冰与火之歌

黄加芳

这一天，在法国南部奥维尔乡下的一处麦地里，响起了一声沉闷而孤绝的枪声，一个蓄着红色胡子的荷兰人试图以此来结束自己漫无边际的痛苦。一天以后，待到他的鲜血完全凝固在金黄的麦地中间，他便如愿以偿了。这个人就是温森特·梵·高，当他以一柄左轮手枪决绝地了结了自己的生命，还没有人清醒意识到，1890年7月27日，一颗艺术史上最为耀眼的星辰已然坠落了。

但历史自有安排。事实上历史经常以一种吊诡的方式延续着，当它在个体身上见证了付出和回报出人意料地不成比例，与此同时它又在更大的范围内维持着整体的平衡与和谐，正如一波潮水的平息必然预示着另一波潮水的涌起，历史把梵·高年轻的躯体白白断送在38岁的年纪上，而在此之前的45天，1890年6月12日，历史也为世人贡献了另一位天才——埃贡·席勒，他在这一天降临人世。尽管这一次历史更加显露了自己嫉妒和吝啬的本性——它只给了席勒28年的短暂光阴。

然而，后世的人们回顾历史，将会再一次发现它的英明：在梵·高与埃贡·席勒这两个年龄相差三十八岁的人中间，无疑存在着某种神秘的联系。教科书的编写者和掉书袋的研究者习惯从谱系学的角度喋喋不休地分析古斯塔夫·克里姆特与埃贡·席勒的师承关系，仿佛埃贡·席勒果真与这位专心编织寓言的画家一脉相承。其实当席勒说出“我追随过克里姆特……今天，我相信和他完全相反……”时，他对克里姆特就只剩下知遇之恩的感激了。真正伟大的艺术对于师承的讲究没有太大兴趣，伟大的艺术家也同样如此。一位艺术家对于另一位艺术家的影响通常只能表现在启发上，除此他不能提供更加切实和直接的帮助。因为艺术实在是人生的表征，而没有一种人生是可以复制的。不妨这样说，一次灵光闪现的共鸣比起任何声色俱厉的耳提面命都要强大得多，也有效得多。因此，尽管隔着近两代人的岁月，又横跨几乎整个欧洲的距离，当16岁和19岁的席勒两次观看过梵·高的展览又两次接受了气味相投的暗示后，这暗示在冥冥之中就变成了现实。这样，虽则梵·高与他的后辈埃贡·席勒都只经历了昙花一现的人生，这两段人生却足够使艺术史的天空长久燃烧整整两次，并且呈现出各自辉煌的色彩。这时候，人们或许会同意一位古希腊人在两千年前留下的箴言：“命运的看法比我们更准确。”

温森特·梵·高与埃贡·席勒的相遇无疑是艺术演进史上最为典型的相遇，同时也是最为动人的相遇。当尤金·奥尼尔在戏剧语言的突破上彷徨无计时，他读到了斯特林堡；当帕乌斯托夫斯基埋头探索小说情节的设置时，伊萨克·巴别尔不动声色的准确叙述让他看到了希望；而让·弗朗索瓦·米勒的作品曾经使年轻的梵·高如痴如醉，画下了带着泥土气息的颤抖与唏嘘。同样地，梵·高又将某些特殊的感动像火炬一样秘而不宣地传递到席勒的手上……艺术史就这样得到了延伸，如同“星星之火，可以燎原”这一习语描述的那样，单个的火炬连成了一条火的长龙，然后又汇成了一片熊熊的火海。

问题是，埃贡·席勒当初从梵·高手里接过来的那把火炬，究竟隐喻着怎样莫名的感动呢？

的确，人们从梵·高和埃贡·席勒的画面上很难找出二者直观的联系，这一点单单从色调上就可以得到证实。简单说，前者好比一团火，那火暴烈地燃烧直欲把天地都炙烤成龟裂的碎片，正如诗人在诗里唱过的：“画强暴的一团火/代替天上的老爷子……”而后者恰似一块冰，甚而是亘古冻结的冰窖，充斥冻彻骨髓的寒冷。偏偏是这冰火截然二致的境地在人间得到了交汇，青春年少的埃贡· 席勒显然是从灼人的火光中找到了使他的内心温暖的因子，并且将之灌注在自己的笔端，然后砭人肌骨的阵阵寒意出现了。梵·高与席勒就好像两条铁轨，从遥远的地方迤逦而来，当它们在某个地点交叉后，又伸展到各自的远方。

