗语言的含金量。

二、“叙事性”写作建立了后先锋诗新的抒情模式

雷平阳的出现是中国诗坛的一个标志性事件。他把《尚义街六号》里潜在的“叙事性”语言从个别性推向普遍性，并打造出了超越《尚义街六号》的成熟的“叙事性抒情”模式，成为中国“后先锋诗”发展到本世纪初的一个重要阶段。

“叙事性”抒写就是把传统的四种表现方法中的“叙事”借用到诗歌写作中来，摒弃诗歌传统的“抒情”方法，或者说把抒情置于叙事之后形成 “叙事性抒情”的新的表达方法。雷平阳的代表作《杀狗的过程》被普遍认可，使这一方法风靡一时。现在，我们有必要来看一看《杀狗的过程》表达了“叙事性抒情”的几个特点：首先，它有一个完整的事件——杀狗，而且只有这一个事件，它充分地注意到了这个事件的完整性；其次，它非常注意展示这个事件的“过程”，包括过程中所出现的细节；第三，在叙事的框架之内置于了一个意义结构，这个意义结构至少有两个维度，一方面指向现实，具有客观性，另一方面指向抒情，具有感人的力量。它兼顾了“先锋诗”的深度结构和“后先锋诗”的平面结构，使“后先锋诗”呈现出二元结构的特点。这就把诗从“观念化写作”的艺术贫乏中和“口语写作”有可能滑入“口水诗”的路上拯救了出来，并且促使了中国诗坛在表现方法和语言选择方面的转型，改变了一大批诗人的写作方法。

关于“叙事性”抒情的方法，不可以狭隘地理解，不可以用叙事文学里的叙事来套，也不是叙事诗里的叙事。“叙事性抒情”作为一种写诗的方法主要有以下几种：

一是“故事性”叙事。这是“叙事性抒情”借鉴叙事文学里的“叙事”的最原初方式，突显的是人物的行动，讲述一个有“情节”的故事，但与叙事文学曲折、制造悬念不同的是，它是一个制造情感的故事。在方法上也不同于叙事文学必须要求时间、地点、人物、事件俱全，它关注的是制造情感的事件。朝鲜诗人张进成是最善于使用这一方法写诗的诗人。他写的《我的女儿100元》、《点名册》等诗，不仅故事完整，而且具有催人泪下的力量。二是“过程化”叙事。雷平阳的《杀狗的过程》就体现了这一特点，仿佛一个长镜头，把杀狗的过程展现得特别漫长、细致和耐心，比如偎依主人脚下、脖子上的红领巾、跑了又被唤回来，这些细节反复刺激着读者的感受，而且不断丰富和深化了诗的内涵。三是“讲述性”叙事。类似小说里的第一人称叙事，诗也可以通过“我”讲出来。黄斌、熊焱都是这方面的高手。四是“语气”叙事。“听，下雨啦亲爱的，快/一只鞋，对另一只鞋说/这是两只相爱的舞鞋，一只在篮子里，一只在草地/亲爱的，听到了吗，落叶飞舞的声音/它们在雨里无拘无束的恋爱了/秋天到了/快，我等不及要舞蹈”（楠方《快乐的舞鞋》）。这是一个天真、纯朴的少女以她特有的“语气”来叙述自己的所热爱的舞蹈生活，个性化十足，亲切感人。五是“元叙事”方法。“我要用写下《山海经》的方式/写到一座山……我写下比冬天/更严峻的静默与消沉 写下塔尖上/孤独的传教士和他指派的人”（阎安《北方的书写者》）。就是借诗人自身的写作行为把诗“写”出来。

三、“语象诗”开辟了后先锋诗歌实验的新方向

在“观念化”写作引起了审美疲劳的时候，对新诗的发展和形式的探索必然有新的期待；当“口语诗”被质疑为“口水诗”，尤其是被“乌青体”、“梨花体”把诗的精神引向肤浅、贫乏的时候，中国诗坛开始躁动和不安。全球化诗歌运动将文化的眼球从世界引向本土，中国新诗开始从世界的“后现代”写作向中国传统诗的写作方式寻求结合，于是，“语象诗”应运而生。