而那个交点，就是孤独。

与梵·高建立在孜孜以求生命和生活完整性基础上的孤独感相反，席勒把他的孤独窒息在越来越使人失望的现实中。正当席勒成长的叛逆阶段，敏感的少年便切身领受了道德的崩坏和人性的丑恶，于是他的画面上便注定了出现不了热切的因素，有的只是冷漠、绝望、空虚甚至更加令人失落和气馁的东西。年纪轻轻的席勒已经具备了外科医生的品格，他一面紧锁着眉头，忍受着使他的心灵日甚一日焦灼的世界，同时忍受着自身与生俱来的卑琐人格的折磨；一面乐此不疲地摆弄自己手中的手术刀，将这一切不留情面地解剖。这种冷峻的手段也决定了他所能呈现和袒露的将只会是更多破败和不安，而他本人孤独的砝码也就丝毫没有减少的可能，只会越积越多，最后在压迫观众的同时击垮自己。埃贡·席勒的表达好比午夜洒满月光的林间小径，使人恐惧、退缩，也使他自己心惊胆战。难怪他的传记作者阿瑟·罗斯尔要这样写：“仿佛席勒是来自一个不可知大陆的怪人，如同从冥府回来的人，带着一项神秘的使命来到人间……”

就这样，埃贡·席勒像习惯了挥霍的纨绔子弟那样把他不可须臾抵消的孤独一厢情愿地泼洒在纸面、布面上，同时让他笔下的对象朝着两个方面发展，一个是生的欲望，另一个是死的威胁。当然，这两个方面也有重叠的时候，那时画面所释放出的打动人的力量就达到了最大值，而埃贡·席勒传达的孤独也到了令人难以忍受的地步。

他画了那么多女裸体，这项工作从他年方二十的时候就正式开始了，一直到他生命的终了他也未曾改变对这一表现对象的热衷。他的线条一开始就显露出极其稳定的有力的品质，也因此博得当时德高望重的克里姆特意外的赞许：“你有太多太多的天分！”在此基础上，长期磨炼创作的大批裸体速写无疑会使他的技巧更加过硬，乃至炉火纯青。与此同时，贯穿在这些作品中间的情欲的挑逗意味也从来就没有缩减的迹象。与传统绘画将人体当作纯粹审美的对象不同，埃贡·席勒似乎还嫌他自然主义的描绘不够明白露骨，又给那些卖弄风情的女郎附着了迷离和放纵的眼神。因此，当1912年“纽伦巴赫事件”发生，席勒本人以“猥亵罪”被起诉继而锒铛入狱，也便不足为奇了。

其实，在诸如罗丹、毕加索等艺术家手下也调侃似的出现过这类不登大雅之堂的习作，但谁也不把它们当一回事，还没有一位艺术家像埃贡·席勒那样郑重其事地强调性的泛滥与紧张。浏览过席勒数以千计的裸体画，观众将会产生奇怪的感受：他们非但不能从这些赤裸裸的画图中得到美的享受，就连一贯被视为低级的感官刺激，他们也难以拥有。席勒笔下人物的表情像被挤压到极点的弹簧那样，具备了十足的一触即发的冲击性和破坏性。在接触过这一连串乖张的表情之后，人们无所适从，人们从中只获得了沉重。事实上，埃贡·席勒的裸体画与过去年代里常见的使人脸红耳热的春宫画有着本质上的区别，他笔下的裸体本不为着张扬性爱的欢愉与迷醉，在那病态的消瘦形体、夸张变形的关节和痉挛的造型当中，只有因纵欲而积累的疲惫、厌烦和莫名其妙的忧伤。——性甚至是使人忧伤的，这难道不是离奇的谬论吗？

不。——我们简直可以听到埃贡·席勒理直气壮的辩白。身体与心魂皆有的最幽微的颤抖与叹息，生命在极端体验里所拥有的最为个人化的感受，在短暂的欢愉与迷醉之后迅速就被虚无取代，赋予了性这一令人欲说还休的对象以隐秘的忧伤。埃贡·席勒的高明之处在于，他不单大胆地将这一忧伤画出来了，同时画出的还有伴随着忧伤的难以填补的孤独。画面上的裸体似乎总是与这个世界格格不入，她们怀揣着各自隐蔽的心事，当她们把自己的肉体毫无保留地向外界展示时，她们也重重地锁上了心灵与外界和解的大门——她们是拒绝和解的。作为单个的感性个体，她们无疑都有着一己复杂而微妙的精神世界，这个世界美丑交织，善恶杂陈，但这又分明是一个永久封闭的区域，它在主动或被动的情况下被巨大的缄默包裹。人这一生灵也就始终被不竭的欲望纠缠着，孤独而宿命地存在。埃贡·席勒在这些女裸体身上强调了生殖的重要性，但生殖却阴魂不散地笼罩着烦恼与苦痛，而这只能由那些羸弱变形的躯体来默默承担。

埃贡·席勒曾在一首诗中写过“所有的事物都是活着的死亡”这样触目惊心的句子。众所周知，这实际上是对一种真理的表达，因为随着时间的流逝，万事万物从一出现就在经历走向灭亡的过程，而且距离灭亡越来越近。但这句话同时也是极端悲观的表达，可以肯定，说出这样的话的人一定切身领受过幻灭和虚无致命的力量。单从表达看来，埃贡·席勒的绝望已经相当明显，谁知道死亡对于他意味着怎样实在的威胁呢？

他一定从他父亲阿道夫·席勒的猝死中受了影响，他大概也无法预料这影响将如梦魇一般陪伴他的终生。人们很难想象幼年经验对于一个人的成长起到多么不可或缺的作用，但必须接受这一事实。当阿道夫·席勒因身患梅毒而精神失常，他相信是魔鬼在将他一步步拖向死亡，接着他就在疯狂中死去了。这不可能不在当时年仅14岁的埃贡·席勒的心上留下阴影。后来的事实证明，这阴影根本可以说是挥之不去，它就像一句恶毒的咒语纠缠着埃贡·席勒短暂的余生，他后来在诗歌《太阳》中这样写道：“现在，伸出你高贵的骨头。/把你温柔的耳朵借给我，/漂亮的淡蓝色眼睛。/那么，父亲，曾是——/曾经你就是我！”一样的道理，将来的“我”也可能会是“你”。当然，反过来，这多少也引导着他创作出那许多令人目瞪口呆同时感动至深的作品——他几乎是把自己对死亡的全部理解都倾注在画面上了。

对于死亡，因其不可知，人们的描述总不免带着太多暧昧的成分。但也是因了它的不可知，人们的言说才会更加热闹和莫衷一是。海涅说：“死亡是凉爽的夜晚。”他为死亡披上了一件诗性而迷人的外衣；博尔赫斯在形容佩德罗·达米安的死亡时说：“死亡其实什么也没有发生，就像沙覆盖在沙上，就像水消失在水中。”他认为生命的所有意义都是徒劳无功，死亡即是所有一切的取消；里尔克干脆断言：“死亡很大/我们是它嘴巴里/发出的笑声。”这时候人甚至连自己的身体也难以找到，他沦为了声音，而且是死亡嘴里的笑声，一阵风就能轻易吹散。这里的所有论断都是一种猜测，或者说是对死亡这一具体事件的感觉。当埃贡·席勒说出“所有的事物都是活着的死亡”时，他也说出了自己的感觉，他的感觉与里尔克很相像，都表达了面对死亡的无助。然后他又借自己的绘画重申和证实了这一看法。在1911年创作的《自我预言者》中，人正在被一种要命的恐怖裹挟着，无依无靠，只能任由死神狞笑着从背后拦腰抱住。画面上的人物正是席勒自己，看起来死亡这一神秘的存在已经把他逼到了崩溃的边缘。他试图寻求帮助，但终归是孤苦无援，只得独自忍受这强暴势力的肆虐。