（一）“语象诗”的界定。“语象诗”的诗歌精神依然秉承后先锋诗的精神。在写作上继承和发扬“口语化”写作和“叙事性”写作的技术和经验，并且在这个基础上将“口语写作”引向语言艺术的更高级创造，融入中国传统诗歌的“意象”、“意境”，使“口语写作”避免“口水化”，达到语言形象和语言艺术的更高境界，强化新诗的内涵和底蕴，强化新诗的审美效果。因此，“语象诗”就是在全球化语境背景下，将西方“后现代”诗与中国传统诗相结合，融叙事、口语、语言形象于一体的新的写作方式。它具备以下几个维度：

一是情感的客观化。这是“语象诗”的基本面貌，也是它诉诸主体感受的基本形态，它是一组语言，一组有形象感的语言，或者说一个由语言组成的客观形象，而不是抽象的、主观化的抒情，更不是一段情绪化的文字。它有一个客观对象，有一个具体的实在，一个基本的事件或物件。二是语言的场景化。它是一组有场景空间的语言：景物场景、人物场景、情感场景、情绪场景，总而言之，它必须创造和提供具有现场感、在场感的诗语言，所创造的形象必然具有形象美，给人以奇特的艺术想象，并且可以通过直观在瞬间接受。三是内容的生活化。诗的表现对象是日常生活，是普通民众、普通人的情感，反对脱离生活、脱离现实的生活，反对脱离普通民众的精英情怀和情绪。四是表现的多元化。在表现方法上以“叙事”和“描述”为基础，反对直抒胸臆，反对议论和陈述倾向，反对象征写作、意象写作和观念化写作，但作为元素，均可以兼容并蓄为我所用。一般不用或少用形容词。五是主题的隐喻化。依赖于诗句或词的隐喻信息表达主题，这是“语象诗”的根本特质，也是它有别于其他诗写作的根本点所在。“语象诗”因此熠熠生辉。姚风写《原地》，隐喻时代在前进，而农民的命运依然停留在原地；张执浩写《过道》，隐喻生命从出生到死的认识过程；衣米一写《被锯断的树》，隐喻人在社会上的各种角色，以及他们无法驾驭自己的命运的悲剧。诗到了“语象写作”阶段，诗的精彩就集中到了语象的创造，诗人们利用他们的天赋和才华，为诗坛贡献了一个又一个新奇无比、意蕴深邃的语象。六是篇幅的精短化。几乎所有的语象诗都控制在20行以内，继承了中国传统汉诗短小精悍的特点，便于阅读、传播和记忆。