埃贡·席勒与梵·高一样，都表现出了对于风景和植物描绘的巨大兴趣。同时二者的接近还表现在，他们都不单纯为再现风景和植物本身而画，风景和植物成为了他们诉说时的声音和思索时的语言。“当一个人在夏天看到一棵秋天的树，这是一种卷入了个人全部身心的强烈的体验……”埃贡·席勒在1913年写给弗兰兹·豪尔的信中这样说道，就是在万物疯狂生长的盛夏，他也从中看到了秋的萧飒和悲凉。埃贡·席勒已经对梵·高创作的宗旨心领神会了。梵·高画过《阿尔疗养院的庭院》，索寞而寂寥，但仍预示着生机；《向日葵》系列画作则把深沉的孤独寄寓在热烈的金黄色调中。尽管埃贡·席勒也在画布上写下了自己的孤独，但这种孤独却是以死的可怖与空虚作为背景的。他画了《死城》，并且像梵·高那样，画下了《向日葵》。

现在人们完全可以把埃贡·席勒画于1912年的《死城》看作是他风景画的代表。艺术家中凭借描绘建筑来表达强烈情感的委实不多，建筑物自身的存在状态决定了它们注定要与抒情写意的艺术表现分道扬镳。但是梵·高接通了这二者之间的血管，在埃贡·席勒之前也只有梵·高这样做了，并且达到绝对的境地。《黄房子》、《奥维尔教堂》都在热烈的色彩中寄寓悲壮的情怀，也因其太过悲壮而显得落落寡合，高蹈的孤独感就凸显出来。埃贡·席勒却正好相反。他在《死城》中再度展现了他特有的传达孤独的角度——冰冷，看来他对这样一种表达方式有着一以贯之的病态的激情。《死城》取材于席勒母亲的故乡克鲁矛，但它在画面上简直可以说是地狱。拟人的手法被运用得淋漓尽致，房屋的窗子像是死神的眼睛，闪烁着阴森的惨绿的光；而扭结在一处的房屋正被无尽的黑暗吞噬。谁会相信生活在这里的人能够得到他们期许的欢乐呢？他们生活的城镇好比一座巨大的坟墓，把他们活生生埋葬。人们唯独可以相信的是，当他将自己的恐惧寄托在建筑的“表情”上，埃贡·席勒的孤独已经无以复加了。

《向日葵》更是如此。同是在上面提到的那封致弗兰兹·豪尔的信中，埃贡·席勒说道：“根据自然复制对我是没有意义的，因为根据记忆我能画得更好……”而他记忆中的向日葵，才确乎是孤苦伶俜的传神写照：向日葵的枝干瘦削而尖刻，一如他笔下那些严重营养不良的人体；巨大的叶子因枯萎而耷拉、下垂，死气沉沉；花朵更是早就凋谢，呈现出焦黑的色调，像在诉说着哀伤和痛苦的身世——这明明就是一个病入膏肓或者干脆就是已经死去多时的人的形象呵！这样的描绘与同样热衷以色彩探讨死之奥秘的诗人格奥尔格·特拉克尔诗中的向日葵异曲同工：“你金色的向日葵，/满含感情地向死亡祷告，/你谦卑的姐妹/就这样沉默/结束埃利安的岁月/山一般的凉爽。还有这些吻/使他喝醉额头变得苍白/在这些金色的花朵之中/忧郁的花朵/精神是统治的/沉默的黑暗。”

与埃贡·席勒的画图带给人们的震惊体验一样，人们也对这位外表冷酷的天才的早逝始料未及。1918年10月31日，正当他的天才发挥到极致的时候，流行感冒夺走了他更多存活的时间，也夺走了他更多的天分。但与此同时也使他至深的孤独定格，以与他的精神导师梵·高不一样的方式打动着后来的人们。

责任编辑 林 芝