（二）“语象诗”写作的基本特征。一是诗与生活的关系，不是逼近现实的复制，更不是再现，而是语言经验再建出一个语言现实，语言现实不是像现实主义那样逼近现实世界，更不像浪漫主义那样逼近主观世界，而是逼近我们的经验世界。姚风的《原地》很好地说明了这一点：“烟雾掠过，在我心中飘散/窗前的景物向后奔去/远处的高压线，绵延不断/金色的稻田中，农民弯下黑色的腰/看不见他们的面孔/还没等他们直起身来，飞奔的火车/已把他们抛在我看不见的原地”。这是诗人在列车窗口看到的一个劳动场景。这个场景真实具体得近乎再现，可是它绝对不是现实，它只是诗人通过语言构建的经验，并且设置了一个深度的意义结构。张执浩把他的写作归纳为“目击成诗，脱口而出”八个字，几乎就是语象诗写作的最好注脚。二是把细节元素当作语象的核心单元。“把一座水塘的水放干/里面并不见得有鱼/我试过了，你也可以试试/把一座池塘里的水搅浑/也不见得能摸到鱼/每次我把手伸进水里/都能感觉到心跳/而当我每次收回滴水的手掌/我的手指依然半弯曲着/我在乎这种两手空空的感觉/仿佛抓住了/仿佛已然放弃”（张执浩《有一种感觉》）。这首诗的精彩之处就在于有一个非常绝的细节：“而当我每次收回滴水的手掌/我的手指依然半弯曲着”，它活灵活现地隐喻了人生的某一个时刻，就是这样的虚脱和无奈。三是反对“观念化”的线性表达，讲究精美的艺术构思。抒情文学的艺术构思原本不及叙事文学，这是抒情文学的先天不足。既然现代新诗引入了叙事，那么“语象诗”的写作就不会沿袭传统的抒情诗以情绪的流动来结构诗作了。“夜黑得有些具体/风无形无色/匆匆和我擦肩而过/它在急着赶往/更深的黑里/尽快将夜的深度/告诉给追赶夜色的人”（张守刚《丈量夜色》）。短短的七个句子，通过“追赶夜色”这个语象，把一个在深夜里读书、写作和思考的诗人表现得既形象、委婉而又深刻。四是反对口语在诗里的裸体现身，杜绝“口水诗”。反对对“口语写作”的庸俗化理解，反对将“口语诗”与“口水诗”相混淆，反对堆砌口头语言、毫不含蓄地使用口头语气甚至是哗“俗”取宠的态度，主张通过使用和组织口头语言营造出诗的氛围，口头语气也只能带着诗的味道出现，并以此来强化诗的生活化，提升诗意。“我的右臂丢了。/很久了，只有左，没有右。/很久了，我一只橹划一条船。//一个后天的左撇子。/我穿上衣服，/总有一只袖子伪装成无事可干。/我端起筷子，一只碗就非常不稳定地望着我”（李以亮《独臂人》）。单纯从语言讲，这是一首口语诗，但它从失去的右臂创造语象，使朴实无华的日常语言有了精神失衡的底蕴。五是“语象”大于思维。跟小说写作里的人物形象一样，一旦获得了定性，即有其自身发展的逻辑，“语象诗”可以独立于作者的主观控制，甚至违反作者的主观愿望和意志，由语言形象按照它自身创造的需要来完成。这与传统的抒情文学真实地抒发作者的内心情感完全不同。闻一多的抒情诗，只能是他个人内心的声音的最真实传达，读者也只能在这种声音里获得同一情绪的感染，可是“语象诗”在写作中诗人可能会写出一个完全不是他能够接受的“语象”，而他写出的“语象”，读者和评论家可能完全不理解他的原创意义，甚至理解出与他的原意相反的意义。

（三）“语象”与“意象”的区分。一是“意象”强调境由心生，而“语象”重在客观呈现。前者有两个出处：中国古典诗词中的“意象”，讲的是景、情、意的结合；西方现代派诗歌里的“意象派”，讲的是与主观心态相对应的客观形象。庞德写《在地铁车站》，脸跟花瓣并无“通感”的可能，但诗人通过自己的内心硬要把它们组合到一起，使花瓣成为纯主观的东西。有意思的是，“意象派”特别钟情于中国的古典诗歌，并把中国传统诗歌中的“意象”、“意境”元素引入到他们的诗歌写作中。显然，中国传统的“意象”也好，西方现代派的“意象”也罢，其“意象”都是主体性的产品，而“语象诗”则是在摆脱了诗人主体性的控制之后，创造的一个纯语言的客体。“它在鞋柜里喘息/黑暗中道路停止了行走/那些弯弯曲曲的路/停止了蔓延//鞋里有千山万水的尘埃/印着委屈的足迹”（张守刚《旧鞋》）。与柳宗元和庞德的诗相比，它们都有一个客体，不同的是《旧鞋》里还有明显的隐喻“喘息”、“委屈”等，而前者没有。前者因心造境，与主体脱离不了干系，而后者的主体性已置入语言之中，与诗人毫无瓜葛了。二是“意象”需要阐释，而“语象”只需直观。无论是中国传统的“意象”还是西方现代派的“意象”，必须依靠阐释才能达到理解的目的，必须要有一个相应清晰的理论前见结构，这个结构可能是诗人的阅历或世界观，也可能是诗所产生的时代背景，才可以进入对诗的理解领域。 “语象诗”的哲学背景或美学背景是胡塞尔的现象学，主体可以通过对“语象”的直观而获得所需要的感受，可以直观语言本身的现象，也可以直观语言附加的隐喻信息结构。三是“意象”的理解是单一的，“语象”诗的理解是多样的。这是两种不同的理解模式。柳宗元的《江雪》你只能根据柳宗元的情感和思想做出唯一的解释，可是姚风的《原地》还可以理解为农民任劳任怨的劳作；李以亮的《独臂人》也可以理解为残疾人的坚强，到底怎么理解，接受者可以独立思考，诗人不加干涉。这大概也是文学到了“后先锋时代”，文学批评逐渐式微的原因吧。

责任编辑 石华鹏